摘? 要：愛奇藝“迷霧劇場(chǎng)”中的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇作為一種文化產(chǎn)品，在生產(chǎn)者、網(wǎng)絡(luò)懸疑?。ㄉ唐罚┡c觀眾（消費(fèi)者）三者之間的相互作用中實(shí)現(xiàn)文化生產(chǎn)。在生產(chǎn)者上，基于愛奇藝平臺(tái)劇場(chǎng)模式的不斷發(fā)展，從“奇懸疑劇場(chǎng)”到“迷霧劇場(chǎng)”的轉(zhuǎn)變形成廠牌化效應(yīng)，為意義的產(chǎn)生提供了公共領(lǐng)域。在網(wǎng)絡(luò)懸疑劇的產(chǎn)品制作上，基于受眾的角度實(shí)現(xiàn)了跨媒介生產(chǎn)。消費(fèi)者作為意義的接收方，在觀看劇集的過程中實(shí)現(xiàn)了意義的參與和認(rèn)同，并在此基礎(chǔ)上促進(jìn)意義的再生產(chǎn)。同時(shí)“迷霧劇場(chǎng)”第二季作品頻頻出現(xiàn)低分狀況，暴露出其在生產(chǎn)過程中還存在一些問題。

關(guān)鍵詞：“迷霧劇場(chǎng)”；網(wǎng)絡(luò)懸疑?。晃幕a(chǎn)

愛奇藝推出的“迷霧劇場(chǎng)”一經(jīng)開播就備受好評(píng)，觀眾可以通過懸疑劇中所構(gòu)建的意義世界，完成自身的多重功能，同樣通過這個(gè)意義世界，觀眾接受、吸收和消費(fèi)了電視劇中所表現(xiàn)的“所有場(chǎng)景的潛在性”，而意義在這個(gè)過程中得以生成[1]。在傳統(tǒng)大眾傳播研究中，意義生產(chǎn)具有“發(fā)送者—信息—接收者”的線性模式。斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）則認(rèn)為意義不是線性傳遞，符碼也不是完全對(duì)稱得到解讀。同時(shí)他在“文化循環(huán)”中也強(qiáng)調(diào)了意義的非線性傳遞，每一環(huán)節(jié)都會(huì)相互影響，共同實(shí)現(xiàn)意義的生產(chǎn)與流通?；诖?，“迷霧劇場(chǎng)”中的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇作為一種文化產(chǎn)品，便是在生產(chǎn)者、網(wǎng)絡(luò)懸疑劇與觀眾之間的相互作用中實(shí)現(xiàn)文化生產(chǎn)（如圖1）。

一、生產(chǎn)者：視頻平臺(tái)的劇場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)

（一）電視經(jīng)濟(jì)下劇場(chǎng)模式的誕生

基于霍爾的研究，約翰·費(fèi)斯克（John Fiske）提出電視的兩種經(jīng)濟(jì)。費(fèi)斯克把電視看作是一種大眾文化媒介文本，對(duì)它的生產(chǎn)和發(fā)行起決定作用的是經(jīng)濟(jì)，并且費(fèi)斯克將電視經(jīng)濟(jì)分為兩種，一是“金融經(jīng)濟(jì)”，二是“文化經(jīng)濟(jì)”。費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)文化經(jīng)濟(jì)當(dāng)中沒有消費(fèi)者，只有意義的流通者和生產(chǎn)者。無論是在“金融經(jīng)濟(jì)”階段成為商品的電視觀眾，還是在“文化經(jīng)濟(jì)”階段作為生產(chǎn)者的電視觀眾，受眾在生產(chǎn)中都占據(jù)重要的地位。所以，電視劇場(chǎng)模式的出現(xiàn)遵循著這兩種經(jīng)濟(jì)，并將受眾放置于重要地位。劇場(chǎng)模式最早為了迎合受眾觀看電視的時(shí)間習(xí)慣而產(chǎn)生，各大衛(wèi)視主要對(duì)黃金檔進(jìn)行開發(fā)，如CCTV8的“熱播劇場(chǎng)”、湖南衛(wèi)視的“金鷹劇場(chǎng)”等，但是初期劇場(chǎng)播出的內(nèi)容并沒有類型的劃分。

2011年，湖南衛(wèi)視嘗試周播劇場(chǎng)，開始從內(nèi)容上進(jìn)行一定的劃分，依據(jù)某一類型將電視劇集中播出的方式促進(jìn)了電視臺(tái)的經(jīng)濟(jì)效益，也讓意義的生產(chǎn)從單部電視劇擴(kuò)大到整個(gè)劇場(chǎng)。在劇場(chǎng)模式中，觀眾不僅可以從一部電視劇獲取意義，還可以在多部相同類型電視劇的共同作用下獲取意義。例如湖南衛(wèi)視推出“鉆石獨(dú)播劇場(chǎng)”，主要集中于歷史宮廷、玄幻神話等古裝題材?！扒啻哼M(jìn)行時(shí)劇場(chǎng)”主打青春偶像的現(xiàn)代劇。“芒果季風(fēng)劇場(chǎng)”響應(yīng)國(guó)家廣電總局反對(duì)“注水”電視劇的號(hào)召，主要播出電影級(jí)別的短劇集。

（二）視頻平臺(tái)的廠牌化發(fā)展

視頻平臺(tái)為提高平臺(tái)的影響也開啟了劇場(chǎng)化探索，并逐漸形成廠牌化的發(fā)展模式。視頻平臺(tái)的劇場(chǎng)模式是基于多年所積累的用戶信息而產(chǎn)生，通過對(duì)用戶曾觀看過的內(nèi)容進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，相應(yīng)產(chǎn)生針對(duì)不同類型、不同播放形式的劇場(chǎng)模式，這種方式為視頻平臺(tái)帶來了巨大的流量和關(guān)注，更能聚合品牌，加速國(guó)產(chǎn)劇集的工業(yè)化進(jìn)程，促進(jìn)視頻平臺(tái)形成廠牌化運(yùn)營(yíng)的模式。

視頻平臺(tái)的劇場(chǎng)化主要可分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段為起步階段，主要借鑒省級(jí)衛(wèi)視和電視臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)，所播出的電視劇都為跟播各個(gè)衛(wèi)視的熱播劇。例如，優(yōu)酷在2015年推出“放劇場(chǎng)”主要分為“放膽沖”和“放松活”兩大系列，劇場(chǎng)模式開始初步分眾化，兩個(gè)系列分別將受眾定位為男性和女性。第二階段是發(fā)展階段。視頻網(wǎng)站逐漸減少從電視臺(tái)購買電視劇版權(quán)，開始拍攝自制劇，自主掌握劇集的宣傳與發(fā)行。2018年愛奇藝針對(duì)青少年觀眾以及懸疑愛好者分別推出“愛青春劇場(chǎng)”和“奇懸疑劇場(chǎng)”，標(biāo)志著中國(guó)類型劇場(chǎng)的出現(xiàn)。此外，愛奇藝還依據(jù)受眾手機(jī)觀看的習(xí)慣推出國(guó)內(nèi)首個(gè)“豎屏控劇場(chǎng)”。第三階段是各個(gè)視頻平臺(tái)紛紛改變以“劇”為單位的生產(chǎn)與播放，開始打造屬于自己的廠牌化生產(chǎn)。例如，優(yōu)酷的“寵愛劇場(chǎng)”，推出古裝、都市等各種風(fēng)格的甜寵?。弧皯乙蓜?chǎng)”推出偏向細(xì)節(jié)推理的“女性向”懸疑劇。廠牌化運(yùn)營(yíng)最成功的是愛奇藝的“迷霧劇場(chǎng)”。與同時(shí)期優(yōu)酷推出內(nèi)容寬泛的“懸疑劇場(chǎng)”相比，愛奇藝的“迷霧劇場(chǎng)”呈現(xiàn)出主題統(tǒng)一、集數(shù)一致的特點(diǎn)，發(fā)揮出廠牌效益，形成了獨(dú)有的品牌價(jià)值。

（三）“迷霧劇場(chǎng)”的公共領(lǐng)域打造

尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）提出在居統(tǒng)治地位的公共領(lǐng)域之外，還存在一種平民公共領(lǐng)域和它緊密伴隨[2]。公共領(lǐng)域可以被看作是一個(gè)話語和價(jià)值觀的對(duì)話場(chǎng)地[3]。“迷霧劇場(chǎng)”的出現(xiàn)便為文化生產(chǎn)提供出一片“公共領(lǐng)域”。廠牌化的運(yùn)營(yíng)讓受眾對(duì)“迷霧劇場(chǎng)”創(chuàng)造的領(lǐng)域進(jìn)行“停留”，逐漸積累觀劇群體，實(shí)現(xiàn)深度綁定。

“迷霧劇場(chǎng)”自發(fā)布之初不是以單部電視劇作為宣傳主體，而是將整個(gè)劇場(chǎng)作為一個(gè)品牌?！懊造F劇場(chǎng)”在海報(bào)中匯集了白宇、秦昊、王千源等多部電視劇中的主要角色，采取主演合體的宣傳方式實(shí)現(xiàn)公共領(lǐng)域不斷“擴(kuò)大”。同時(shí)，通過集中排播、精準(zhǔn)投放等方式引發(fā)觀眾持續(xù)討論，在觀眾不斷地參與和討論中，形成較連貫的輿論效應(yīng)。同時(shí)，迷霧劇場(chǎng)以短劇集連續(xù)排播的方式，實(shí)現(xiàn)了短效應(yīng)的聚合，實(shí)現(xiàn)“長(zhǎng)尾效應(yīng)”，為文化生產(chǎn)打下了良好的基礎(chǔ)。

二、電視?。阂允鼙姙閷?dǎo)向的跨媒介生產(chǎn)

（一）期待視域下的大數(shù)據(jù)分析

“期待視域”由漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）提出，將讀者擺在了重要的地位，讀者很大程度上決定了作品的內(nèi)容與形式以及對(duì)作品的評(píng)價(jià)與判斷標(biāo)準(zhǔn)?；魻栐趯?duì)電視節(jié)目的研究中吸取了姚斯的理論，認(rèn)為處于解碼位置的受眾，他們的立場(chǎng)或者他們對(duì)媒介產(chǎn)品的態(tài)度對(duì)于生產(chǎn)什么、生產(chǎn)多少是個(gè)制約因素，有時(shí)甚至沖擊文化生產(chǎn)一貫堅(jiān)持的“資本主導(dǎo)原則”。

受眾是生產(chǎn)中必須考慮的因素，基于受眾才可以生產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容。所以“迷霧劇場(chǎng)”的出現(xiàn)便是將數(shù)據(jù)作為一種資源，實(shí)現(xiàn)對(duì)于受眾審美偏好的精準(zhǔn)預(yù)測(cè)。2017年《白夜追兇》熱播，基于大數(shù)據(jù)分析，觀看《白夜追兇》的群體同樣喜歡收看《無證之罪》《使徒行者》等懸疑題材劇集，并且《白夜追兇》出現(xiàn)之后轉(zhuǎn)而收看《余罪》《老九門》等同類型的電視劇。所以愛奇藝選擇將主要的目標(biāo)市場(chǎng)投向了具有一定審美、喜歡燒腦劇情的年輕群體，加大自身精品原創(chuàng)內(nèi)容的生產(chǎn)力度，以此“迷霧劇場(chǎng)”得以誕生。

雖然在電視劇的生產(chǎn)中要將受眾放置于一個(gè)重要的位置，但這并不意味著完全迎合，而是應(yīng)該在生產(chǎn)中努力拉開和期待視野的距離，不斷創(chuàng)新作品，從而實(shí)現(xiàn)作品質(zhì)量的不斷進(jìn)步?！懊造F劇場(chǎng)”便是在滿足觀眾想要收看燒腦懸疑劇的“期待視域”的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了從本格派推理到社會(huì)派推理的轉(zhuǎn)向，在案件推理中注重案件背后所折射的社會(huì)問題和現(xiàn)象。“迷霧劇場(chǎng)”實(shí)現(xiàn)了在滿足受眾期待的同時(shí)，又超出受眾期待，促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)懸疑劇意義的產(chǎn)生。

（二）多次編碼中故事世界的擴(kuò)張

“迷霧劇場(chǎng)”中大部分劇集皆為IP改編，對(duì)于跨媒介敘事，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）認(rèn)為其理想形式是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)[4]。其中故事世界是跨媒介敘事的核心，所以一部成功的IP網(wǎng)劇最重要的便是實(shí)現(xiàn)故事世界的建構(gòu)與擴(kuò)張。從符號(hào)學(xué)的角度看，故事世界可以算作一種“聚合系文本”，當(dāng)一部電視劇被完成時(shí)，該文本就變成一種顯性文本。但對(duì)于生產(chǎn)者來說情節(jié)不是只有一種走向，在聚合軸上存在未被選擇的、處于隱藏狀態(tài)的文本。故事世界是沒有邊界的，總會(huì)存在生產(chǎn)者沒有選擇或者消費(fèi)者沒有注意的內(nèi)容，只要生產(chǎn)者想要開發(fā)，故事世界可以不斷擴(kuò)張，也就是跨媒介敘事的基礎(chǔ)。

“迷霧劇場(chǎng)”中的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇基于跨媒介改編的特點(diǎn)，在生產(chǎn)過程中至少會(huì)經(jīng)歷兩次編碼的過程，一次為原作者編碼的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，第二次則是在網(wǎng)劇改編過程中，導(dǎo)演既作為解碼者同時(shí)又作為編碼者進(jìn)行第二次編碼，在多次編碼與解碼中實(shí)現(xiàn)了故事世界的擴(kuò)張，也實(shí)現(xiàn)了意義的傳遞。在《隱秘的角落》中，紫金陳作為小說《壞孩子》的作者，進(jìn)行了第一次編碼;導(dǎo)演辛爽通過協(xié)商式的解碼將小說改編為電視劇，以此完成第二次的編碼。同時(shí)，全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)的趨勢(shì)也促使第三次編碼以及更多次編碼的出現(xiàn)。在電視劇《隱秘的角落》之后，同名游戲被開發(fā)，實(shí)現(xiàn)第三次編碼。在多次編碼的過程中，受眾在每一個(gè)媒體平臺(tái)都能獲取意義，并以此實(shí)現(xiàn)意義的聯(lián)合，促進(jìn)意義的“再生產(chǎn)”。

（三）情感導(dǎo)向下元素的多元混雜

如今，傳統(tǒng)大眾傳媒視野下的“觀眾”轉(zhuǎn)變身份，集文化消費(fèi)者和內(nèi)容生產(chǎn)者于一身[5]。受眾的情感因素開始成為傳播的主導(dǎo)范式，“迷霧劇場(chǎng)”主要基于互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)播放，并且我國(guó)網(wǎng)民主要集中于“80后”“90后”的 “網(wǎng)生代”，其認(rèn)知和審美與互聯(lián)網(wǎng)的潮流化相契合，他們的消費(fèi)準(zhǔn)則是：情感需求是否得到滿足。

在收看網(wǎng)絡(luò)懸疑劇的群體中，美劇和韓劇也是其收看的主要內(nèi)容，所以我國(guó)的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇針對(duì)外國(guó)劇集的生產(chǎn)方式進(jìn)行了轉(zhuǎn)型，無論是在集數(shù)還是在時(shí)長(zhǎng)上都做出了改變，故事矛盾明確，劇情發(fā)展迅速，并且在時(shí)長(zhǎng)上也為劇情服務(wù)，不追求每集固定的時(shí)長(zhǎng)，而是根據(jù)每集的劇情需要來決定。電視劇《隱秘的角落》中每集時(shí)長(zhǎng)30～70分鐘不等，導(dǎo)演辛爽曾表示在劇本的創(chuàng)作階段便決定了要按照劇情的戲點(diǎn)來進(jìn)行分集，每集的時(shí)長(zhǎng)沒有一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)。

網(wǎng)絡(luò)懸疑劇為了滿足受眾的情感需求，還在生產(chǎn)中將多種類型進(jìn)行混合，開啟“懸疑+”的生產(chǎn)模式，在“迷霧劇場(chǎng)”中，《非常目擊》借助“案中案”的形式實(shí)現(xiàn)“懸疑+心理”的組合；《致命愿望》通過向手機(jī)APP許愿的設(shè)定，實(shí)現(xiàn)“懸疑+科幻”；《十日游戲》中 “懸疑+愛情”的結(jié)合，彰顯出迷霧劇場(chǎng)內(nèi)懸疑劇的差異化生產(chǎn)。這種基于“懸疑”而逐漸向外延伸的舉措，突破了懸疑劇專注于“推理”“解謎”的限制，不僅滿足了不同群體對(duì)于電視劇類型的需求，也在故事中產(chǎn)生了更多的意義，為網(wǎng)絡(luò)懸疑劇的文化生產(chǎn)提供了更多的空間。

（四）優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)下的多屏推送與跨屏互動(dòng)

一部網(wǎng)劇的成功與否不僅在于播出時(shí)收看的人數(shù)，還在于播出之后觀看次數(shù)的統(tǒng)計(jì)以及與網(wǎng)劇相關(guān)的話題熱度、討論量、搜索量等指標(biāo)。所以在網(wǎng)劇生產(chǎn)中，為了達(dá)到這些指標(biāo)，人們會(huì)在生產(chǎn)與傳播的過程中采取移動(dòng)端與大屏端共同播出的方式，借助不同媒介的播放優(yōu)勢(shì)，盡可能多地吸引受眾的目光，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的“多屏推送”和“跨屏聯(lián)動(dòng)”。

網(wǎng)劇的主要播出平臺(tái)是移動(dòng)端和大屏端[6]。通過移動(dòng)端，受眾可以在看劇的過程中實(shí)時(shí)參與到對(duì)于劇集的討論中，進(jìn)行彈幕留言，并在微博、豆瓣進(jìn)行評(píng)論、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)等活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)較為及時(shí)、快速的反饋效果。生產(chǎn)者還會(huì)根據(jù)不同移動(dòng)媒介受眾的觀看習(xí)慣，而將劇集內(nèi)容生產(chǎn)進(jìn)行調(diào)整，如制作出適合抖音傳播的豎屏片段節(jié)選，適合微博話題傳播的關(guān)鍵情節(jié)片段等。網(wǎng)絡(luò)懸疑劇的受眾在移動(dòng)端也可以進(jìn)行一定程度的生產(chǎn)，制作相關(guān)表情包、短視頻等，將網(wǎng)劇的內(nèi)容進(jìn)行分解傳播。大屏端相對(duì)于移動(dòng)端對(duì)于畫面展現(xiàn)的效果更佳，畫面的清晰度、分辨率以及色彩等更加引人入勝，同時(shí)具備穩(wěn)定性，在受眾覆蓋面上也優(yōu)于移動(dòng)端?！懊造F劇場(chǎng)”的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇都是精品打造，畫面精致，光影具有質(zhì)感，道具充滿細(xì)節(jié)。另外，大屏端觀看的沉浸感更為強(qiáng)烈，也可以實(shí)現(xiàn)多人共同觀賞的效果。

三、消費(fèi)者：參與、認(rèn)同與再生產(chǎn)

（一）參與中的自主解讀

觀眾作為電視劇的消費(fèi)者，必須能夠“解碼”才能獲得“意義”。一部網(wǎng)絡(luò)懸疑劇在沒有被消費(fèi)之前，它只能處于生產(chǎn)階段，其意義并不能流通。每一個(gè)受眾在面對(duì)同一個(gè)電視劇文本時(shí)會(huì)產(chǎn)生不同的解讀，電視劇的意義因此得以流通和產(chǎn)生。懸疑劇往往充滿懸念，劇情離奇，觀眾觀看的過程也是一個(gè)參與推理的過程。懸疑劇在創(chuàng)作時(shí)會(huì)設(shè)下很多的伏筆和細(xì)節(jié)，這些會(huì)引起觀眾在觀看時(shí)全身心地投入，在對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行解讀時(shí)會(huì)有相當(dāng)大的參與感，并且這種參與感是觀眾自發(fā)進(jìn)行的，試圖通過劇情里的蛛絲馬跡先于劇中人物找出真正的“兇手”，觀眾在不斷地參與和推測(cè)中也將獲得一種滿足。

“迷霧劇場(chǎng)”中的懸疑劇《誰是兇手》，從劇名便揭示了觀看懸疑劇最主要的目的便是找出兇手。劇中出現(xiàn)的心理醫(yī)生沈雨通過心理暗示試圖將自己一位病人偽裝成當(dāng)年案件的兇手，不禁讓人猜測(cè)沈雨是否知道當(dāng)年案件的真兇，沈雨與真兇究竟是何關(guān)系，觀看中所不斷產(chǎn)生的疑問便是讓觀眾對(duì)網(wǎng)絡(luò)懸疑劇欲罷不能的主要原因。這也是懸疑劇與其他類型電視劇最大的不同之處，觀眾在看劇的過程中需要不斷的思考和推測(cè)，由于文本的多義性，觀眾在參與劇情解讀的過程中，實(shí)現(xiàn)對(duì)文本自由解讀，無論最終觀眾的猜測(cè)是否與結(jié)局一致，他們都會(huì)因?yàn)閰⑴c的這個(gè)過程而收獲滿足與快樂。

（二）社會(huì)議題中的自我認(rèn)同

文化產(chǎn)品中文化價(jià)值的重要性不在于其“交換”或“使用”價(jià)值，而在于其“認(rèn)同”價(jià)值。當(dāng)下懸疑劇主要可以分為兩種類型：本格派推理和社會(huì)派推理。本格派推理注重展現(xiàn)案件分析時(shí)的手段，劇情重點(diǎn)在于案件推理的過程。社會(huì)派推理則更加注重案件背后所折射的社會(huì)問題和現(xiàn)象，更加注重展現(xiàn)真實(shí)而復(fù)雜的人性?！懊造F劇場(chǎng)”中的懸疑劇便主要集中于社會(huì)派推理，其展現(xiàn)的主要意義不是兇手的作案手法多么縝密和巧妙，也不是警察如何根據(jù)蛛絲馬跡揭開重重謎團(tuán)，而是如何將現(xiàn)實(shí)中的種種問題通過藝術(shù)化的方式進(jìn)行有效表達(dá)。

要想調(diào)動(dòng)受眾對(duì)電視劇的內(nèi)容產(chǎn)生共鳴與共情，便需要與當(dāng)下的社會(huì)議題實(shí)現(xiàn)“互文”。網(wǎng)絡(luò)懸疑劇便是實(shí)現(xiàn)了電視劇與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的互文?！冻聊恼嫦唷帆@得好評(píng)的因素之一便是在劇情中敢于觸及社會(huì)的黑暗角落，反映家庭的敏感問題，敢于直接表現(xiàn)出人性的復(fù)雜。同時(shí)也在其中傳遞出真善美的價(jià)值觀。《沉默的真相》中侯貴平拿到了工廠女工被殺害的證據(jù)，卻被陷害犯了強(qiáng)奸罪；江陽堅(jiān)持為侯貴平翻案，卻因此被誣陷入獄；朱偉為了搜集證據(jù)行事過于粗暴，因此丟掉了警察的工作。通過劇情中正義與真相的沖突，在無形中喚起觀眾內(nèi)心對(duì)于正義的堅(jiān)定信念。

（三）盜獵之后的意義再生產(chǎn)

費(fèi)斯克認(rèn)為文化生產(chǎn)中不存在消費(fèi)者，只存在意義的流通和生產(chǎn)者，意義既不能被商品化，也不能被消費(fèi)化。受眾通過觀看“迷霧劇場(chǎng)”的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇后不僅接受到劇集制作方所傳遞的意義，并在接受的過程中產(chǎn)生新的意義。

電視劇作為一種文本，對(duì)于觀眾來說同時(shí)具備“讀者式文本”和“作者式文本”的特征。作為“讀者式文本”所傳遞的是電視劇生產(chǎn)者企圖讓受眾獲取的意義，但在文本中存在著一定“間隙”，受眾可以從“間隙”中聯(lián)系自身經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)出新的意義。例如《隱秘的角落》中通過受眾的解讀產(chǎn)生了一定的“?！蔽幕?，劇情中張東升為了挽回與妻子的關(guān)系，希望妻子和岳父岳母再給自己一次機(jī)會(huì)，于是“一起爬山嗎”“你看我還有機(jī)會(huì)嗎”等臺(tái)詞被網(wǎng)絡(luò)以表情包的形式大范圍傳播，并賦予了這些話語劇情之外新的含義。同時(shí)在知乎，一篇名為《網(wǎng)劇〈隱秘的角落〉細(xì)節(jié)解析》的文章將全劇情節(jié)拆分，將劇中人物故事線重新梳理，揭示嚴(yán)良普普已死的真相，并且通過臺(tái)詞、影像暗喻等細(xì)節(jié)分析出朱朝陽確實(shí)和朱晶晶的死有關(guān)。生產(chǎn)者難以完全掌控觀眾對(duì)于電視文本的解讀，而網(wǎng)絡(luò)懸疑劇的意義正是在這種電視劇文本的同質(zhì)性與觀眾解讀異質(zhì)性之間產(chǎn)生。

四、結(jié)語

“迷霧劇場(chǎng)”讓網(wǎng)絡(luò)懸疑劇的文化生產(chǎn)不再局限于單部劇集，并且劇場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)促進(jìn)了內(nèi)容的閉環(huán)生產(chǎn)，讓意義實(shí)現(xiàn)了在生產(chǎn)者、電視劇、消費(fèi)者三者之間的生成與流通。但是“迷霧劇場(chǎng)”第二季作品出現(xiàn)頻頻低分狀況，暴露出其生產(chǎn)過程中還存在一些問題，僅靠險(xiǎn)象環(huán)生、出人意料的情節(jié)或者極具氛圍的視覺效果來滿足觀眾的做法已經(jīng)失去了效用。如何平衡故事的懸念與深度、劇本的改編與原創(chuàng)、劇集生產(chǎn)周期與劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)周期的矛盾，是未來擺在迷霧劇場(chǎng)面前急需解決的問題。

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作者簡(jiǎn)介：黃鈺蓉，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事戲劇電影與電視藝術(shù)研究。