摘? 要：本文以加斯東·巴什拉的“家宅空間”理論為基礎(chǔ)，通過對《隱入塵煙》獨具特色的敘事空間、人物塑造和道具運用的分析，探究該片對于農(nóng)村生活的現(xiàn)實性書寫與人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：隱入塵煙；家宅空間；異化想象

基金項目：本文系吉林省高教科研一般課題“全媒體視域下吉林省媒介形象塑造的策略研究——基于《人民日報》、小紅書、抖音的數(shù)據(jù)抓取”（JGJX2023D338）；吉林省高教科研一般課題“數(shù)字化時代高等藝術(shù)院校美育建設(shè)研究”（JGJX2022D244）階段性成果；吉林省高教科研一般課題“數(shù)智化時代吉林紅色文化‘雙創(chuàng)研究——從三地三搖籃出發(fā)”（JGJX2023D353）階段性研究成果。

在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中，基于社會環(huán)境和現(xiàn)實需求，中國傾向于以農(nóng)為本，以土地為根基。但是隨著經(jīng)濟(jì)社會的逐步發(fā)展，原有的鄉(xiāng)土慢慢轉(zhuǎn)化為故土，大量的土地開發(fā)利用與青年外出務(wù)工的熱潮掩蓋了原有的農(nóng)村生活模式。城市化的進(jìn)程帶動了鄉(xiāng)村地域的發(fā)展，以往的鄉(xiāng)土農(nóng)村進(jìn)一步邁向了城鎮(zhèn)化的過程。在這一過程中，農(nóng)村地區(qū)亦出現(xiàn)了農(nóng)村“空心化”的問題，農(nóng)村的土地資源荒廢，人力資源不斷流失，年輕人外出務(wù)工增多，留下老弱婦孺留守家中。隨之而來的社會與文化表征則是“鄉(xiāng)村敘事”以及“鄉(xiāng)村形象”逐漸被大眾所忽視，恰恰是在這種語境中，那些將攝影機(jī)重新對準(zhǔn)鄉(xiāng)村，回歸“鄉(xiāng)村敘事”傳統(tǒng)的電影尤其顯得彌足珍貴。其中，李睿珺的一系列電影，包括《告訴他們我乘黃鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《老驢頭》《隱入塵煙》等都是我國鄉(xiāng)村敘事電影的重要代表作。本文以《隱入塵煙》為例，以加斯東·巴什拉的“家宅空間”理論為基礎(chǔ)，分析影片所呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村敘事特點及藝術(shù)特色。

一、客觀呈現(xiàn)：《隱入塵煙》的敘事空間分析

（一）家宅景觀的設(shè)計

敘事空間，一般意為電影導(dǎo)演在電影銀幕上所塑造出的一種空間世界，故事在銀幕中的多個場景中發(fā)生。實際上，僅僅以銀幕上的空間概念來說，它作為承載電影敘事發(fā)展的基點而不斷變化，體現(xiàn)在人物跟隨劇情發(fā)展需要不斷進(jìn)行一般意義上的地理位置的變化。不同空間、場景的取舍和變化在一定程度上會推進(jìn)或阻礙觀眾對于導(dǎo)演所拍攝電影主題的深度理解。電影《隱入塵煙》主要講述的是在西北農(nóng)村地區(qū)的農(nóng)民馬有鐵、曹貴英夫婦的幾度搬遷之旅，他們搬遷的主要目的便是尋找一個固定的容身之所，一個只屬于他們二人的“家”。通過搬遷之旅的呈現(xiàn)我們知曉夫婦二人對于一個穩(wěn)定“家宅”的追尋是故事得以展開敘述的基本動因。

通過對電影中敘事時空的回溯發(fā)現(xiàn)，加斯東·巴什拉提出的“家宅空間”概念是研究與分析《隱入塵煙》中敘事空間問題時最合適的理論。針對某一純粹的空間，加斯東·巴什拉在著作《空間的詩學(xué)》中指出一切真正有人居住的空間都具備家宅概念的本質(zhì)[1]3。所以，只要有人棲息，那這個空間便構(gòu)成了一個家宅。他認(rèn)為，家宅對于研究內(nèi)部空間的內(nèi)心價值是最合適的存在。他談道：“一座最終的家宅是和出生的家宅相對稱的，它醞釀著思想而非夢想，并且是嚴(yán)肅的思想，不幸的思想。寧可活在暫時性中，不要活在確定性中。”[1]7所以，變化的家宅顯示的實際上是人的遷徙與流動。文人騷客們常會引用“斯是陋室，惟吾德馨”這樣的詩詞去彰顯自我崇高的品格精神，但是就真實情況而言，居住陋室的真實感受并非絕對愉悅，而那些對家宅的“美好”描寫則是因為人們都樂于追求一種初始的，對于幸福記憶的感情財富。本文認(rèn)為，在家宅這個概念中，它更強(qiáng)調(diào)的是一種空間性而非成員性。因為它并非如“家庭”一詞更多地指向以血緣為基礎(chǔ)所形成的一種社會單元。家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起[1]5。

（二）潛入者式的暫存與逃離

在電影《隱入塵煙》中，馬有鐵共經(jīng)歷過四次搬家，而曹貴英是三次。第一次是馬有鐵與曹貴英各自搬出親屬的家中，前往一個廢棄的空房，第二次與第三次搬家均是因為兩件廢棄房屋的真正主人回鄉(xiāng)處理拆遷事宜。也正是在第三次搬家中，馬有鐵與曹貴英搬入了自己親手建造的新家，而最后一次搬家是馬有鐵在曹貴英失足落水死亡后搬到了自己的侄子家。在這樣幾段搬遷之旅中，馬有鐵與曹貴英夫婦曾兩度以潛入者的身份搬入他人的住所借助。因為他們并不是這兩間房子的擁有者，所以在面對真正房屋所有權(quán)的馬有文與馬成萬兩人下達(dá)逐客令時，他們也只能接受。驅(qū)逐與借助相對應(yīng)，指明了在影片所描述的鄉(xiāng)村社會中，與有個人家宅的其他村民不同，馬有鐵夫婦本質(zhì)上始終仍然是居無定所、無家可歸的狀態(tài)。此外，驅(qū)逐行為也導(dǎo)致馬有鐵的房子越搬越遠(yuǎn)——也即意味著驅(qū)逐同時導(dǎo)致被排斥。起初，他還可以帶著曹貴英在鄰居家觀看電視，借一些雞蛋；到了后來便沒有了可交往的鄰居，只剩下周圍同樣亟待拆遷的房屋；而到最后由馬有鐵自己建立的新房則是立于一塊空地之上。

在經(jīng)歷過幾輪搬遷后，馬有鐵與曹貴英夫婦最終在（看起來）遠(yuǎn)離村落的空地上建構(gòu)起理想的家園。影片詳細(xì)地展示了馬有鐵與曹貴英夫婦造房子的全過程，包括立梁、曬磚、編席、砌墻、排雨等步驟，最后以充滿儀式性的“貼上喜字”作為新家建造完畢的標(biāo)志。同時，在一次次搬遷過程中，“家庭成員”也逐步增加，從只有兩個人和一頭驢，逐步增加了一窩雞，最后甚至有了豬。在傳統(tǒng)意義上的美滿家庭中，下一代的存在是十分重要的組成。對不能生育的曹貴英來說，養(yǎng)殖家畜如同養(yǎng)育小孩，養(yǎng)殖動物的增加從側(cè)面展示著家庭的逐步完善和穩(wěn)定，也同時意味著在二人所處的農(nóng)村社會中，其居住宅所所具備的農(nóng)村符號性正在逐漸明顯，越來越像一個標(biāo)準(zhǔn)的農(nóng)村家宅。尤其是在小雞的孵化過程中，兩人表達(dá)過“小雞沒有媽媽，看到第一眼就是它的媽媽”的說法，此情節(jié)可視為馬有鐵與曹貴英夫婦借助禽畜，獲得了互相指認(rèn)為家宅之主的機(jī)會——也即在并無子女的前提下，二人以另一種形式想象并建構(gòu)了父母—子女的傳統(tǒng)家宅關(guān)系。此外，兩人在屢次搬遷時每每將貼雙喜字作為新生活的開始，而喜字的出現(xiàn)也各不相同。在最初，喜字是直接貼在墻面的，如同他們身不由己的婚姻一般不容拒絕地出現(xiàn)。但在搬遷過程中，兩人的心理距離逐漸縮小，開始共同經(jīng)營家園，貼喜字則是他們自己完成，兩人由拘謹(jǐn)?shù)接H密，曹貴英也由遠(yuǎn)遠(yuǎn)提示馬有鐵為之，到自己主動上手幫忙?！百N喜字”這一行為本身也說明對于夫婦二人來說，家園的好壞不由客觀條件決定，如同《天仙配》的唱詞“寒窯雖破能避風(fēng)雨，夫妻恩愛苦也甜”。而當(dāng)曹貴英意外去世后，喜字被摘下，則象征著理想家園的毀滅，兩人共同建造的房子，也是兩人條件最好的房屋，瞬間就失去了意義，只剩下被推倒的命運。

二、苦難男女：《隱入塵煙》的人物塑造

（一）熱愛土地的丈夫——馬有鐵

在普遍意義的家宅空間中，必不可少的有男主人、女主人以及孩子。一般來說，以上三位人物的關(guān)系呈現(xiàn)會使家宅的意義更為深刻并且影響人物的行為方式。在中國漫長的農(nóng)耕歷史中，“農(nóng)民”形象往往是能夠關(guān)聯(lián)一個時代價值取向的重要文化符號，在不同的歷史階段展現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征。電影《隱入塵煙》為觀眾塑造了一位極具代表性的農(nóng)民形象——主人公馬有鐵。馬有鐵為人忠厚老實，善于農(nóng)活和建筑，并且待人十分真誠。盡管自己的大哥有一些不合理的要求，他也大多選擇承受而非反抗。影片既展現(xiàn)了馬有鐵身上所具備的中國農(nóng)民的傳統(tǒng)美德，也表明了他面對生活困境時一次又一次無能為力的局面。他無法拒絕親人的請求，也不知如何回絕為當(dāng)?shù)馗蝗双I(xiàn)血的要求。

（二）依賴家庭的妻子——曹貴英

蘇珊·桑塔格曾在《疾病的隱喻》的引言中寫道：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。盡管我們都只樂于使用健康王國的護(hù)照，但或遲或早，至少會有那么一段時間，我們每個人都被迫承認(rèn)我們也是另一王國的公民。”[2]病癥雖然可以治愈恢復(fù)健康，但也會存在大量因病無法治愈繼而導(dǎo)致身體殘疾或死亡的狀況。影片中，曹貴英腿部殘疾、手部顫抖、脊柱側(cè)彎、小便失禁，生活幾乎無法自理。電影并未詳細(xì)說明曹貴英殘障的原因，只提到“小時候挨打落下病根”，并且在后面曹貴英提到“給瘋子饅頭”的情節(jié)中，也說“被哥哥嫂子美美打了一頓”，暗示曹貴英是一位家庭暴力受害者，是處于鄉(xiāng)村社會權(quán)力結(jié)構(gòu)底端的弱勢群體。

（三）被拯救者與救贖者——性別關(guān)系的呈現(xiàn)

在視覺呈現(xiàn)層面，電影銀幕不斷將女性形象視覺奇觀化，通過對女性身體的窺視以達(dá)成對曹貴英雖身有殘疾，但內(nèi)心善良堅韌的浪漫化想象與塑造；而在敘事層面，女性角色在故事中又常為男性角色所救贖或批判——曹貴英自始至終都在扮演一個等待馬有鐵拯救與照料的被動者。與之相應(yīng)的，馬有鐵則是拯救曹貴英的“完美”英雄。影片中的曹貴英因身體的殘疾和受兄嫂毒打的生活經(jīng)歷導(dǎo)致自己十分自卑、膽怯，相較之下的馬有鐵似乎除了少言寡語外，就是個完美的男人，甚至“少言寡語”也能被當(dāng)作忠實可靠的另一種象征。馬有鐵尊重弱小、自食其力、誠實可靠、溫柔體貼，還愛護(hù)動物，像大地一樣寬厚，儼然是“慈父”的模樣，他拯救了處在命運深淵中的曹貴英，讓她過上了“萬幸”的好生活。而曹貴英這樣的女性，也被描述成無法得到原生家庭以及社會的支持，只能夠通過與馬有鐵的婚姻來改善自我境地。在電影中，曹貴英幾乎沒有勞動能力，家中的家務(wù)活基本靠馬有鐵一人完成。但是在此前的生活中，馬有鐵未能展現(xiàn)其生活技能，如修建房屋、耕種土地等。直到與曹貴英成家，才促使他展現(xiàn)各項本領(lǐng)——其潛在表意則是與曹桂英結(jié)婚激發(fā)了馬有鐵的生活熱情，是“婚姻”以及農(nóng)村傳統(tǒng)的婚戀觀讓馬有鐵意識到自己需要從此開始承擔(dān)更多的責(zé)任。與之相反，從馬有鐵的視角出發(fā)，曹貴英始終是一個被觀看、被救贖的對象，她在只接受，不索取的情況下構(gòu)筑自我的完美女性形象。

三、細(xì)節(jié)物件：

《隱入塵煙》中道具的符號意義

（一）推動敘事情節(jié)發(fā)展

符號學(xué)，廣義上是指“研究符號傳意的人文科學(xué)或者說有關(guān)文化現(xiàn)象中的符號問題的研究，涵蓋所有涉及文字符、訊號符、密碼、古文明記號、手語等的科學(xué)”[3]。在索緒爾的符號學(xué)體系中，語言是一個龐大的概念，由于服裝也是一種語言，所以服裝也可以成為符號[4]。譬如，巴爾特認(rèn)為，時裝是一個象征系統(tǒng)：衣物既是實用必需品，又是表明一定的社會差別、社會意象和變化的一個表意系統(tǒng)[5]。如果我們將“服裝”理解為符號的話，那么“服裝——符號”便會有既定的所指內(nèi)涵。一般而言，在電影作品中服裝道具必不可少，然而具有典型性符號意指的服裝設(shè)計卻不在多。在電影《隱入塵煙》中，女主角曹貴英曾擁有過兩件大衣，這兩件大衣作為一個重要的道具——符號象征不論是對敘事情節(jié)的發(fā)展、人物性格的刻畫還是人物心理的呈現(xiàn)都具有重要的作用。

在影片中，擁有RH陰性熊貓血的馬有鐵在村民的推動下前往馬有福家中獻(xiàn)血，對于丈夫獻(xiàn)血這一行為妻子曹貴英是較為抵制的。片中，馬有鐵拖著大侄子的結(jié)婚家具經(jīng)過女士衣服商店的時候因身上所帶金額不夠而放棄購買大衣，恰巧被路過的馬有福兒子所看到，他將衣服買好后送給了馬有鐵，馬有鐵為了妻子的這件大衣而選擇繼續(xù)獻(xiàn)血。在后來的劇情中，馬有鐵再次為馬有福獻(xiàn)血。獻(xiàn)血期間，馬有福的兒子又拿來了一件薄大衣送給馬有鐵。兩件不同的大衣不僅暗示著獻(xiàn)血時間的流轉(zhuǎn)，架構(gòu)起馬有鐵與村落之間關(guān)系的情節(jié)，而且還推動了馬有鐵與曹貴英之間的感情戲份。

（二）深層次刻畫人物性格

電影中曹貴英的兄長和嫂嫂從小動輒打罵，就連周圍的鄰居也嫌棄她說是個“遭瘟的”，而在馬有鐵那里，她通過馬有鐵建造的房屋、借錢買來的大衣以及馬有鐵的善良對待重新獲得了尊重與溫暖。馬有鐵需要大衣去遮蓋曹貴英隨時會尿濕的褲子，以求保護(hù)其妻子的尊嚴(yán)。所以在某種程度上，這兩件大衣深刻反映出丈夫馬有鐵對曹貴英深沉的愛與其善良的性格。一般來說，服裝可以直接顯現(xiàn)對他者的情感，喜歡或厭惡。從人物心理解析層面來看，在單獨與馬有鐵相處時，曹貴英從來不會披上大衣。只有當(dāng)外人出現(xiàn)時才會把大衣披上，可見在曹貴英心中，與馬有鐵的兩人世界是敞開心扉的、自由的、不被束縛的，可以忽略因身體的殘疾所帶來的諸多問題；而與其他人共處同一空間時，曹貴英則需要以大衣為盾牌阻擋來自外界的嫌棄與獵奇目光。

（三）隱喻人物的身份命運

影片中，李睿珺運用了多個帶有明顯隱喻性質(zhì)的道具符號，在多處暗示和呼應(yīng)了馬有鐵夫婦的命運。

首先是一系列的動物符號運用，不同的動物和他們的命運，暗指了馬有鐵夫婦的性格及命運。比如與馬有鐵相依為命的驢子，是馬有鐵性格與處境的暗示，馬有鐵和驢子一樣，總是被人使喚，任勞任怨，隱忍木訥且不善于表達(dá)。但影片后半段多次出現(xiàn)的燕子意象又暗示馬有鐵內(nèi)心對于自由和美好生活其實是有非常強(qiáng)烈的向往的。作為一名老農(nóng)民，馬有鐵能夠清楚地知道燕子一年四季的生活作息，他親手為燕子搭窩，自己離開屋子時又放燕子離開，都表明了他內(nèi)心的柔軟與愛。而燕子從建巢到覆巢的命運，其實也是馬有鐵夫婦的命運。

其次是借助麥田，完成對米勒經(jīng)典油畫的符號隱喻，表達(dá)對農(nóng)耕生活的浪漫化想象與向往。在馬有鐵和曹貴英夫婦耕種的場景與畫面中，李?，B有意地在構(gòu)圖、色調(diào)和景別上模仿、致敬米勒的名畫《拾穗者》。該油畫的主題是歌頌勞動者，《隱入塵煙》想要表達(dá)的也是同一涵義。

最后，則是大衣所附帶的悲劇性含義。如上文所述，大衣一方面是馬有鐵與曹貴英的愛情見證，但另一方面，曹貴英最終的溺亡和尸體的順流而下，某種程度上也是因為大衣阻斷了她的逃生之路。因此，曹貴英穿著大衣出門尋找馬有鐵，卻因為大衣而溺亡的結(jié)局同樣也構(gòu)成了一種極具諷刺和荒誕意味的黑色幽默。身處社會底端的二人，命運漂泊不定，脆弱不堪，生死難測，上一刻的甜蜜與美好很有可能就會在下一刻性命危險。影片的結(jié)局處理，主要想要表達(dá)的就是這種荒誕與不可測的農(nóng)民生存狀態(tài)。

四、結(jié)語

《隱入塵煙》在客觀的家宅中展現(xiàn)了一對苦難男女童話般的愛情故事，在不斷地暫存與逃離中感受著兩人的無力與渴望，在細(xì)節(jié)的物件中體味著生活的溫情與殘破。影片聚焦于西北農(nóng)村這一對邊緣男女，表層描述的美好故事仿佛影片中的麥穗，能夠咀嚼出清香，正如同現(xiàn)代觀眾所希冀的那樣——純粹的、互相依偎的感情。然而，正如麥穗生長于土地，表層故事也來自厚重的現(xiàn)實，觀眾亦能在影片中注意到關(guān)于貧窮、土地、生育、婚嫁等種種現(xiàn)實話題。

隨著城鎮(zhèn)化的進(jìn)程，農(nóng)村也在以極快的速度不斷消亡，但是，數(shù)以億計的農(nóng)村人口依然是這個社會最為堅實的存在之一，他們的故事也依舊需要文藝工作者的關(guān)注?！峨[入塵煙》用一個普世的愛情題材作為承載，以扎實的敘事技巧作為依托，反映著普遍的農(nóng)村生活與農(nóng)村問題。影片雖然沒有選擇以尖銳的視角直指社會問題，但是輕飄煙塵依舊來自厚重大地。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[2]桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003：5.

[3]陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：中國電影出版社，2009：85.

[4]徐海芹.影視劇角色服飾語言的符號表意功能研究[D].山東：山東師范大學(xué)，2009.

[5]布朗.電影理論史評[M].徐建生，譯.北京：中國電影出版社，1994：101-102.

作者簡介：劉戈，吉林藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)批評。