薛軍偉,羅三川/南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210023

藝術(shù)史家邁克爾·巴克森德爾(Michael Baxandall)的《十五世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》(PaintingandExperienceinFifteenth-CenturyItaly)已經(jīng)出版了五十多年,仍然是歐美世界的藝術(shù)史暢銷書。巴克森德爾在這本書中分析了1410年到1490年間意大利視覺藝術(shù)的演變:在15世紀,意大利的視覺藝術(shù)在社會上、經(jīng)濟上和理論上開始逐漸獨立于宗教和手工藝,具有了區(qū)分作品趣味的新標準。

從史學(xué)史的角度看,比《十五世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》的暢銷更能說明問題的是,學(xué)界對這本書的關(guān)注是持續(xù)且激烈的,尤其是在它出版的初期。這本書引起了克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)和布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的關(guān)注。1976年,格爾茨發(fā)表了《作為一種文化系統(tǒng)的藝術(shù)》(Artasaculturalsystem),對巴氏在書中所提出的“時代之眼”(period eye)這一觀念表達了高度的贊揚。[1]1981年,布爾迪厄?qū)ⅰ皶r代之眼”這一章節(jié)翻譯為法語,并寫作《知覺社會學(xué)》(Pourunesociologiedelaperception)[2]作為序言發(fā)表。兩位來自外學(xué)科的重要學(xué)者對巴克森德爾的工作發(fā)出贊揚,這對當(dāng)時正處于困境的藝術(shù)史學(xué)科無疑是一種極大的振奮,甚至于震驚。因為藝術(shù)史學(xué)者習(xí)慣于從其他學(xué)科中尋找智識的刺激,而很少有其他學(xué)科從藝術(shù)史中收獲新的方法與觀念。相反,在藝術(shù)史學(xué)界,巴克森德爾的“時代之眼”被貢布里希(Ernst Gombrich)視為時代精神(Zeitgeist)的翻版,而遭受嚴厲的批判。同樣被視為重要的新藝術(shù)史學(xué)者T.J.克拉克(Timothy James Clark)則認為巴克森德爾并未處理階級、意識形態(tài)和權(quán)力的問題。應(yīng)該說,“時代之眼”構(gòu)成了這本書最重要的討論核心。

一、“時代之眼”的史學(xué)背景和理論邏輯

什么是“時代之眼”呢?巴克森德爾首先解釋了他所謂的“認知方式”(cognitive style)。這個概念是從人類學(xué)和實驗心理學(xué)中衍生出來的,具有與“時代之眼”相近的內(nèi)涵?；蛘哒f,他使用“時代之眼”與“認知方式”兩個概念來處理宏觀與微觀間的關(guān)系。“認知方式”決定了一個人在一個具體的圖像中看到了什么,以及如何理解這個圖像,而這取決于一個人所具備的視覺經(jīng)驗、解釋方法和知識素養(yǎng),而這些又是由文化和社會經(jīng)驗所影響形成的。所以,進一步講,由于在不同的文化和社會經(jīng)驗中,同一個圖像可能會出現(xiàn)多種完全不同的理解。這其實也就構(gòu)成了“時代之眼”。

在這里,巴克森德爾還并未直言文化相對主義,在后來的論述中,他說:“觀眾運用他的思維才具(mental equipment)則更為明顯來組織整理其視覺經(jīng)驗,這種素養(yǎng)中的某些部分是可變的,而這些變化的素養(yǎng)在很大程度上與文化息息相關(guān)”[3]。

“思維才具”很容易讓我們聯(lián)想到藝術(shù)史家歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)在《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)》(Gothicarchitectureandscholasticism)中提出的“思維習(xí)慣”(1)陳平教授將其譯為“精神習(xí)性”,更加符合中文語法和理解,但這里為突出與“思維才具”的相關(guān)性,因此沿用舊譯。(mental habit)。潘諾夫斯基在《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)》中認為中世紀時期的藝術(shù)、哲學(xué)和宗教之間所呈現(xiàn)出的一致性并非一種并駕齊驅(qū)的關(guān)系,而是認為歐洲尤其是巴黎地區(qū)的建筑風(fēng)格由羅馬式過渡為哥特式是受到了當(dāng)時經(jīng)院哲學(xué)的理性化與條理化的影響,潘諾夫斯基將這種影響歸納為“思維習(xí)慣”,即“指導(dǎo)行為的思想準則”[4]。潘諾夫斯基認為這種思維習(xí)慣得以影響到當(dāng)時的藝術(shù)家的前提,是人文學(xué)科、社會科學(xué)、自然科學(xué)一直以來都未形成一套獨立且難以進入的術(shù)語體系,這使得大眾依然可以通過社會化的方式不斷受到“思維習(xí)慣”的影響。潘諾夫斯基對“思維習(xí)慣”的解釋是將過分復(fù)雜的陳詞濫調(diào)化簡為一條經(jīng)院哲學(xué)意義上十分精確的“規(guī)范行為秩序的原則”,而這將在所有文明中起到作用。除此以外,我們還會想到年鑒學(xué)派的創(chuàng)始人呂西安·費弗爾(Lucien Febvre)在同一時期發(fā)表的《十六世紀的無信仰問題》(LeProblemeDeL'incroyanceAuXVIeSiecle:LaReligionDeRabelais)中所發(fā)展出的“思維工具”(mental tool)。他用這一概念來指稱在文明的每一個時代,任何不管技術(shù)或科學(xué)的進步都仰仗于一套更新的思維工具。[5]

與潘諾夫斯基相比,費弗爾有時也以equipment來替換tool,這表明在思維領(lǐng)域存在一整套智力工具,如單詞、符號、概念等,而前者則將思維習(xí)慣定義為一種內(nèi)在的潛意識概念。這也使得潘諾夫斯基的“思維習(xí)慣”更具有社會學(xué)意義,因為“思維習(xí)慣”直接指向了觀眾的社會化路徑,并進而形成一種觀看和思維的力量。這也的確在很大程度上影響了布爾迪厄最重要的概念工具之一“慣習(xí)”(habitus)。

顯然,巴克森德爾根據(jù)個人與其文化客體間的關(guān)系,對15世紀意大利社會的論述范圍要比潘諾夫斯基、費弗爾廣泛得多,并為我們提供了一個比布爾迪厄更詳細,也最終更有說服力的歷史描述。這也因此成為了巴克森德爾在此書中所展示出的某些隱隱的擔(dān)憂。巴克森德爾擔(dān)心他的研究在社會學(xué)式的內(nèi)容上傾注過多而導(dǎo)致泛泛而談,因此他也在文中提醒讀者,他所談?wù)摰纳鐣蓡T只限于對藝術(shù)作品做出反應(yīng)的僅占人口比例很少的那些人,比如王公貴族、朝臣、商人或一些高層的神職人員。

而巴克森德爾也含蓄地承認,一個社會常常是由不同的亞群體所構(gòu)成的,正如上面所提及的這些身份角色都在不同程度地構(gòu)成這些具有不同“認知方式”的群體。這些亞群體也會受到地域差異所帶來的影響。人們將透過這些亞群體表達出越來越專業(yè)化和激進化的觀點。從理論上來說,這種專業(yè)化和激進化進程將從社會到達個體,從普遍到達特殊,從可理解到不可理喻。亞文化群體既嵌入社會,又與社會分離。今天,社會學(xué)者對網(wǎng)絡(luò)社群的研究已經(jīng)得到了同樣的結(jié)論。

二、巴克森德爾與布爾迪厄的思想共鳴

巴克森德爾的理論在于補充說明,在藝術(shù)獨立性增強的背后實際上也意味著視覺模式和認知模式的轉(zhuǎn)變:畫家社會地位的演變和人文學(xué)者對藝術(shù)理論的關(guān)注意味著視覺技巧(visual skills)的轉(zhuǎn)變,而這構(gòu)成了他所謂的“時代之眼”。

這些視覺技巧包含五個主要的認知維度。第一,它們決定了觀眾在一幅畫中關(guān)注的是什么。例如,在15世紀,人們對藍色的深淺非常敏感,因為群藍色(florin blue)顏料在當(dāng)時提取自阿富汗進口的一種非常昂貴的巖石。相反,在當(dāng)代觀眾眼中根本不會注意到這樣的特定色調(diào),因為對他們來說這沒有任何意義。第二,他們將繪畫的意義歸結(jié)于顏色、人物姿勢或物理性質(zhì)。例如,面相學(xué)是一種將面部特征與個性特征聯(lián)系起來的視覺習(xí)慣,這對理解繪畫中的肖像非常重要。第三,視覺技巧也意味著藝術(shù)習(xí)慣,尤其包括幾何學(xué)的習(xí)慣。例如巴克森德爾分析了線性透視的演變,人們習(xí)慣將較小的事物理解為距我們較遠。第四,視覺感知是由特定的藝術(shù)類別構(gòu)成的:巴克森德爾列出了15世紀出現(xiàn)和傳播的主要藝術(shù)范疇,如“純潔、靈巧、優(yōu)雅、裝飾”等。自狄德羅或席勒以來,藝術(shù)評論家旨在通過發(fā)展藝術(shù)概念或藝術(shù)分析來教育觀眾的審美判斷,這有助于欣賞和理解藝術(shù)作品。第五,視覺技巧被整合到了對繪畫的總體認知中:在15世紀初,宗教繪畫不僅被觀看,同時也被教會用來說明《圣經(jīng)》的情節(jié)。在15世紀的意大利,視覺知覺的這五個認知維度發(fā)生了巨大的變化:這五個維度構(gòu)成了他所說的“視覺技能”“視覺模式”或“時代之眼”,這是他對藝術(shù)史的“社會認知”分析的特征。

所以,如果僅僅是狹窄地將“時代之眼”理解為對圖像風(fēng)格的解釋,那很有可能錯過該概念的全部價值。布爾迪厄如此喜歡“時代之眼”這個概念,因為他可能比任何人都更欣賞這個概念的潛力?；仡櫜紶柕隙虻乃枷胧窔v程,我們清晰地看到在布爾迪厄的知識分子見習(xí)期里(2)Derek Robbins將布爾迪厄的1950-1970年這段時期稱為布爾迪厄的知識分子見習(xí)期。,他的反思性明顯建立在藝術(shù)史家潘諾夫斯基的基礎(chǔ)上。作為潘諾夫斯基在法國的最早引入者之一(3)在1967年,布爾迪厄親自翻譯并出版了潘諾夫斯基的《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)》,首次將該書引入法國學(xué)界。,布爾迪厄在論著中頻繁引用潘諾夫斯基,潘諾夫斯基的理論觀點對布爾迪厄的觀點產(chǎn)生了很多啟發(fā),如潘氏的“心靈習(xí)慣”之于布爾迪厄的“慣習(xí)”,潘氏的“文化癥候”之于布爾迪厄的“場域”,潘氏的圖像學(xué)層次之于布爾迪厄的判斷力“區(qū)分”。布爾迪厄試圖在智識史中搭起橋梁,他將潘氏的概念改造成更復(fù)雜和更具有社會性的范式。同樣,布爾迪厄?qū)Π涂松聽柡雎越y(tǒng)治和權(quán)力問題所固有的各種問題提出了深刻見解,并就如何將巴克森德爾的分析推向更廣泛、更具包容性的討論提供了一些暗示。

布爾迪厄以此為出發(fā)點,論述了在現(xiàn)代社會中,雖然知識分子(也包括藝術(shù)家)的身份和活動相較過去有了更高的自主權(quán)和獨立性,甚至有了“為藝術(shù)而藝術(shù)”(l'art pour l'art)的系統(tǒng)性的論述,但依然會服從于一種深刻的無意識。“無意識”是什么?布爾迪厄在后期稱 :“無意識,就是歷史——產(chǎn)生我們的思想范疇的集體歷史,以及這些范疇由以灌輸給我們的個體歷史?！盵6]雖然 “無意識”未被言明,但我們看到了“慣習(xí)”與潘諾夫斯基的“思維習(xí)慣”之間的某種一致性,即從集體思想向個別思想的過渡。這也讓我們看到了它與“慣習(xí)”的相似之處。布爾迪厄認為學(xué)校教育替代了宗教對現(xiàn)代知識分子的影響?，F(xiàn)代學(xué)科的理念通過學(xué)校教育變成一種社會觀念,這也是無意識的來源。

盡管“慣習(xí)”一詞的提出與“時代之眼”并無直接關(guān)系,但我們能強烈感受到布爾迪厄和巴克森德爾之間的思想共鳴。正如巴克森德爾所指出的,15世紀的觀眾們通過培訓(xùn)、經(jīng)驗和教育所獲得的傾向、性格和習(xí)慣,慣習(xí)就像是職業(yè)游戲玩家經(jīng)過長期訓(xùn)練所得到的一種“手感”。它傾向于行動者在特定情況下以一種并不總是經(jīng)過計算的方式而做出的反應(yīng)或行為。這不僅僅是一個有意識地服從規(guī)則的問題。相反,它是一整套產(chǎn)生感知和實踐的行為模式。這種慣習(xí)實際上也是人的一種第二天性,人從進入社會就開始形成和塑造。

不僅僅是慣習(xí),如果我們將布爾迪厄的概念應(yīng)用到巴克森德爾在《繪畫與經(jīng)驗》中所提出的一些問題上,我們就能看到它們?nèi)绾胃苯拥囟ㄎ挥谏鐣鋯栴}。為什么15世紀的佛羅倫薩人會熟悉用三分律(Rule of Three)和幾何學(xué)技能來理解繪畫?這是因為佛羅倫薩是當(dāng)時意大利地區(qū)的一個銀行中心,有著活躍的商業(yè)和金融機構(gòu),這使得佛羅倫薩人或多或少都必須接觸商業(yè),并在學(xué)校里受到算術(shù)、幾何的教育。這些技能被佛羅倫薩占主導(dǎo)地位的階級所利用。熟練勞動力成為社會基礎(chǔ)設(shè)施的一部分并參與其中。特定的經(jīng)濟物質(zhì)環(huán)境需要一個具有某些特定技能的勞動力群體,這些技能通過人口的傳宗接代而再生產(chǎn)和固定為文化的一部分。用布爾迪厄的術(shù)語來講,“時代之眼”所指的就是在世俗的或宗教的教育機構(gòu)中再生產(chǎn)的各種技能,使得那些控制著資本的人的思想、道德及價值觀得以被固定下來。在布爾迪厄看來,教育不僅不能促進社會公平,相反其本身就是一種階級不平等結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)。這樣,我們也就能夠理解布爾迪厄以及其他的一些藝術(shù)社會學(xué)者批評巴克森德爾的研究忽視掉了藝術(shù)場背后所涉及的階級斗爭和意識形態(tài)的原因了。不過,巴克森德爾從未承認自己的研究屬于藝術(shù)社會學(xué)或藝術(shù)社會史的研究,自然也就不必為此擔(dān)負責(zé)任。甚至他也批評左派藝術(shù)史學(xué)者們以過于狹隘的馬克思主義,試圖縮小藝術(shù)史的研究目標,創(chuàng)造一個只有目的論的藝術(shù)史學(xué)科。如果我們進一步用布爾迪厄的理論框架來理解巴克森德爾論述的在佛羅倫薩的視覺文化中由對群青等貴重顏料的重視轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ嫾壹妓嚨闹匾?則反映了物質(zhì)資本向象征資本的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變意味著藝術(shù)家的文化資本在不斷增長的同時,贊助人的文化資本也在增長,并足以欣賞和理解繪畫中的新的象征和趣味。這構(gòu)成了15世紀藝術(shù)家的社會地位上升的重要因素。至于透視法,如果從潘諾夫斯基的視角來看,這是一種象征形式;而如果從布爾迪厄的視角來看,這將是象征資本的產(chǎn)物。透視法的使用表明不管是藝術(shù)家還是觀眾都共同具備著歐式幾何、比例等方面的知識和技能。在此基礎(chǔ)上,15世紀的人們可以互相交流并交換這些象征產(chǎn)物。

三、布爾迪厄感知社會學(xué)的理論轉(zhuǎn)向

比起兩位學(xué)者在思想上的共鳴,更重要的是,“時代之眼”在某種程度上直接引發(fā)了布爾迪厄的感知社會學(xué)理論發(fā)生了相當(dāng)重要的轉(zhuǎn)變,這使得他從象征的藝術(shù)理論轉(zhuǎn)向了認知的藝術(shù)理論。

在學(xué)術(shù)初期,布爾迪厄的研究主要是從結(jié)構(gòu)主義的觀點出發(fā),從事對阿爾及利亞農(nóng)村社區(qū)的民族志研究。從對阿爾及利亞農(nóng)民的研究中,他逐漸體會到結(jié)構(gòu)主義的限制,因而開始發(fā)展自己的理論和方法論,以便克服一些結(jié)構(gòu)與個人或主觀與客觀主義等二元對立的困難。(4)主觀主義(如現(xiàn)象學(xué)、理性活動、闡釋社會學(xué)等) 對社會世界的了解,主要是以個人的經(jīng)驗和感知為基礎(chǔ),在藝術(shù)與文學(xué)等文化場域的化身則包括了唯心論與本質(zhì)論(essentialism),它們強調(diào)以作者作為一個“創(chuàng)造者”(creator) 的天賦過人的神圣性意識形態(tài)(charismatic ideology) 為理論重心;而客觀主義(如索緒爾的語言學(xué)、列維-斯特勞斯的人類學(xué)、阿爾都塞的結(jié)構(gòu)馬克思主義等) 則專注于那些獨立于個人意識的客觀狀態(tài),而將個人經(jīng)驗與主觀意識視為研究的核心。這些二元對立概念,布爾迪厄認為會妨礙對人類行為科學(xué)的研究。因此,布爾迪厄最終放棄了人種學(xué),乃至于放棄了哲學(xué)的博士學(xué)位,轉(zhuǎn)向社會科學(xué)的研究。他需要發(fā)展出一種新的核心概念,即實踐感,來強調(diào)在社會和歷史中經(jīng)驗與實踐的重要性。從1960年代中期開始,布爾迪厄的學(xué)術(shù)研究在轉(zhuǎn)向文化、藝術(shù)的過程中,也進一步對自己的學(xué)術(shù)進行了反思,嘗試將他的理論思想和實證研究聯(lián)系起來,并將馬克思的資本概念擴展為社會資本、文化資本、經(jīng)濟資本,并逐漸與經(jīng)院哲學(xué)決裂。“回想起來,我明白了這一點,即我從事社會學(xué)和人種學(xué),在某種程度上是出于對經(jīng)院觀點的深惡痛絕。經(jīng)院觀點是一種傲慢、一種社會疏遠的原則,我在這種社會疏遠中,從沒能夠感到自在,無疑與某些社會出身相關(guān)的與世界的關(guān)系使人傾向于這種社會疏遠。這種姿態(tài)令我不快,而且很久以來,我拒絕與關(guān)于哲學(xué)的大學(xué)哲學(xué)思想相連的世界觀,這種拒絕無疑有力地把我推向社會科學(xué),尤其是某種從事社會科學(xué)的方式。”[7]布爾迪厄嘗試解決宏觀與微觀間、客觀與主觀間、個人與結(jié)構(gòu)間的二元對立,巴克森德爾則試圖壓制或模糊化地處理宏觀社會的種種因素,而專注于關(guān)注微觀社會的實踐,證明藝術(shù)風(fēng)格亦是社會歷史的適當(dāng)材料。這是這位社會學(xué)家與這位藝術(shù)史家之間最為本質(zhì)的區(qū)別,這也決定了布爾迪厄?qū)Α皶r代之眼”的認可絕不僅僅是理論的照搬與附和。

那么,巴克森德爾究竟在多大程度上影響了布爾迪厄?其結(jié)果是什么?從20世紀60年代到90年代,布爾迪厄持續(xù)將研究焦點集中于藝術(shù)和文化。在布爾迪厄看來,藝術(shù)史中的主觀與客觀間的矛盾需要解決。藝術(shù)史家對藝術(shù)史的建構(gòu)始終都是實體論(substantialism)的,即藝術(shù)的發(fā)展是預(yù)先存在的,只不過在未被藝術(shù)史家書寫之前,它只是存在于某處,而等待著藝術(shù)史學(xué)者的發(fā)現(xiàn)和辨認,并由此進行分類合并。所以,布爾迪厄提出了問題:如何理解一個畫家和他的作品?以及如何理解一個畫家的創(chuàng)作方法和過程?在布爾迪厄早期研究中,藝術(shù)感知預(yù)設(shè)了一種活躍的解讀機制,這種機制或多或少是無意識的。藝術(shù)品是編碼的,其意義取決于不同層次的感知者所擁有的社會獲得的解碼(decoding)能力。[8]成功的接受只有在作品的代碼和旁觀者所擁有的代碼相匹配時才會發(fā)生。這就是為什么,對布爾迪厄來說,那些有足夠教育水平的人對高雅文化“有家的感覺”,而從屬群體必然會迷失方向。[9]后者的知覺圖式被簡化為“對主要意義的把握”,構(gòu)成了“殘缺的知覺”[10],因為未受啟發(fā)的知覺的來源是實踐經(jīng)驗。

布爾迪厄認為,從方法上至少應(yīng)該回到藝術(shù)創(chuàng)作的行為本身以及它的過程中,才有可能得到相對客觀的答案,他努力放棄結(jié)構(gòu)主義方法,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自然主義認識論,發(fā)展一種基于哲學(xué)家尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)的身體美學(xué)和人類學(xué)家莫斯(Marcel Mauss)的“身體技術(shù)”(techniques of the body)概念實踐的社會學(xué),重視身體與慣習(xí)的結(jié)合,重視知覺的方向。其潛臺詞是認為我們過分重視意識,但實際上我們在行為中常常是無意識的。這意味著藝術(shù)家是在未預(yù)先考慮、沒有計劃和明確意圖的情況下,匆忙地、輕率地、天真地進行創(chuàng)作的;觀眾同樣是在這樣一種情況下進行觀看的。因此,布爾迪厄呼吁對“具身認知”進行分析,分析人在沒有任何特定意愿的情況下“傾向于”做什么,分析人習(xí)慣于做什么,并將其作為一種習(xí)慣或性格納入其中。因此,他最終不得不承認,這不能用“代碼”(code)、“范疇”或“意義”來恰當(dāng)?shù)孛枋龌蚍治?因為這些概念指的是抽象的或理論的維度,而他試圖描述身體的或結(jié)合的習(xí)慣。這導(dǎo)致他承認,他的早期作品受到圖像學(xué)和符號學(xué)方法的影響太大,需要通過對注意力或知覺的分析來完成。這也是布爾迪厄在巴克森德爾分析的基礎(chǔ)上,從“意識論”轉(zhuǎn)向“感知論”的原因。布爾迪厄?qū)ⅰ吨X社會學(xué)》擴充為一篇長文《視覺的社會生產(chǎn)》(TheSocialGenesisoftheEye)作為一個章節(jié)放在《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArt)中,他承認巴克森德爾的《十五世紀意大利的繪畫和經(jīng)驗》是藝術(shù)感知的一個典范性研究,并坦言早期研究中將藝術(shù)感知理解為解碼是欠妥的,巴克森德爾的書鼓勵了自己思維的轉(zhuǎn)變,即由象征建構(gòu)主義轉(zhuǎn)向感知建構(gòu)主義。[11]他將這種對藝術(shù)感知的理解稱為“感知模式”(Scheme of perception)。

盡管布爾迪厄并未對感知模式這一概念進行深入的發(fā)展,但我們可以參考《知覺社會學(xué)》《視覺的社會生產(chǎn)》來對“感知模式”進行理解。這種模式由四層結(jié)構(gòu)組成。

第一層結(jié)構(gòu)是觀眾只能看到他所知道的和圖像相關(guān)的概念或類別的方面。布爾迪厄遵循巴克森德爾的觀點,論證了語詞范疇對認知范疇的影響和不同感知范疇間的影響。關(guān)于這個問題,心理學(xué)和人類學(xué)之間存在著重大爭議,即語詞和觀念間的差異,是否會導(dǎo)致感知的差異。例如,由于不同文化和語境下的對顏色描述上的差異,是否會導(dǎo)致處在不同文化和語境中的觀眾產(chǎn)生對顏色的不同判斷?這個問題和薩丕爾-沃爾夫假說(Sapir-Whorf hypothesis)具有相似性,因此在過去學(xué)界并未受到重視。布爾迪厄亦未采用實證方法予以論證。不過,心理學(xué)研究表明,或許分類的確會對感知產(chǎn)生明顯影響,而復(fù)雜知識也會對感知范疇產(chǎn)生影響。[12]

第二層結(jié)構(gòu)是關(guān)于注意力的捕捉。布爾迪厄認為人們對繪畫某些方面的關(guān)注也是由他們的慣習(xí)所導(dǎo)向的,所以他們會注意到,或只能注意到視覺領(lǐng)域的部分方面。這個觀點后來在視覺心理學(xué)領(lǐng)域較為普遍,[13]盡管心理學(xué)并不一定要以文化維度為中心進行考察。以上兩層結(jié)構(gòu)所涉及的是二維或平面的問題。

第三層結(jié)構(gòu)則是對運動和空間的理解。布爾迪厄認同巴克森德爾的觀點,觀眾并不會被二維的繪畫所蒙騙,而是會無意識地將三維事物轉(zhuǎn)化為二維平面。這種轉(zhuǎn)化當(dāng)然來自于觀眾所處的文化慣例,并以此來理解所看到的不同事物之間的空間關(guān)系。對美國人類學(xué)家來說,試圖證明文化差異對深度感知的影響這一想法非常重要。例如,威廉·哈德森(William Hudson)強調(diào)了非西方人在理解繪畫中的深度線索時所面臨的困難;[14]布爾迪厄引用梅爾維爾·赫斯科維茨(Melville Herskovits)試圖證明“文化差異如此之深,以至于影響了感知傾向”[15]。這些理論現(xiàn)在仍然適用嗎?毫無疑問,這些研究的認識論背景必須更新——但總體觀念仍然適用。阿蘭·伯托茲(Alain Berthoz)發(fā)現(xiàn)了空間取向的社會差異[16];斯蒂芬·列文森(Stephen Levinson)強調(diào)了空間參考的語言決定因素[17];以及凱瑟琳·里德(Catherine Reed)對運動預(yù)期的高水平知識的作用[18]。

第四層結(jié)構(gòu)是對不真實的認識。觀眾在觀看文藝復(fù)興時期的宗教畫時,或多或少會意識到它并不是真實的。這個問題非常重要,因為它涉及了視錯覺在宗教文化中的作用。

布爾迪厄?qū)⑦@些觀念最終運用于針對印象派畫家馬奈(édouard Manet)的系列講座中,他希望以此說明藝術(shù)場域中的“象征革命”(symbolic revolution)是如何發(fā)生的。在首次講座伊始,他就聲明了“時代之眼”的重要性。他說,“當(dāng)提到我們的眼睛時,我是指眼睛是一個社會建構(gòu)的器官,就像在《十五世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》這部杰作中寫到的那樣,巴克森德爾試圖分析時代之眼的社會成因,這是一個包含感知范疇的系統(tǒng)。只有當(dāng)我們自己準備轉(zhuǎn)變我們理解感知的方式時,才能得以理解我將在這里嘗試分析的這個轉(zhuǎn)變過程:更準確地說,這要求我們努力陌生化(defamiliarize)創(chuàng)造了我們看待世界的方式的革命:也就是說,這場革命的成功讓我們熟悉了什么——也就是說,它建立的客觀和具體的結(jié)構(gòu),從那些支撐我們對世界的凝視的結(jié)構(gòu)開始?！盵19]本質(zhì)上,布爾迪厄所講的“象征革命”是社會學(xué)中的一種越軌行為。只不過他將它借用到了美學(xué)和藝術(shù)史的領(lǐng)域中。這樣的越軌行為既可能是共時性的,也有可能是歷時性的,也可能是并存的。比如在藝術(shù)的發(fā)展過程中,象征革命既是對藝術(shù)生態(tài)的改變,也是對藝術(shù)史的重寫。在馬奈的研究中,布爾迪厄認為首先存在一個成功的象征秩序,這種象征秩序在它所處的時代具有一種不證自明性,以至于任何人都不會想到去質(zhì)疑它。因此他并不認為馬奈是在有意識地要掀起一場革命,相反,在馬奈的時代沒有人會對當(dāng)時的學(xué)院派產(chǎn)生懷疑,也就是說學(xué)院派就是布爾迪厄所認為的那個時代成功的象征秩序。這樣的象征秩序使人無法想象事物可能會有所不同或以任何不同的方式行事:除了這一特定秩序之外的任何其他秩序都是不可想象的,能夠讓我們預(yù)測另一秩序的知覺類別也不存在。馬奈在印象派還未來臨的時代里,認為他具備超時代的精神和技巧,本來就是不現(xiàn)實的。而印象派的革命也絕不是依靠馬奈的《奧林匹亞》(Olympia)或《草地上的午餐》(ThePicnic)的某件作品來完成的。因為象征革命是一個長期積累的過程。就印象派的成功而言,馬奈、落選者沙龍、資產(chǎn)階級觀眾、奧賽博物館的修建以及一些社會因素都參與到了這場象征革命中:在革命之前,法國藝術(shù)界的等級結(jié)構(gòu)是嚴格的。攀登學(xué)術(shù)職業(yè)階梯的要求是明確界定的。如果畫家符合要求,他將獲得沙龍的展覽空間,如果幸運的話,他將獲得最高榮譽——羅馬大獎(Prix de Rome)。競爭形勢出現(xiàn)了,所有藝術(shù)家都為同樣的聲望而戰(zhàn)。因此,這幅畫的形式和內(nèi)容適應(yīng)了學(xué)院的普遍品味。通過這種方式,競爭形勢導(dǎo)致了對繪畫風(fēng)格和圖案選擇的嚴格監(jiān)管。然而,情況在19世紀中期發(fā)生了變化:越來越多的畫家導(dǎo)致一些人尋找沙龍的替代市場。這是最終孕育了馬奈和落選者沙龍以及現(xiàn)代繪畫的社會經(jīng)濟起點。馬奈的“象征革命”改變了市場,建立了一個新的藝術(shù)領(lǐng)域。許多理想(也包括學(xué)院的理想)并行存在。結(jié)果是,繪畫沒有適應(yīng)規(guī)范(nomos),而是試圖打破規(guī)范(anomie)。[20]布爾迪厄用宗教作為類比來描述所發(fā)生的變化。雖然學(xué)院系統(tǒng)可以被視為一神論,每個人都相信相同的規(guī)則和理想,但藝術(shù)領(lǐng)域是多神論的:官方學(xué)院機構(gòu)的一神論讓位于多神教的多個宗派來競爭。換句話說,現(xiàn)代繪畫是一個藝術(shù)領(lǐng)域的產(chǎn)物,在這個領(lǐng)域中,沒有權(quán)威擁有定義的力量,它始終是一個動態(tài)的自主的場域。布爾迪厄通過“象征革命”完成了“時代之眼”這一概念的理論增量,由“時代之眼”所聚焦的共時性擴展為共時性與歷時性的兼容。

通過回顧與梳理,我們發(fā)現(xiàn)早期藝術(shù)史學(xué)界對“時代之眼”的批評并未產(chǎn)生太大作用,反而是“時代之眼”促成了新的理論框架與視野的形成,伴隨著藝術(shù)史學(xué)科重新獲得活力,標志著藝術(shù)史與社會學(xué)之間的兼容是可能且重要的。盡管巴克森德爾并不承認自己與藝術(shù)社會學(xué)之間的關(guān)系,但作為一名“瓦爾堡學(xué)者”,他用作品深刻地詮釋了沒有學(xué)科界限的視野與關(guān)懷。[21]