劉 禎/梅蘭芳紀念館,北京 100009

與早期戲曲在民間的如火如荼不同,戲曲理論甚為沉寂,這一局勢的扭轉是進入明清時期出現的,明清時期可謂進入戲曲創(chuàng)作實踐與理論總結并駕齊驅階段,而所以出現這一局面,亦在于戲曲身份認可和地位的確立,不僅在明代后期到清代前期出現中國戲曲發(fā)展的又一次高潮,而且,理論成果亦為助力這一高潮的重要內容,這是金元雜劇所不具有的。中國文論有其獨特的思維和表達方式,與西方純粹抽象和注重邏輯思維不同,中國文論更重視感悟式的評點弁題等,故序跋成為文論的表現內容和重要形態(tài)。相較而言,戲曲序跋更為發(fā)達,還緣于文人士夫對戲曲這樣一種來自民間藝術的成見,如徐渭《南詞敘錄》般的感情飽滿而不帶顧忌不是每位文人能夠做到的,這也使得序跋內容和序跋作者有了比一般文論更多的“委婉”“含蓄”和謎,序跋也成為一種較為“得體”的表達方式,成為構成“中國古典戲曲理論的三大形態(tài)”之一。

中國古典戲曲理論體系建構是以古典戲曲理論著作、戲曲序跋和戲曲評點為基礎的。即便是戲曲理論著作也并非都是獨立和完整的文獻形態(tài),很多都是從作者本人的文獻甚至雜著中輯錄而成的,這也是中國古典戲曲理論著作的一個特點。那么作為戲曲序跋散、雜的特征就更為顯著了,這無疑也增加了纂集輯錄的工作難度。這些年來,關注和投入到戲曲序跋輯錄整理和研究的學者愈益增長,甚至形成學術熱點。而在諸多戲曲理論文獻整理中,新近郭英德、李志遠纂箋出版的《明清戲曲序跋纂箋》(人民文學出版社,2021年)是值得學界予以關注和稱道的。 該纂箋雖曰“明清”,但我們知道明清是戲曲理論包括戲曲序跋最重要的歷史階段,此前亦有學者致力于古典戲曲序跋輯錄,如《中國古典戲曲序跋匯編》等蔚然大觀,而明清時期戲曲序跋為2300多條,該纂箋在此基礎上,在各地查閱大量戲曲文獻以及眾多別集、總集、筆記、方志、目錄等文獻,使得明清戲曲序跋文獻的數量達到4300多條,這與課題承擔人10余年來堅持不懈的付出分不開,也得益于近年戲曲各類大型文獻整理工作的編纂展開與出版分不開。這兩位課題承擔人有師徒關系,而兩人在戲曲文獻特別是明清戲曲文獻方面的積累和建樹也是有目共睹的,郭英德教授在明清戲曲整理和研究方面堪稱“一霸”,成果多多,為學界熟知。李志遠研究員作為學界新銳,亦以研究戲曲序跋和文獻擅長,曾與本人共事并參加了《昆曲藝術大典》《中國近代戲曲論著集成》等重大課題,擔綱主力,校箋《群音類選》,出版《明清戲曲序跋研究》等著作。這種背景和學術積累,無疑使得他們駕馭這樣一項重要課題,做到了專業(yè)和全面。

其實,相對于關注該纂箋“量”的積累和擴張,本人更看重其“質”,亦即該纂箋序跋文獻所具有的可信度和文獻價值。我們注意到這也是課題承擔者所特別強調的,作為其整理時所遵循的原則之一:要信實可靠。此前這一文獻整理工作有人做,篳路藍縷,功不可沒,但遺憾也較為明顯,不是說不可以有遺憾,而是有些遺憾本不該出現,這也與承擔者的專業(yè)化程度有關,有些整理者有較敏銳的學術眼光,早早下手,做了大量收集輯錄工作,甚至蔚為壯觀,但由于戲曲文獻整理水平所限,出現不少比較低端失誤,也包括未注明收錄所依據的版本,這對于從事古典文獻整理和研究者來說不能不說是大忌。而該纂箋強調了其整理要有序跋文獻所依據的版本,并且是“盡量采用較早的或較好的版本,對每條序跋資料都一一注明版本依據,以備研究者查考”(《明清戲曲序跋纂箋·前言》)。不獨如此,纂箋者還注重不同版本文獻之間的差異,進行校箋,客觀示人,以供研究。這樣的整理,更為可信,真正可以成為理論研究的基礎文獻。

和纂箋者個人多年從事研究有關,該整理能夠設身處地,構思如何使全書編排合理,考慮讀者使用方便,充分發(fā)揮文獻效用。這體現在整個目錄編排中,以文獻名稱排列,分為戲曲劇本、戲曲選集、曲話曲目、曲譜曲韻,附錄諸宮調與散曲集,作為主體部分的戲曲劇本又分為宋元戲文、金元雜劇、明清雜劇傳奇、地方戲四類,明清雜劇傳奇數量龐大,又劃分為明洪武至隆慶、明萬歷至天啟、明崇禎至清順治、清康熙、清雍正乾隆、清嘉慶道光、清咸豐至宣統(tǒng)等階段,而劇本排列又以作者時間先后為序,這樣編排,劇本主體地位突顯,又輔之以劇本與創(chuàng)作者的時間順序,使得全書體例線索比較明晰。文獻中所涉及到的作者信息更為全備,有作者小傳,注明傳記資料來源,包括戲曲文獻現存版本等;對序跋作者生平著述詳加箋證說明;這些工作見出纂箋者的細致和功夫,也得益于這些年戲曲史、戲曲文獻整理和研究的進步,可謂集其大成。

該纂箋后附兩個索引:《本書戲曲文獻名目索引》《本書所收序跋作者人名字號綜合索引》,雖為“附錄”,但這一工作不僅費時費力,而且也特別見出整理者具有讀者、使用者的立場和眼光。沒有這兩個“附錄”,絲毫不影響該纂箋戲曲序跋整理的體量和價值,但因為有了這兩個“附錄”,纂箋者的整理之心、學術之心更是“昭然若揭”,給讀者、使用者帶來極大便利,而與纂箋者來說則不是一件輕松的事情,這需要付出巨大的勞動,非一般人所可為,當然,這也顯示了該纂箋的一種盡善盡美、“學術公器”的責任和追求。

20世紀文學史和文化史的重要進步在于對戲曲和小說的接納、認可,使其走向“一代之文學”的坐標點。隨著社會發(fā)展和時代進步,人們的思想不斷前進,其思想主導已非統(tǒng)治者和達官貴族“正統(tǒng)”一塊,市民的、民間的、啟蒙思想和進步的,在近代化過程中演化為社會新的思想觀念和審美價值,這在戲曲中有生動和充分的體現。戲曲的演出和內容,是一種全社會公共的道德訴求和審美娛樂,人情世故,人生百態(tài),劇場就是社會萬花筒,演出所引發(fā)的觀眾共鳴與喝彩,使不同階層、不同身份、不同性別的人取得最大公約數,相融于舞臺出將入相的幻真與虛實之間。如果說宋代戲曲還局限于民間,金元戲曲實屬特例(統(tǒng)治者為少數民族),那么進入明清,隨著戲曲身份和地位的被接納、認可,戲曲的廣泛性和受眾面可謂達到空前,成為最具公共性、參與性和影響力的文化行為。戲曲歷史、戲曲研究對于我們的意義不僅是藝術本體的,也是社會學、文化學和精神思想史意義多維度的文化現象、公共聚集,這一領域的空間非常廣闊,而古典戲曲序跋和戲曲理論著作、戲曲評點作為明清時人對戲曲最直接、最專業(yè)的認識、感悟和批評,包括從社會學、文化學和思想精神領域都具重要的文獻和文化價值,可以使我們通過這樣一個視角、一片領域,剖析、窺探更為多元豐富、陸離斑斕的明清社會及歷史鏡像。