方維保

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

一、知識考古視域下的《雷雨》故事序列

他們都單獨進入這座墓葬，著急忙慌地盜取了其中一層的東西，然后就去宣揚整座古墓的故事，他們不知道另一個盜墓賊盜取的那一層的文物，所傳達的信息也許和他的完全不一樣。理論家的責任，不是充當盜墓賊，而是充當一個考古工作者，要將整座古墓完整地發(fā)掘出來，并考察和還原歷史的現(xiàn)場，講述一個由不同文化層所構(gòu)成的完整的故事，不管它內(nèi)部是怎樣的不同，不同年代的文化層之間充滿了怎樣的張力。筆者將要發(fā)掘的這座古墓，就是具有多重意義的《雷雨》，本文要將其中不同層面的故事及其來源，以及它們在《雷雨》中的表意作用，一一道來。

（一）被隱藏的兩個婚姻故事：“門當戶對”和“包養(yǎng)女學(xué)生”

在《雷雨》中，最需要厘清的是周樸園與繁漪的婚姻故事。劇情非常明確地告訴我們，周樸園當年攆走了生了兩個孩子的梅侍萍，由母親做主娶了一個門當戶對的大戶人家的小姐。同時，由劇中對繁漪的介紹可知，繁漪是一個“舊式女人”，似乎她就是當年那個嫁入周家的大戶人家的小姐。真的是這樣嗎？

根據(jù)劇情的推測，曹禺“隱藏”了一個門當戶對下的父母之命媒妁之言的婚姻故事。這種對包辦婚姻中的舊式婚姻的隱藏，只要了解魯迅的婚姻，就能夠理解。假如要把這個故事繼續(xù)講下去，無非就是像魯迅原配妻子朱安或郭沫若原配妻子張瓊?cè)A那樣被雪藏起來了。這是一個無論對于女性還是男性都是悲劇性的故事。因為深深地體會到這種婚姻的悲劇性，所以在文學(xué)敘述中不愿提及或選擇性忽視。這是“五四”以后轉(zhuǎn)型期的敘述中非常常見的情況。假如結(jié)合曹禺曾經(jīng)受到《簡·愛》的影響這一點來推測，這個被隱藏的人物就非常類似于《簡·愛》中的羅切斯特夫人，那個被關(guān)在閣樓上，由于羅切斯特受騙而娶回來的瘋女人。

曹禺通過這樣的“漏洞”還隱藏了另外一個故事，那就是20 世紀30 年代非常流行的“女學(xué)生上位”和“包養(yǎng)女學(xué)生”的故事。這是一個在劇情時間上發(fā)生于20 年前的故事。

首先是女學(xué)生上位的故事。繁漪與原生家庭的隔斷關(guān)系，非常類似于《簡·愛》中的簡·愛與家庭的關(guān)系。簡·愛自小就父親病死，寄居在舅舅家中。在接受教會教育以后，孤身一人來到桑菲爾德貴族莊園當家庭教師。她以真摯的情感和高尚的品德贏得了東家羅切斯特先生的尊敬和愛戀，在羅切斯特先生的原配妻子放火燒掉莊園并自殺后，簡·愛與羅切斯特終成眷屬。由此一個完整的故事就呈現(xiàn)在了我們的眼前：一個出自貧寒家庭的丑小鴨，通過種種手段，比如色相或聰明才智獲得有婦之夫的青睞，在戰(zhàn)勝了原來的家庭主婦之后，最后入主周公館，成為新任周太太的勵志故事?！盎夜媚铩惫适碌闹袊?，就是女學(xué)生上位的故事。由此，一個自由的女學(xué)生就轉(zhuǎn)變成了“囚籠中的金絲雀”。

這只是這個故事的前半部，故事的后半部分則來源于易卜生的劇作《玩偶之家》。作為一個被周樸園“包養(yǎng)”的女學(xué)生，在1930 年代的社會文化語境中，就是那個時代里最流行的少爺迎娶女學(xué)生的故事。在民國時代，女學(xué)生是開放和自由的性符號。很多男性都將其視為追逐的對象。沈從文、張恨水、老舍的小說里都寫到這樣的故事。張恨水的《金粉世家》中金燕西追求冷清秋，就是紈绔子弟追求女學(xué)生的故事。老舍的小說《月牙兒》中月牙兒與校長兒子戀愛后被甩掉，也是女學(xué)生的戀愛悲劇?！恫桊^》中的女學(xué)生并沒有真正出場，但通過小劉麻子等人之口，說明女學(xué)生正成為消費和意淫的對象。類似的場景也出現(xiàn)在沈從文的小說《蕭蕭》中，穿著短裙的，理著短發(fā)的女學(xué)生引起了鄉(xiāng)下屠夫的性欲想象。曹禺的《日出》中的陳白露也是由女學(xué)生而成為交際花的。女學(xué)生在那個時代里，在新文化作家眼中，是獨立自強的時代先鋒；在社會大眾眼中，卻是身體暴露、性開放甚至隨意的意淫對象；而在老派的男人眼中，又是傷風(fēng)敗俗的形象。女學(xué)生已經(jīng)成為社會的色情符號和情欲消費的對象。因此，這個形象具有非常高的消費價值。周繁漪的女學(xué)生出身，正切中了那個時代里消費文化的敏感神經(jīng)。

（二）“老夫少妻”以及“紅杏出墻”的故事

由“包養(yǎng)女學(xué)生”或“女學(xué)生上位”的故事，很自然地演化出“老夫少妻”的故事。老夫少妻是一種很具有消費價值的婚姻類型敘事，流傳甚廣的“一樹梨花壓海棠”的故事就是這樣的典型。具體到故事里，《水滸傳》中的宋江與閻婆惜的故事，潘金蓮與武大郎的故事，都是如此。這種老夫少妻的故事，在歐美文學(xué)作品里也是屢見不鮮的，如前文提到的《簡·愛》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。話劇《雷雨》所敘述的也是這樣的“老夫少妻”的故事?！独子辍分?，周樸園在十年前是55 歲，繁漪是35 歲，相差20 歲。因此，他與她的婚姻也算是比較典型的老夫少妻的故事了。

在中國傳統(tǒng)社會里，老夫少妻的婚姻類型一般都是男性利用財產(chǎn)/權(quán)力優(yōu)勢，或購買或婚配或強迫女仆為妻而形成的。比如李叔同的父親就是利用自己的大官僚大財主的優(yōu)勢，在家里的仆女17歲的時候就致使其懷孕，而后納為側(cè)室的。在傳統(tǒng)的家庭倫理里，往往美化這種婚姻，或通過對節(jié)婦的旌表，來對年輕女性的難以被年老男性所馴服和安撫的情欲進行精神催眠，以維持家庭倫理秩序。女性主義批評也在《簡·愛》中看到了羅切斯特對簡·愛的性馴服，即以作為情欲符號的瘋女人作為反面參照物，通過那把燒毀整座莊園的大火，暗示了情欲的可怕，以教育或者說閹割了簡·愛的生命肉身，讓她成為一個純精神的圣物。這種方法，在中國的家庭倫理教育中也很常見，比如寺廟中常見的佛教壁畫，就有對于情欲旺盛的女性諸如下油鍋、上刀山下火海之類的懲罰。

但是，現(xiàn)代文學(xué)深受弗洛伊德主義的影響，往往直面兩性（當然包括女性）情欲的現(xiàn)實。就《雷雨》中老夫少妻來說，從男性（周樸園）的角度，他當然樂于享受年輕女性身體及其所帶來的性滿足；而從女性的角度來說，年輕力壯的女性卻無法從年老體衰的身體上獲得性滿足，于是，老夫少妻的婚姻中就出現(xiàn)了性需求的落差。這種因為老年男性不能滿足年輕女性情欲的故事，也就順理成章地導(dǎo)出了“紅杏出墻”的故事?！独子辍樊斎皇欠磦鹘y(tǒng)的和諧家庭倫理的故事，它直接書寫了一個年老而又工作忙碌的男性無法滿足年輕妻子旺盛的情欲，從而導(dǎo)致夫妻生活不和諧，最后年輕妻子紅杏出墻。這種故事，并不能完全說是現(xiàn)代化的，原因是宋江和閻婆惜、潘金蓮和武大郎的身上就曾出現(xiàn)過，在卡列寧和安娜的身上也出現(xiàn)過。這說明從生物生理學(xué)上解析和預(yù)測老夫少妻這種婚姻的悲劇未來，中外古今都早已有之。不過，古今中外的這種故事雖然相似，但敘述的道德傾向卻是不同的?！端疂G傳》所遵從的是男性家庭倫理，所以閻婆惜和潘金蓮都成為蕩婦，而托爾斯泰似乎對安娜的出軌飽含了同情和支持（當然也有保留），曹禺的立場與托爾斯泰相似。他們都站在人性的立場上，強調(diào)女性情欲的重要性及其享有情欲滿足的權(quán)力。這樣的立場與張愛玲在《金鎖記》中所表達的，非常相似。

而從《雷雨》的情節(jié)設(shè)計來說，它并沒有將因老夫少妻導(dǎo)致情欲難以得到滿足的女主人公“紅杏出墻”的故事直接呈現(xiàn)于話語，而是將周繁漪的出軌歸于男主人公工作太忙而冷落青春年少的妻子。這種歸咎方式，與《安娜·卡列尼娜》中將安娜出軌沃倫斯基，歸咎于其丈夫卡列寧這個庸俗的官僚工作狂冷落了美麗且精力旺盛的安娜一樣。但是，《雷雨》與《安娜·卡列尼娜》和勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》在私情表達上又有著顯著的不同。托爾斯泰在敘述安娜與沃倫斯基私情的時候，他并沒有直接表現(xiàn)其內(nèi)在的情欲躁動，而更著眼于社會關(guān)系層面，來表現(xiàn)安娜的內(nèi)心壓抑和突破的愿望，并且他對于安娜與沃倫斯基之間的關(guān)系，看上去充滿了同情，只經(jīng)由安娜妹妹吉提的幸福的田園生活的反向?qū)φ?，來隱約表達創(chuàng)作主體對安娜出軌行為的批評。不過，勞倫斯在對待康妮與護林人梅納之間的愛情時，他的倫理傾向卻是非常明了的，以至于他在敘述的時候，幾乎將康妮的丈夫拋在了一邊，直接將男女主人公的性愛關(guān)系敘述成了正常戀人之間的恩愛。而《雷雨》的敘述，一方面直陳繁漪與周萍的性愛關(guān)系，另一方面又給予這一關(guān)系以巨大的道德壓力，將二者的關(guān)系敘述為一種因為顧忌家庭倫理和恐懼于天譴而必須加以掩蓋的隱秘私情。偷窺視角是《雷雨》的主要敘述方法，因而《雷雨》的敘述更具有揭秘的效果，以及喚醒好奇心和激發(fā)探求欲的作用。從傳播上來說，隱秘總是比直接的表達更能吸引人的眼球。而敘述倫理上，這種敘述也更反映了創(chuàng)作主體渲染家庭丑聞，給大家族以致命打擊的目的。說實話，曹禺的這種敘述視角的設(shè)置，是典型的儒家文化視野中的丑聞窺視視角。

盡管“五四”的個性解放話語成功地將受到傳統(tǒng)禮教道德譴責的紅杏出墻故事，轉(zhuǎn)換為充滿正義感的個性解放故事，但是，繁漪依然難以擺脫“蕩婦”的形象。也許這樣的“蕩婦”的形象，才能對所謂的“封建道德”造成沖擊力。在“五四”的文學(xué)話語中，從來就沒有“紅杏出墻”，有的只是婦女的個性解放。

（三）“少爺和丫鬟戀愛”與舊家庭包辦婚姻的悲劇

而且還連著生了兩個孩子。梅侍萍對周樸園似乎是有真感情的，這從給周樸園的雨衣上繡上梅花就可以看出來，至于周樸園對她是否有感情，就不好說了。不過，從他后來將梅侍萍的“遺像”放在家里的床頭柜上數(shù)十年這一行為看，他對她還是有感情的。劇作將周樸園和梅侍萍的關(guān)系處理為悲劇劇情，說是周樸園的媽媽為了給他找一個門當戶對的小姐，將梅侍萍趕了出去。這個情節(jié)其實還是有點兒失真的。周樸園完全可以將梅侍萍納為小妾，不必趕走，那是一個三妻四妾的時代；再者，就是將梅侍萍趕走，也不能不要她的兒子，那是周家的子孫。但是，劇情需要，不趕走，怎能有后來的相遇；不趕走，不讓她帶走二兒子，又怎來后面兄弟相殘。

因此，我猜測曹禺是先將后面寫好，再補寫了有關(guān)梅侍萍的一切，或者說先寫了魯大海與周萍的沖突，為了加強人物之間的關(guān)系，而強行補寫的?？傊s走丫鬟梅侍萍是可能的，但是讓她將孩子帶走幾無可能。少爺與丫鬟之間的故事，是中國文化敘事里最為津津樂道的。為什么津津樂道？是為了滿足男性婚姻外的強勢性心理。同時，少爺和丫鬟之間的真感情是可能產(chǎn)生的，但不可能有地位和尊嚴的對等。但是，從劇作的處理來看，梅侍萍和周樸園之間好像是一種對等的戀愛關(guān)系。這當然是不真實的。

新文學(xué)在處理傳統(tǒng)文學(xué)母題中的少爺與丫鬟的兩性故事的方式一般有兩種，一種是將其置于階級論的視野中，直接將這種所謂戀愛界定為性侵犯，另一種則是將其披上一層新文化的道德面紗，屏蔽身份和階層差異，將其處理為兩廂情愿和兩性平等的自由戀愛，或少爺基于感情的對于丫鬟的拯救。曹禺的《雷雨》和巴金《家》中的處理方式是一致的，它們都屬于后者。

在處理周樸園和梅侍萍之間30 年前的關(guān)系時，曹禺采用了隱其幕后的方法，也就是說只將其作為劇情的背景故事。這樣的處理方法，是話劇的劇場性決定的。但另一個少爺和丫鬟的故事卻是正面展現(xiàn)的，那就是周萍與四鳳。從劇情來說，這是一個被重復(fù)的故事，但重復(fù)被證明是命運的作弄，因為兩代人走上同一條路。而從劇場性來說，只要展現(xiàn)了這一個故事，前一個故事就一目了然了。就像沈從文的《邊城》只要展現(xiàn)翠翠的故事及其人生走向，就可以知道其母親的故事一樣。臺上的周萍與四鳳的關(guān)系，補充了30 年之前周樸園與梅侍萍的關(guān)系細節(jié)。梅侍萍與周樸園的再次相遇，頗有“地下黨”接頭的味道，而接頭的暗語就是那件繡了梅花的雨衣。一件雨衣激活了記憶，激活了柔情，將兩顆已然陌生的心又聯(lián)系到了一起。雖然很熟悉，但30 年的時間，已經(jīng)使得他與她變得很陌生，而且，30 年的生死阻隔實際上使得他與她曾經(jīng)的情愛關(guān)系變得不合法了。所以，周樸園與侍萍的相遇，是舊情復(fù)燃，但依然屬于偷情、婚外情。所以，在家庭倫理上，周樸園和繁漪完全是半斤八兩的。這是一個夫妻相互不忠的家庭。

但《雷雨》的敘述倫理并沒有完全將周樸園與侍萍之間的再次相戀完全置于非法地位。30 年后周樸園和梅侍萍之間之所以能夠舊情重燃，主要還在于妻子繁漪的顢頇和歇斯底里。人到老年的周樸園，非常想找一個體貼的、心態(tài)穩(wěn)定的情人，以打發(fā)自己的寂寞。而正在這個時候，梅侍萍出現(xiàn)了。這為同樣人到中年的寂寞女人又曾經(jīng)是舊情人的魯侍萍的介入，提供了機會。簡·愛是羅切斯特想象中的溫柔體貼的妻子，而魯侍萍也完全符合周樸園的“理想人妻”的想象。羅切斯特和周樸園一樣選擇了淡泊溫柔型的女人，而遠離了情感熾烈型的女人。這是《雷雨》里除了繁漪與周萍之外的另一場婚外情。

曹禺將傳統(tǒng)的少爺丫鬟的風(fēng)俗故事轉(zhuǎn)換為反封建的舊家庭包辦婚姻的啟蒙故事，從而使得周樸園的身上甚至有了一些個性解放的“五四”意識形態(tài)色彩。

（四）雙重亂倫故事與道德懲罰故事

《雷雨》中最重要的故事是繼母子亂倫的故事。這種亂倫故事，我們可以從古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中看到影子，但這種亂倫故事的主要資源還是來自中國文化傳統(tǒng)。中國儒家文化在道德上是比較嚴肅認真的，但非血親的亂倫敘事卻又是其極為隱秘的一部分。諸如老公公和兒媳婦的“扒灰”，不但民間段子很多，明清時期的筆記小說中更是說得活靈活現(xiàn)，就是《紅樓夢》中也閃爍其詞地講到賈珍和秦可卿之間的丑聞。這種非血親的亂倫行為，極大地滿足了社會大眾中普遍存在的反道德渲淫臆想，成為社會大眾乃至知識階層津津樂道的隱秘話語。但這只是《雷雨》亂倫故事的一個層面，一個在倫理上既可受到壓制，又可被原諒的層面。曹禺在《雷雨》中對周萍與繁漪之間的亂倫進行了非常細致的鋪排，而這種敘述的鋪張也建立在中國傳統(tǒng)社會倫理允許的范疇之內(nèi)。雖然在敘述周萍和繁漪的戀愛時充滿了神秘，但是，其公開程度相對于將周萍與四鳳之間的亂倫處理為一場命運作弄下的“誤會”而言，要大膽和公開得多了。

《雷雨》中最震撼人心的橋段是周萍與四鳳之間的血親亂倫。血親亂倫在文學(xué)話語和社會現(xiàn)實中，都是一種禁忌。只有弗洛伊德可以公開談?wù)?，因為他是從心理科學(xué)的角度去討論的。古希臘的神話故事里，有父女亂倫；中國古代有關(guān)人類起源的傳說中，有兄妹亂倫；而有關(guān)楊貴妃與楊國忠之間的“楊花覆萍”的傳說，則多半是政敵對于楊家的糟蹋；至于漢武帝金屋藏嬌的故事，則是那個時代的道德所允許的。有關(guān)原始時代的亂倫故事，用人類學(xué)家的話來說，那是人類群婚時代所留下的痕跡。當人類道德覺醒的時候，就會為自己祖先的行為進行辯解。古希臘悲劇《俄狄浦斯王》就為俄狄浦斯與其母的亂倫，設(shè)置了神的作弄這一“誤會”情節(jié)。

《雷雨》的冷酷之處在于，它將這一最為嚴重的道德禁忌，從遠古時代搬到現(xiàn)代社會現(xiàn)實中來，而且將這樣的血親亂倫設(shè)置為不可逆狀態(tài)和整個劇情的核心事件。曹禺運用剝筍式的敘述手段，層層剝離，將血親亂倫的丑聞暴露于大庭廣眾之下。四

如此看來，《雷雨》的核心故事非常類似于《俄狄浦斯王》，只不過曹禺將母子亂倫故事平移到了兄妹關(guān)系上。當然，相較于《俄狄浦斯王》，曹禺對于現(xiàn)實中的大家庭道德墮落的揭露，更具有強暴的沖擊力。他不是在揭露一般的道德丑聞，而是在“人”的意義上撕開了文明的外衣，暴露出其原始蠻性和動物性。

《雷雨》的不同版本中有兩個結(jié)尾，一個是周萍

但《雷雨》在文學(xué)思想史上之所以具有獨特的地位，并不是要以兒子與繼母的私通故事，來重溫古老中國文學(xué)講爛了的橋段，如《紅樓夢》中的賈珍和秦可卿的故事那樣，曹禺的不同凡響之處在于，他將在舊的家庭倫理道德中必然受到譴責的亂倫故事講成了一個個性解放的故事，使得亂倫這種很難在道德文明社會中得到原諒的故事，獲得了新道德的支持，并成為個性解放的標桿。當然，曹禺之所以能夠如此處理，關(guān)鍵還在于繁漪和周萍之間的血緣隔斷，即沒有血緣關(guān)系的繼母繼子關(guān)系。與曹禺同時的郁達夫就處理得很失敗，在他的小說《她是一個弱女子》中，女主人公與其親生父親發(fā)生肉體的戀愛關(guān)系，而作家卻將其處理為一個個性解放的關(guān)系，試圖為血緣亂倫辯護。這顯然就毫無道德底線了。顯然，曹禺某種程度上繼承了中國傳統(tǒng)文學(xué)道德勸誡的敘述框架，而郁達夫的小說則完全將道德懲罰敘述棄置了。

（五）富翁的創(chuàng)業(yè)史與周公館的階級原罪

在影響曹禺創(chuàng)作的眾多作品中，英國小說《簡·愛》是一個重要的文本。在這部小說中，莊園主人羅切斯特的財富來源，是一個欲說還休的話題。從小說的隱晦表達里，我們還是知道羅切斯特的財富來源于海外殖民。但是，桑菲爾德莊園顯然是貴族莊園，也就是說它是羅切斯特繼承而來的。換句話說，貴族的風(fēng)度和彬彬有禮的文明掩蓋了其罪惡的殖民利益。這種財產(chǎn)是有原罪的。而羅切斯特夫人的放火燒毀莊園，并燒瞎了羅切斯特的眼睛，實際上是一個罪與罰的命題。這是基督教文明中的懺悔主題，反映了《簡·愛》對于英國殖民主義罪惡的反思。

巧合的是，《雷雨》也有一個財富來源的追問。周樸園當然是江南無錫大戶人家的子弟，他的莊園 周公館，從30 年之前的介紹來看，顯然有相當部分是繼承的，就如同羅切斯特的莊園來源一樣。但是，《雷雨》偏偏又將周樸園塑造成了一個礦業(yè)資本家。他的財產(chǎn)經(jīng)歷了一個“滴著血和骯臟的東西”的原始積累的過程。根據(jù)劇情，他當年在哈爾濱修江橋的時候，放水淹死了三千工人，貪占了他們的工資，并由此而建起了富麗堂皇的周公館。周樸園的發(fā)跡史和羅切斯特的發(fā)跡史，有相似之處，且都充滿了不義和道德的墮落。

但是，周樸園的發(fā)跡史或者說原罪，與繁漪有什么樣的關(guān)系呢？顯然《簡·愛》的設(shè)計更加直接，而《雷雨》的設(shè)計卻比較模糊，周樸園的發(fā)跡與繁漪的到來之間的關(guān)系，只能是遠涉而不能是近指。假如對照《簡·愛》來補充的話，繁漪可能是周樸園用錢買來的，但這顯然不可能是真正意義上的人口販賣，而可稱之為“金錢誘騙”。這樣我們就能夠完成一個完整敘事，那就是女學(xué)生繁漪進入周公館是周樸園的金錢誘騙來的。從這個角度，我們再次回到女學(xué)生嫁入豪門的悲劇故事套路里去了?！独子辍凤@然將《簡·愛》的故事本土化了，但是，當周樸園因為繁漪的瘋狂而妻離子散的時候，《雷雨》也如《簡·愛》一樣進入了“罪與罰”的模式。與《簡·愛》中羅切斯特受到簡·愛的撫慰不同，周樸園卻墮入了萬劫不復(fù)。這也是由中西方文化對罪惡懲罰的文化觀念差異造成的。

而魯大海的出場，則又在另一方面闡述了周樸園財富的來源，那就是對工人的壓榨和剝削。這既回應(yīng)了劇作開頭對于周樸園放水淹死三千小工的指控，又將家庭內(nèi)部倫理糾纏延伸到家庭之外，展示了20 世紀30 年代普遍存在的階級斗爭故事工人罷工、資本家鎮(zhèn)壓。同時，曹禺將魯大海設(shè)計為周樸園離散的二兒子，不僅使得家庭之外的階級斗爭故事與家庭搭上了線，而且，也將這個故事納入家庭倫理上來衡量了。親兒子找上門來，父子翻臉，兄弟鬩墻，人倫親情面對巨大的經(jīng)濟利益簡直就是一文不值。這也是后來左翼小說經(jīng)常涉及的普羅文學(xué)命題：剝削階級并不在乎骨肉親情，階級壓迫才是階級社會的本質(zhì)。

二、家庭格局下《雷雨》的故事召集機制

戲劇創(chuàng)作與其它藝術(shù)門類一樣，在創(chuàng)作主體編制故事的過程中，必須遵守藝術(shù)的審美表達倫理，也必須遵守人物在文化中養(yǎng)成的情感和道德文化倫理。話劇《雷雨》中有著多重文化源頭的故事集群，作家曹禺怎樣才能將這些故事進行重新編織，使之成為一個敘述流暢的，能夠呈現(xiàn)于讀者（觀眾）之前的故事？他必須調(diào)動故事編織技術(shù)，并遵守自己內(nèi)在倫理情感的規(guī)約。

（一）“三角戀愛”敘述的性別政治和故事耦合功能

《雷雨》的故事編織，靠的是三個或四個三角戀愛故事的耦合。第一個三角戀愛的故事，當然是周樸園在30 年前與侍萍的戀愛，而加入的一角，則是由母親做主嫁入周家的大家閨秀。這個三角，雖然談不上戀愛糾葛，但是基本的三角關(guān)系構(gòu)型還是比較清晰的。然而，在《雷雨》的敘述中，它只是作為整個悲劇的起源故事，且一筆帶過。真正的三角戀愛故事有三個，一個是梅侍萍、繁漪和周樸園之間的糾葛。作者以周樸園和繁漪之間的夫妻關(guān)系為基本敘述中心，讓梅侍萍加入其中。雖然說梅侍萍是周樸園的“前妻”，但是，在周繁漪和周樸園已然形成穩(wěn)定的家庭關(guān)系之后，尤其是梅侍萍已經(jīng)嫁給魯貴之后，梅侍萍的加入，并且重溫舊情，就導(dǎo)致了家庭關(guān)系的不穩(wěn)定。而周樸園的感情在梅侍萍和周繁漪之間的來回動搖，就造成了三者之間的張力關(guān)系。二是周萍與周繁漪和四鳳之間的戀愛關(guān)系。在周萍和周繁漪之間已經(jīng)形成穩(wěn)定的情感關(guān)系以后，四鳳的加入，就導(dǎo)致了周萍和周繁漪之間、周繁漪與四鳳之間關(guān)系的緊張。三是周樸園、周萍和周繁漪之間的三角戀愛關(guān)系。

在《雷雨》的三重三角戀愛中，周繁漪是一個被雙重拋棄的女性。至于她為什么被拋棄，一個原因當然就在于其由過度情欲的釋放所造成的雙重亂倫及其對家庭倫理的破壞，另一個原因則在于她就是一個驕奢淫逸脾氣暴虐的資產(chǎn)階級闊太太。而魯侍萍和四鳳卻是一對受到雙重擁抱的母女。她們母女之所以受到父子兩代人的擁抱，原因之一就在于她們都屬于勞動階級，她們都是憑著自己的雙手勞動而獲得在動亂的社會中的立身之地。她們都是受害者也是受難者，她們都清白無辜，在罪惡的社會里，都潔身自好。原因之二則在于她們的身上有著隱忍的品格，而這些品格只有那些受難以后而心存寬恕之心和敬畏神靈的母親身上才具有。這些品格恰好為意識到罪惡并極力想擺脫罪惡旋渦以自救的周樸園周萍父子所需要。所以，周樸園拋棄了周繁漪而重回魯侍萍的懷抱，周萍則掙脫如毒蛇一般的周繁漪的糾纏而走向了四鳳。但是無論周繁漪或魯侍萍做了什么，在整個劇作中，繁漪、梅侍萍和四鳳，都是受害者，或者說是被侮辱和被損害者。也正在這一角度上，《雷雨》體現(xiàn)了曹禺的性別政治。這種性別政治的基本價值傾向類似于《安娜·卡列尼娜》。

在曹禺所設(shè)計的三角戀愛關(guān)系中，他讓三角關(guān)系的發(fā)生語境限于家庭之內(nèi)。與“五四”時期為數(shù)眾多的三角戀愛敘事中未婚男女的相互追逐和抉擇不同，曹禺所設(shè)計的三角戀愛關(guān)系，都直接威脅到婚姻或家庭的存在。比如梅侍萍的加入，威脅到了周樸園與繁漪的夫妻關(guān)系；而繁漪的加入，也威脅到了周樸園和原任妻子的夫妻關(guān)系。而四鳳加入周萍、周繁漪之間的情愛關(guān)系，看上去是與“五四”時期主流的三角戀愛關(guān)系毫無二致，但其實由于繁漪的特殊身份，也影響到了周樸園和周繁漪的關(guān)系的穩(wěn)定性。正是由于四鳳的加入，才導(dǎo)致了周繁漪對于周公館生活的不可忍受。同時，這三個或四個三角戀愛故事，都被做了現(xiàn)代化的處理，原因就在于這些三角戀愛都存在著一個二而一的抉擇問題。眾所周知，傳統(tǒng)的婚姻制度下，少爺和丫鬟之間發(fā)生了戀愛，少爺再娶大戶人家的女兒為妻而以丫鬟為妾，婚姻制度是允許的。但無論是周樸園、梅侍萍和大戶人家的小姐之間，還是周樸園與周繁漪、梅侍萍之間，還是周樸園、周萍和周繁漪之間，還是周萍和周繁漪、四鳳之間，男女主人公都面臨著二選一的抉擇，而并不存在共存共融的可能性。這種敘事的現(xiàn)代化處理，一方面可以看出“五四”新文化對敘事的影響，另一方面，在敘事上增加了沖突的強度和不可調(diào)和性。

在《雷雨》中，周繁漪顯然與天津時期周家的所有人物都發(fā)生了聯(lián)系，或者說是所有人物的樞紐，這個人物能夠?qū)ⅰ独子辍啡咳宋镎偌饋?，并使之發(fā)生聯(lián)系，也就是說對整個劇情的凝聚作用是至關(guān)重要的。這三個三角戀愛關(guān)系中在一般的情況下都是獨立的故事，都可以成為一部??；但是，曹禺卻通過周繁漪這一人物將三個三角戀愛故事耦合到了一起，并通過四鳳這一人物將“歷史”召回到“現(xiàn)實”之中，從而使得歷史人物和現(xiàn)實人物發(fā)生了關(guān)聯(lián)，使得財富溯源故事、丫鬟少爺?shù)墓适隆⑴畬W(xué)生上位的故事等，都被集合了起來，在現(xiàn)實的家庭里帶著動能發(fā)生碰撞。

“三角戀愛”敘事，盡管可能涉及廣闊的社會面，但唯其是“戀愛”，所以依然在家庭的范疇之內(nèi)。

（二）“巧合”的敘述邏輯與倫理意蘊

真正能夠?qū)⒈姸喙适抡偌饋淼木巹∷囆g(shù)，叫做“巧合”，即藝術(shù)學(xué)中的“戲劇巧合”。劇作家曹禺通過戲劇巧合的方式，將所有的人物，也就是所有的故事“召集”到周公館的“客廳”之中，讓它們在這一有限的時空體中來聚焦演示，把往事說出來。

前文說到，在《雷雨》中存在著諸多的情節(jié)脫漏。而為了彌補這些脫漏，劇作家就用“巧合”來化解和應(yīng)對那些來自日常生活的邏輯合理性追問。

魯侍萍為什么在30 年后依然能夠從江南的無錫找到已經(jīng)搬到了天津的周公館？魯貴和魯四鳳為什么偏偏也到了遙遠的天津的一個周公館呢？無錫的周公館為什么會搬到天津去呢？答案都是一樣的 “巧合”。對劇情的編排，觀眾已經(jīng)形成了對其中的不合邏輯情節(jié)的忍受和原諒，以“戲”和“傳奇”之名，寬恕了劇作家在編劇過程中的漏洞，甚至劇作家也在這一過程中以“戲”和“傳奇”為名，對情節(jié)漏洞聽之任之。在神秘主義時代，這種劇情中的漏洞，劇作家只要請出一個神仙或妖魔鬼怪作祟，一切所謂的“漏洞”都推在神魔身上就解決了。但《雷雨》出世于科學(xué)主義時代，曹禺這樣的新文學(xué)作家當然不可能請出神仙道化，所以只能對于劇情漏洞托名于戲劇技術(shù)“巧合”了。從這方面來看，《雷雨》有舊的神仙家庭戲向新文學(xué)戲劇蛻變中的痕跡?！都t樓夢》可以將賈寶玉在大觀園中所遭遇的怪事，歸之于癩頭和尚，而曹禺顯然不能。當舊戲被取消了神秘主義框架之后，原來由神仙道化邏輯所聯(lián)系著的劇情，就會出現(xiàn)情節(jié)脫落和劇情漏洞。

劇情的漏洞，雖然出于作者的疏忽，但經(jīng)常可以被理解為一種有意為之的編劇藝術(shù)，即對于劇中人物來說，他們都是局中人，劇情的漏洞加于他們的身上，就成為無法解釋的“無妄之災(zāi)”。也就是說，作家所使用的技術(shù)在局中人的心目中就是一雙看不見的手，一雙上帝之手，冥冥中操縱著他們命運。戲劇巧合藝術(shù)至此就轉(zhuǎn)化為劇中人口中所謂的“命運”。所以，當周樸園追問魯侍萍“誰派你來的”的時候，她絕望地叫喊道“是命”。假如說《俄狄浦斯王》中還有有關(guān)弒父娶母的前史 俄狄浦斯父親當年對于信任的背棄 的鋪敘的話，《雷雨》則完全靠劇作家使盡渾身解數(shù)的解釋，如周公館客廳中的布置。劇情的內(nèi)容有的是可以解釋的，有的卻是無法解釋的。比如魯大海為什么偏偏到了他的父親周樸園的礦山打工呢？從編劇的角度，這顯然是劇作家曹禺為了更集中火力對付周樸園，但就劇中人物來說，這依然是“命”操縱的結(jié)果。當觀眾都在追問周繁漪是第幾任周太太的時候，依然只能以“命”來解釋，是命使得周繁漪在周公館的身份變得不清不楚。

“巧合”，可能發(fā)生于所有的社會事件之中，但《雷雨》中的“巧合”卻都發(fā)生于家庭成員之間，或個體與家之間。所以，《雷雨》的“巧合”事件便具有了助力敘事將廣泛的社會內(nèi)容納入“家庭”之中來敘事的功能。

（三）指控抗辯式敘述與歷史記憶的召回

審判式敘述是《雷雨》中主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)性敘述方式。司法審判的一般方式，是法庭中控辯雙方的拉鋸式質(zhì)詢和辯護。在《雷雨》中，周公館的客廳，不但在空間上與法庭建筑類似，而且所發(fā)生的故事也正是法庭審判的劇場化搬演?？剞q雙方在客廳中展開交鋒，所有參與者都既是罪犯又是辯護人，既是控訴人又是證人。在整個的審判中，事實的真相如同竹筍一般被一層層剝掉外衣，而露出最核心的部分。我們都知道，《雷雨》的張力自始至終圍繞著道德禁忌進行，它是一個剝筍式結(jié)構(gòu)。它一邊揭穿周家的丑聞，一邊又用各種各樣的借口為其辯護。假如將周家的道德外貌看作是窗戶紙的話，一種力量在捅窗戶紙，一種力量在裱糊這破了的窗戶紙?！独子辍芬婚_始就展示了周家最為光彩的道德外衣 “模范家庭”，這應(yīng)該是辯方為維護周家聲譽而做出的舉證。但是，控方隨即就以具體的例證，撕破了這個所謂的“模范家庭”畫皮，這就是當年被遺棄的梅侍萍的到來，即刻將這層五彩繽紛的窗戶紙捅了一個大洞，揭出了周樸園30 年前拋妻棄子的歷史舊賬，將“模范家庭”的外衣撕了個口子。但辯方隨即就進行了修補，那就是通過周樸園對客廳的布置，比如在夏天里關(guān)著窗戶，五斗櫥上放著梅侍萍當年的照片，以及保存那件繡了梅花的雨衣等“懷念”跡象來填補撕裂。同時，通過進一步的介紹，透露了周樸園當年的拋妻棄子都是周母的包辦婚姻所致，而并不是周樸園的真心所為。這種辯護將周樸園又由忘恩負義再塑成了一個有情有義的男人，將撕開的口子又補上了一部分。而控方眼看所控罪行又被補上，于是揭開了更大的秘密，那就是通過管家魯貴與四鳳的對話抖出了繁漪與周萍的私情（即繼母子亂倫）這樣更大的丑聞。亂倫是十惡不赦之罪，當然非常嚴重。但是，辯方隨即以傳統(tǒng)文化習(xí)俗和“五四”個性解放的對立，來為周萍和繁漪的戀愛辯護。因為繁漪和周萍之間只是名義上的母子關(guān)系，并沒有血緣關(guān)系，這在中國傳統(tǒng)的道德文化中一方面看得很重，另一方面又允許這種文化消費的存在。周萍和繁漪年齡相當，個性相投，符合“五四”新式戀愛的標準，特別是周樸園對妻子繁漪的肉體和精神上的壓抑，也為她的出軌提供了合法性。遭受壓抑的繁漪有權(quán)獲得幸福，用個性解放和女權(quán)重新將丑聞的沖擊力化解，將那層被捅破的窗戶紙勉勉強強又糊了起來。而辯方的辯護導(dǎo)致控方最后通過繁漪之手拋出了殺手锏，也就是更致命的罪證，這就是四鳳與周萍的兄妹血親亂倫。而且，四鳳與周萍之間還不是一般的戀愛階段，如日本電視劇《血疑》那樣有名無實的男女之愛，而是真真實實同居了。這種性關(guān)系的坐實，讓四鳳和周萍陷入了萬劫不復(fù)，這是一個典型的不可逆設(shè)置。中國文化可以原諒社會層面上的亂倫，但是絕不可能原諒血親亂倫。這是一個道德倫理底線的指控。所以，當控方拋出了四鳳與周萍的親兄妹關(guān)系的時候，辯方也就落荒而逃了。當這一層被揭穿以后，窗戶紙就再也糊不上了。

在這場審判中，周繁漪顯然充當了總召集人的角色，并在故事的敘述中起到樞紐作用，但是，真正的總召集人卻是周樸園，正是他的血緣密碼才使得所有的人鬼使神差地匯聚到了周家的客廳。當所有與周樸園有著血緣瓜葛的人被召集來了之后，他卻不是被供奉者，而是被清算者，被指控者，也就是作為嫌疑人的角色，來接受家庭中各個成員的指控，也同時為自己辯護。《雷雨》的整個劇情，其實就是一場血緣家族罪惡的斗爭會或者審判會。在這場審判中，高高在上的看不見摸不著的老天充當了審判者，而周繁漪、魯侍萍，以及周萍等人都充當了指控者。周公館的客廳，于是就變成了審判的大堂，所有匯聚而來的故事都成為呈堂證供，每個人物的講述就成為一場控訴。而最后的結(jié)局，死的死瘋的瘋，則是一場終極判決。敘事整體上構(gòu)成了由這些故事（證據(jù)）所攜帶的指向多頭的能量的總碰撞。指控和抗辯雙方激烈的對抗，成為推進敘述的張力和動力。

審判式敘述，不僅具有故事召集功能，也有將審判中所召集來的故事進行有罪推定的判斷。也就是說，《雷雨》中所有的故事一開始就被置入罪惡的陷阱之中，不管某一種故事是否是有罪的，但都被視為有罪。這種審判式敘述，看上去來源于司法審判，實際上，它來源于基督教的“人，生而有罪”的原罪觀念和道德審判。在敘事上，審判式回溯將過去的故事拉回到現(xiàn)實中來，也使得過去的故事在現(xiàn)實中發(fā)酵，而且，正是在審判式的敘述中，劇作家將被時間淹沒的故事抽絲剝繭地展現(xiàn)了出來，從而編制出一個完整的周氏家族的家史。

“審判式敘述”是一種社會公共事件，但《雷雨》卻將其置于家庭內(nèi)部來重述，由此，它就演變?yōu)榧彝?nèi)部的審判。

（四）“客廳”的故事聚集功能和文化象征

家庭倫理是最為常見的戲劇題材之一，而家庭倫理劇最常見的表現(xiàn)空間就是“客廳”。中國“五四”時代的獨幕家庭倫理劇就是以“客廳”作為舞臺的。《雷雨》繼承了“五四”家庭劇以“客廳”作為舞臺的傳統(tǒng)做法。從總體上來說，《雷雨》的表演空間集中在周公館的客廳之中。其他的幾個空間，如魯家的臥室和序幕尾聲中的教會醫(yī)院，雖然說對于藝術(shù)表現(xiàn)和突出由動到靜、由熱到冷的哲學(xué)和審美陌生化很重要，但對于主體故事則幾乎完全可忽略不計，尤其是魯家的臥室一段，通過人物對話轉(zhuǎn)述就可以了。

在《雷雨》中，這個客廳實際上不是一般的物理空間，而是如周口店北京人遺址的灰坑一般有著多層累積的文化空間。外觀的西式洋房特征，以及“公館”的命名，暗示了一家之主的留洋身份。而在周公館內(nèi)部，也是偏向于西式的客廳，五斗櫥就是一種西式家具。通過客廳中的擺設(shè)，諸如五斗櫥和五斗櫥上的小相框，以及炎熱夏天里關(guān)著的窗戶，敘述著一個令一家之主周樸園夢魂牽繞的30 年前的故事。同時，通過客廳的布置，揭示了周樸園一家之主的權(quán)威地位，以及他對于客廳現(xiàn)在的女主人周繁漪的蔑視。劇情再通過旁白中對于周樸園曾經(jīng)留學(xué)德國的介紹，以及上門給周繁漪看病的來自德國的克大夫身份的介紹，暗示了周樸園的威權(quán)可能與德國的意志主義有關(guān)，為后來他在喝藥中對周繁漪施與淫威埋下伏筆，還暗示了周樸園刻板和專斷的性格特征。

《雷雨》的核心故事是大家庭的亂倫故事，這個核心故事是《雷雨》這棵故事樹的樹干，而其它的故事，諸如女學(xué)生上位的故事、財產(chǎn)來源的故事、少爺丫鬟的戀愛故事，都是掐頭去尾地藏掖在亂倫故事中的子故事，是長在樹干上的樹枝樹杈。

當所有故事都在天意巧合之下匯聚到客廳里的時候，客廳就不再是一個單一的扁平的物理空間了，而是充滿悖論的豐富的飽滿的倫理文化空間了，而且時間之線索也匯聚到了這個空間中來，這個空間于是就有了歷史性。但無論從時間還是空間來說，客廳都是有故事的客廳，是有意義的時空結(jié)合體，它既指向了中國儒家文化的家庭倫理本位，也指向了啟蒙文化沖破家庭束縛的期待。

盡管筆者將故事和故事的講述分開來論述，其實，在《雷雨》中，故事的講述方式也就是故事本身。比如“三角戀愛”雖然具有故事耦合功能，但其本身就是一個三角戀愛故事。而且，《雷雨》其實就是由至少三個三角戀愛故事疊加構(gòu)成的。還有所謂的審判式敘述，不僅僅是利用周家客廳的辯駁來講故事，而同時周家客廳里確確實實正在發(fā)生著一場驚心動魄的故事。還有“客廳”也并不僅僅只有人物召集的功能，客廳本身其實也是一個故事。家庭客廳的故事匯集功能，其實恰恰表現(xiàn)了中國式家庭的家庭倫理本位的哲學(xué)，一切事情都納入家庭中來解決，所謂的“家天下”。

上述的故事聚合功能盡管多種多樣，所召集來的故事盡管也包羅萬象，但都沒有逸出中國式的家庭結(jié)構(gòu)。曹禺正是利用了中國式家庭的結(jié)構(gòu)特征，將各種各樣的倫理故事召集到一起，并讓它們發(fā)生了聯(lián)系，并產(chǎn)生了意義。

三、家庭倫理語境中的《雷雨》故事改造和意義增殖

通過對話劇《雷雨》所呈現(xiàn)出來的故事片段的譜系追蹤和原故事的完整還原，我們可以看到，作為故事集合的《雷雨》，既包含了中國傳統(tǒng)故事，也包含了來自歐洲的故事；既有古代的故事范型，也有民國時代流行的故事范型；既有政治類型的故事，也有日常風(fēng)俗故事。而所有的這些故事就其文化來源來說，基本沒有乖離20 世紀二三十年代的文化范疇，帶有鮮明的時代烙印。所有這些故事既洋溢著時尚的氣息，又銹跡斑斑彌漫著陳腐的味道；既有舊家庭的威權(quán)，又有“五四”的個性解放；既有20 世紀30 年代的階級斗爭，又有資產(chǎn)階級的奢靡荒淫；既有光明的向往，又有永無出頭之日的圍城暗夜中的痛苦絕叫。這些故事及其所攜帶的道德倫理信息，以片段的，藏頭露尾的，甚至是含混的形式，如同春天里洶涌而來的洪流，匯聚到中國“家庭”的渦流之中，以扭曲翻滾的姿態(tài)，建構(gòu)起了《雷雨》這座復(fù)雜混沌的符號冤獄。

但《雷雨》是一部完整的劇作，而不是一部故事集，多來源的故事和為數(shù)眾多的故事，并不是被簡單地召集到“客廳”來就完事，它們必須經(jīng)過劇作家的組合、改造和搭配，依照創(chuàng)作主體的某種意愿，進行重新編排?，F(xiàn)代敘事學(xué)認為，“話語可以按照自己的喜好重新安排故事的事件，前提是故事序列保

（一）在生活原型的基礎(chǔ)上結(jié)合中西文學(xué)資源改寫而成的“女性出軌”故事

（二）由繼母子家庭生活經(jīng)驗糅合弗洛伊德情結(jié)而創(chuàng)作出的“血緣糾葛”故事

曹禺跟隨后母長大，而且與后母關(guān)系要好，受到后母的照顧和關(guān)愛。這種繼母子關(guān)系，在弗洛伊德主義盛行的1930 年代，很容易被納入亂倫情結(jié)中加以闡釋和想象，而且相較于“亂倫情結(jié)”中親生母親這一角色來說，將繼母納入亂倫敘事顯然在中國文化語境中所承受的表達阻礙和倫理壓力要小得多。注意，雖然弗洛伊德主義的亂倫情結(jié)在1920—1930 年代廣為人知，但文學(xué)作品中對此的“圖解”其實并不多，似乎只有袁昌英的《孔雀東南飛》和張愛玲的《心經(jīng)》演繹得比較完整，由此可見中國的家庭倫理文化的強大約束力。曹禺將尋常的女性紅杏出墻改寫為繼母子亂倫的故事，其實在表達風(fēng)險上是打了中國文化禁忌的“擦邊球”，在表達禁忌的灰色地帶 允許和不允許 之間“走鋼絲”。當然，將一個單純的“紅杏出墻”故事與血緣亂倫掛鉤，這使得故事更加復(fù)雜，倫理上也變得更加敏感。曹禺以極大的冒險精神，擾動著中國社會的敏感神經(jīng)，將他的故事楔入中國受眾的耳目視聽。

（三）由《簡·愛》和《哈姆萊特》合成而來的“閣樓上的瘋女人”故事

作為英文系的學(xué)生，曹禺對歐美小說當然是比較熟悉的，合理推測，他對夏洛蒂·勃朗特的小說《簡·愛》和莎士比亞劇作《哈姆萊特》都是比較熟悉的。繁漪的形象很顯然有著“閣樓上的瘋女人”伯莎的影子，繁漪的近乎本能的瘋狂，以及奔向二樓的身影，都難以脫離伯莎的影響。不過，通過《雷雨》中被壓制的“女學(xué)生上位女主人”故事的發(fā)掘，我們同樣可以看到《簡·愛》中的簡·愛進入桑菲爾德莊園由家庭教師上位莊園女主人的影子。與《簡·愛》不同的是，曹禺將伯莎這一配角變成了《雷雨》中的主角；或者換一個角度看，《雷雨》延續(xù)了《簡·愛》中簡·愛的主角地位。再一層次是，曹禺顯然將生活原型中的“中國舊式女人”與桑菲爾德莊園中的瘋女人伯莎的形象和境遇進行了相互的疊加并塑造了繁漪的形象，還將她由《簡·愛》中的背景人物，引導(dǎo)到劇場中央成為主要人物，用精神分析的性壓抑思想替代了伯莎的先天瘋狂，在科學(xué)的語境中解釋了中國舊式女人之所以發(fā)狂的原因。

但更為重要的是，曹禺還在瘋女人繁漪的形象中，融入了哈姆萊特（莎士比亞《哈姆萊特》）的氣質(zhì)。繁漪在劇中并不像《簡·愛》中伯莎那樣純粹就是先天性精神障礙，也不像中國傳統(tǒng)的婚外情小說（如《水滸傳》《金瓶梅》）那樣純粹就是一個肉體的滿足和性的釋放，而是時時刻刻都在思索著其愛情的合法性及其與父子兩代人戀愛所導(dǎo)致的倫理糾纏，以及面對著倫理糾纏自己的存在問題“to be or not to be”。假如我們承認哈姆萊特的困惑對于“文藝復(fù)興”之價值的話，我們就不得不承認繁漪的思考對中國新文化的價值。中國新文化運動在理論上提出徹底的反封建容易，但具體到個人情感上卻并不那么容易。繁漪的激烈情緒和深度思考，正表現(xiàn)了中國新文化的先驅(qū)在新文化和舊道德的夾縫中所承受的倫理壓力、精神煎熬和肉體撕裂的痛苦?！拔逅摹睍r代的簡單化口號和行動，在1930 年代得到了深度思考。

（四）以《安娜·卡列尼娜》為藍本改寫了中國傳統(tǒng)文化中的“老夫少妻”故事

《雷雨》中的“老夫少妻”故事，在中國傳統(tǒng)文人故事中非常普遍，但之所以說是受到托爾斯泰小說《安娜·卡列尼娜》的影響，主要還在于《雷雨》中對于婚外情故事中的兩個主角的態(tài)度上。在中國傳統(tǒng)的“紅杏出墻”故事中，女主角往往受到一邊倒的譴責，并傾向性地賦予女主角受到譴責和懲罰的命運，但是，《雷雨》卻受到敘述者的寬恕，并給她的出軌尋找到了更為合情理的理由。同時，在中國傳統(tǒng)的“紅杏出墻”的故事中，男主角往往都理直氣壯，仿佛都是正義倫理的執(zhí)行人一般，痛下殺手，匡正倫理，但《雷雨》卻將周樸園塑造成了一個受氣包，在得知真相之前和之后，都在忍受著妻子繁漪的所作所為。這種形象特質(zhì)，顯然來自托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中賦予男主人公卡列寧的性格。正是這種卡列寧式性格，造就了周樸園外強中干的性格，也使之與中國傳統(tǒng)文學(xué)中的婚外情女人的丈夫性格區(qū)別開來。所以，“老夫少妻”和“紅杏出墻”只是在一般程式上同構(gòu)于中國傳統(tǒng)文學(xué)的敘述，在精神氣質(zhì)上卻更接近于《安娜·卡列尼娜》。在敘事類型層面，觀眾看到的肯定是“老夫少妻”和“紅杏出墻”的故事，但在文化精神層面卻是曹禺借助《安娜·卡列尼娜》而進行了改造的文本。

（五）“五四”時代《玩偶之家》的“沖出家庭”故事在1930 年代中國的移步換景

話劇《雷雨》中的繁漪，很顯然有著“沖出家庭”的強烈愿望。而這一“沖出家庭”的情節(jié)，顯然來自“五四”時代文化領(lǐng)域中婦女解放敘事的一般程式 娜拉劇型，或者說就是一種“五四”式敘事，而“五四”式婦女解放敘事，基本情節(jié)復(fù)制自易卜生的劇作《玩偶之家》。但是，這個“五四”式敘事卻被放置于1930 年代，這就使得繁漪借助于周萍沖出舊家庭的意義，顯得不那么單純了。曹禺在具有1930 年代文化特色的“女學(xué)生上位女主人”或“富豪包養(yǎng)女學(xué)生”故事中，還透露了1930 年代經(jīng)過“五四”個性解放以后的女學(xué)生無路可走只好重返舊家庭的時代悲劇，曹禺是在女學(xué)生重返舊家庭（而不是“五四”式的原來就在舊家庭）失敗后，“重啟”走出舊家庭的故事的。顯然，繁漪這些女學(xué)生在走出舊家庭又無路可走后，曾立志嫁入豪門，但是勵志夢想破碎了，因此，繁漪這樣曾經(jīng)的女學(xué)生大多是貪戀富貴、滿懷著“往上爬”夢想的人。她們當年熱情地投入“豪門”而如今受到豪門的傷害，就再次祭起個性解放的大旗，其味道已經(jīng)變了。在洋溢著陰謀論的敘事氛圍中，繁漪不僅因為她的出軌繼子更因為她的貪戀富貴失敗，而受到道德的指摘。

（六）社會事件改寫為家庭倫理故事而源文本潛伏在背后發(fā)生隱秘作用

《雷雨》中有一個非常引人注目的魯貴一家齊聚周公館的“巧合”故事。如前所述，《雷雨》中的巧合絕大部分都在“天意”上得到抽象的解釋，但魯家齊聚周公館這一故事卻是一個例外。曹禺在劇中運用“巧合”手法，將魯貴一家聚集到周公館這一橋段，顯然是一個出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中的社會歷史事件。從劇情編制的角度來說，魯貴一家在鬼使神差之下匯聚到周公館，并在周公館分別扮演了不同的角色，或管家，或仆女，或前妻，或礦上的工人，他或她因為與周樸園的某種歷史的或現(xiàn)實的聯(lián)系，對于周樸園、繁漪和周萍的形象塑造和命運走向造成影響，也使得劇情更加具有粘性，更便于作家安排人物關(guān)系。但是，所有的“巧合”都一定會首先在現(xiàn)實生活層面獲得追問。相對于“天意”使然的牽強解釋，處于1930 年代的社會語境中，我們更相信魯貴一家的齊聚周公館是一場陰謀策劃。當魯貴做了周公館的管家，女兒四鳳做了女仆，四鳳又做了大少爺?shù)那槿?，魯大海在周家的礦山上打工并組織工人罷工和向周樸園請愿，魯侍萍這位周樸園的“前妻”又蒞臨周公館來討情債，周樸園和他的周公館及萬貫家財，就必然要面臨著“改朝換代”了。我們有理由相信，這個寄身于“巧合”之下的故事，實際上脫胎于1930 年代的詐騙故事。當我們了解了這個故事的來源，就能夠理解周樸園在第一次見到30 年未見的魯侍萍時的那句“誰指使你來的”“你要多少錢”了。由此，曹禺將一個社會事件改造成了一個家庭倫理故事。經(jīng)由魯貴一家齊聚周公館故事的改造，我們就能夠看到曹禺賦予《雷雨》意義的復(fù)雜性了。

此種同一故事表現(xiàn)語境的置換所造成的意義變化，在“丫鬟上位”和“大少爺勾引丫鬟”等故事的不同表述中同樣出現(xiàn)。劇中“丫鬟上位”的故事和“女學(xué)生嫁入豪門”的故事，是兩個故事，一個由魯侍萍、四鳳母女完成，一個由繁漪完成。這兩個故事又可以表述為“少爺勾引丫鬟”和“富豪包養(yǎng)女學(xué)生”的故事，前者由周樸園和周萍完成，后者由周樸園完成。但是，在“丫鬟上位”和“女學(xué)生嫁入豪門”這樣的故事中，丫鬟和女學(xué)生顯然處于主動地位。在《雷雨》中，無論是四鳳或繁漪都處于主動地位，因此，她們的受害者地位其實是不真實的，而真實的是她們勵志的失敗。但是，這兩組故事同時出現(xiàn)在《雷雨》的故事系統(tǒng)中，就出現(xiàn)了受害者和奮斗者失敗的雙重意義聯(lián)合。

（七）多重文本疊合衍生出新的故事

在追溯文本來源的時候，我們往往習(xí)慣性將源文本設(shè)置為一中一西兩個文本的疊合，其實際的情形往往是多重文本的疊合，而衍生出新的故事。比如“戲劇巧合”看上去就是為了解釋“一種意外”，但實際上，魯侍萍從江南的無錫千里到天津的故事，應(yīng)該脫胎于《鍘美案》中陳世美母親千里京城尋子（或秦香蓮千里京城尋夫）的故事，只不過，《鍘美案》只有一層文本，《雷雨》卻包含一明一暗兩層文本，魯侍萍千里尋夫（魯貴）和尋女（四鳳）之外，又設(shè)置了一個暗文本，即梅侍萍千里尋夫（周樸園）。第二重文本相對于表層文本發(fā)生了錯位，也就是說，《雷雨》講述了兩個千里尋夫的故事。由此而又衍生出或隱含了真假丈夫的誤會故事。

在安排前臺文本和后臺文本的過程中，作家對故事進行了改造。在這種重寫、改造和搭配中，曹禺有的時候是出于劇情的需要而斬頭去尾，有的時候是因為倫理禁忌而移步換形，有的時候可能出于疏忽而造成某些故事在敘述中的被壓制，等等?！独子辍分袨閿?shù)眾多的故事，經(jīng)過曹禺獨具匠心的編制和改造，不但將出于不同歷史階段和文化背景中的故事帶入劇中，而且也將這些故事所攜帶的倫理信息帶入了劇中，因此，《雷雨》中的故事信息和匯聚編制以后的倫理信息，相對于一般的前臺文本都要更加的多樣而駁雜。而且，由于作家曹禺在搭建過程中，對于故事片段取舍的匠心，以及有意無意留下的破綻，都為《雷雨》在倫理上留下了豐富的可闡釋空間。前臺文本與后臺文本的錯合，一方面說明了轉(zhuǎn)型期文化的多樣性和多層次性，另一方面也為研究者提供了一場饕餮盛宴，多層次的價值存在可為各種充滿歧義的闡釋提供充足的依據(jù)。