◆周乾華（無錫城市職業(yè)技術學院）

傅抱石（1904—1965）是20世紀中國杰出的山水畫家，他有著非常深厚的傳統(tǒng)底蘊，留學日本時獲得了全新的視野。傅抱石出生于江西南昌，祖籍江西新喻（今新余市），原名長生，學名瑞麟，號抱石齋主人。1933—1935年他得徐悲鴻襄助留學日本，主攻東方美術史，導師是著名學者金原省吾 ?；貒院螅瑱C緣巧合，他走遍了祖國的大江南北，在寫生中完善了他的藝術語言。作為江蘇省國畫院首任院長，他帶領“江蘇國畫工作團”在“兩萬三千里寫生”中還成就了“新金陵畫派”。傅抱石的寫生歷程，不僅僅成就了他自己的藝術，還推動了整個中國山水畫壇的現(xiàn)代化——是從思想上的改變到手頭上的改變，從理論上的改變到創(chuàng)作上的革新。他通過寫生形成自己的藝術語言形式，是近代美術界的典范。傅抱石中國畫語言形成的方法論，值得我們仔細研究。

一、二十世紀的新視野新視角

二十世紀是一個全新的時代。外國列強用堅船利炮打開了中國國門，中國的政治、經(jīng)濟、文化遭逢了前所未有的挑戰(zhàn)。在科學技術引領的時代，中國的文化精英們在各個領域進行了全方位的回應。在中國畫文化根基上，有康有為、陳獨秀、魯迅等一批人要革中國畫傳統(tǒng)的命；在中國畫的發(fā)展上，面臨著多項選擇，有保守派、革新派、西化派、折中派等，有激進的也有保守的。這時候中國畫的探索中，最具影響力的是從海外留學、游學回來的一群人，有從歐洲回來的徐悲鴻、劉海粟、倪貽德、朱德群等，有從日本留學回來的高奇峰、高劍父、傅抱石等。他們集中在北京、上海、廣州等地，傳播新理念，提倡新中國畫。

由于西方繪畫觀念的傳入，中國的畫壇也有了非常大的改變。陳獨秀、宗白華、黃賓虹、俞劍華、謝海燕、陳小蝶、賀天健、徐悲鴻、鄭午昌等，無不從各自的立場提出中國畫畫家要有品質有個性。對于中國畫的發(fā)展，很多有識之士，雖然各自持見不同，卻都有“到了不得不改變的地步”的共識。1935年1月，吳湖帆在《對于現(xiàn)代中國畫之感想》 就指出，為中國畫發(fā)展感到深深的憂慮。1935年2月，黃賓虹在《國畫月刊》上發(fā)文：“且今之究心藝事者，咸謂中國之畫，既受歐日學術之灌輸，即當因時而有所變遷，借觀而容其抉擇。” 1935年3月，賀天健在《國畫月刊》上發(fā)文指出彼時中國畫凋敝的種種現(xiàn)象，并提出要循序漸進。傅抱石對中國畫的發(fā)展一直持開放態(tài)度：“時代是前進的，中國畫呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時候，不妨多方走走，只有服從順應的，才是落伍?！备当瘜r代需求有著異于常人的敏感，早在1937年他就指出“然而我們放眼看看，現(xiàn)在的中國繪畫和‘現(xiàn)代性’有關系嗎？……就中國畫的本身而論，它的缺陷實在太多。不過這里所謂缺陷，不是好與不好的問題，是說畫的本身早已僵化了，布局、運筆、設色等技法的動作，也成了牢不可破的定式” “我們想想，今日的中國，是什么時代？是什么環(huán)境？若把藝術從‘倫理’‘道德’上看，這種制作，是否有繼續(xù)發(fā)揚的必要？況且這種大理石似的公式，許多年來沒有人打得破，發(fā)揚也終久是一句似是而非的空話”，進而提出“中國繪畫，無論如何是有改進的急迫需要” 。這也是傅抱石“思想變了，筆墨就不能不變”的前奏曲。

傅抱石速寫

從史料上看，這個時候中國畫的發(fā)展出現(xiàn)了很多新現(xiàn)象，特別是美術培訓學校、展覽會等的出現(xiàn)，直接沖擊著傳統(tǒng)中國畫。特別是畫展展銷讓中國畫作為流通的商品，得到了極大的發(fā)展，也讓中國畫作品從原來的小眾走向了大眾；從培養(yǎng)美術人才來看，開辦美術學校進行大規(guī)模、系統(tǒng)的培訓逐漸取代了原來的師傅帶徒弟的小作坊；從美術傳播來說，美術叢書的編纂和畫報的推廣，也起到了巨大的推動作用。對于中國畫的評判也由原來的零星散點式的評價，走向了系統(tǒng)、專題的研究探討，如鄭午昌、陳師曾、俞劍華等。而比較有前瞻眼光的美術家如黃賓虹、傅抱石等更多地關注中西文化和中西畫法的比較、借鑒、融合及開創(chuàng)，同時對傳統(tǒng)中國畫的研究進行了現(xiàn)代學術方法的運用，開始系統(tǒng)研究和探討中國畫的歷史、作品研究、創(chuàng)作研究、材料研究等，而對中國畫作品的評價也開始用時代的、世界的眼光來進行衡量。這些畫家準確地把握住了中國畫發(fā)展的方向，并且在一定程度上進行了引領，他們具有時代眼光、全球視野，在文化的比較發(fā)展中，重新定義了中國畫的價值和意義。

二、傳統(tǒng)中國畫的寫生觀脈絡

傳統(tǒng)中國畫一直有自己的寫生觀。理論家俞劍華針對陳陳相因的晚清畫壇曾尖銳地指出：“中國畫在以前，只有創(chuàng)造，并沒有因襲，只有寫生，并沒有臨摹，所以能人樹一幟，法各不同，如寫嘉陵江三百里，吳道子一日之功，李思訓數(shù)月之力，各極其妙，是以能放獨立的光輝，開藝術的方門，確定中國繪畫的基礎。”可見畫家的創(chuàng)造都從寫生感悟中來，所以生生不息。

東晉顧愷之“傳神寫照正在阿堵之中”“頰上益三毫”等造型手法是他在寫生中領會出來的。唐張氏彥遠說：“畫者，發(fā)于天然，非由述作，誠以仰觀宇宙之大，俯察品物之盛，形形色色，無非畫師極妙之范本?！碧苹柿铐n幹觀所藏畫馬，幹曰：“廄馬皆師也?！蔽宕G浩在山西洪谷“寫生松萬本”。宋代文化昌明，對于寫生記錄最為細致，人物、山水、花鳥各有其法。郭熙在《林泉高致》就講到體悟山水的具體方法，“遠取其勢，近取其質” “步步走，面面觀”。馬遠、夏圭由江南山川特色感悟而出“馬一角”“夏半邊”等。宋李公麟過太仆卿廨舍，終日縱觀御馬至不暇與客談，積精儲神，賞其神駿。這與唐韓幹的途徑何其相似？！而表現(xiàn)方式又各盡其妙。宋徽宗寫生觀察入微，格物精準：“孔雀伸蹾”“午貓豎瞳”無不形造筆下。宋曾云巢（字無疑）工畫草蟲，年邁愈精，羅大經(jīng)曾問其有所傳乎，無疑笑曰：“是豈有法可傳哉！某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也！”這是物我相忘、完全將形象融合在個性化造型中的體悟。元黃公望嘗終日坐荒山亂石叢木篠條中，意態(tài)忽忽，人不測其所為，而子久怡然若自得。又每往泖中通海處，看急流轟浪，風雨驟至，水怪悲咤而不顧。所以黃公望的山水都從自然中來，能見人所不能見之處。明王履“心師目，目師華山”。清惲南田有言曰：“蔬果最不易，作太似則近俗，不似則離真。能通筆外之意，隨筆點染，即生動有韻，斯免二障。”

待細把江山圖畫 國畫 傅抱石

天池飛瀑 國畫 傅抱石

上述臚列的觀點可見一條鮮明的脈絡，即中國畫中的寫生觀隨時代而發(fā)展，從最初的像“生人”，到不滿足的“謹毛失貌”，到“遺貌取神”，到傳神，到取韻得趣……，不斷深入，而中國畫的寫生是中國畫技術語言生成的源泉。但凡在畫史上成一家之言的畫家無不得寫生之助，如王蒙受秋山短樹啟發(fā)而創(chuàng)“牛毛皴”，黃公望受江南土坡肌理啟發(fā)而創(chuàng)“披麻皴”，倪云林受太湖邊頁巖啟發(fā)而創(chuàng)“折帶皴”，清四僧之髡殘蒼茫、漸江清瘦、石濤野趣、八大清淡，程邃焦墨新安山水等，所得非一端，有的在造型，有的在布局，有的在筆法，有的在墨法，有的在形式，有的在畫面氣息等。雖然都是寫生，但大家都遵循一個總原則——“超以象外，得其環(huán)中”。

三、傅抱石的寫生方法——“游、悟、記、寫”

上世紀初以來，畫家們發(fā)現(xiàn)中國畫的弊端后大多投身到中國畫革新中。很多畫家求諸寫生以期創(chuàng)新，但根深蒂固的畫法禁錮著他們的拓展，“舊瓶裝新酒”是他們窘境的寫照。傅抱石因為有新經(jīng)歷、新思想，他的寫生才有了出新的可能。在60年代，他總結出獨有的寫生方法：“游、悟、記、寫”。

游就是四處看，沉浸體會。即宋郭熙所謂的“步步走、面面觀”。在看景的時候，要身臨其境，山下有山下的景致，山上有山上的景致，對山水的印象要全面體驗才有比較完整的印象。比如看一棵樹，有左看不入畫而右看入畫，有右看不入畫而左看入畫的，像這樣的情形比比皆是。而且，游不僅是不定點地從多個角度去感受，同一個地方春、夏、秋、冬四季給人的感覺也不同。郭熙就曾說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，這是只有在不同季節(jié)去游才能感受得到。更何況還有在雨天、晴天，白天、夜間等等，天氣時間不同都會給人以不同的感受，所以需要在不同的位置、不同的季節(jié)、不同的時間去感受對象。這些都是畫家“游”的內容，是畫家“有感而發(fā)”的前提。

悟就是去感受，去領會。很多理論家在理解傅抱石的這個字的時候，往往會把它單一地理解為畫家凝練藝術形象 。其實在領悟的過程當中，最活躍的是思想，一方面是受對象的啟迪而產(chǎn)生出來的藝術形象，而另外一方面也是最重要的方面，是由此產(chǎn)生聯(lián)想，逐漸生成構思，且隨著想法的深入而不斷變化。他曾說：“以金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有、所不敢有的。這次我的山水的制作中，大半是先有了某一特別不能忘的自然境界而后演成一幅畫?！?可見一幅畫的生成，需要畫家長時間的浸潤在景中。又比如說，他在《韶山作畫小記》中記述了畫毛主席故居的心路歷程。通過游韶山“八景”，加上同行同志們介紹關于韶山人民英勇的革命斗爭以及毛主席少年時代的英雄事跡，還有不同形式的研討等，啟發(fā)他通過聯(lián)想，把游覽所得的零散的形象去蕪存菁、貫穿連接，重新構建他理想當中的畫的形象 。

記，一方面是在寫生的過程當中記錄一些形象，這些形象可以是現(xiàn)實場景當中的形象提煉，可以是梗概，也可以是發(fā)揮，更可以是延伸，所以他的速寫本往往體現(xiàn)出來的是當時的一種感受，是非常抽象的，甚至是潦草的，以至于很多時候就連他自己重新看到這些速寫的時候都不知所云 。但這就是他創(chuàng)作的一種前期準備手段，可能是形象的推敲，也可能是構圖的探討，還可能是色彩的記錄，更可能是畫面意境的構想。另一方面是通過這種記錄，加深他對形象的記憶，即古人所說的“目識心記”，這種記憶一直在他腦海里，可能在速寫階段里面沒有訴諸形象，但他的速寫會加深對形象的理解和推敲。所以他的這個“記”字，有外在形象上的記錄，更有心理準備上的記憶。傅益瑤在《我的父親傅抱石》曾記述，“對于寫生，父親認為帶著照相機去畫寫生是最糟糕不過的事情，鏡頭里的世界只有那一點點，思想中注意的只是平面化的東西，不會有空間感，從理論上說，好象把華山拍下來，但往往就將瞬間變化而又極為美妙的東西丟掉了，把最值得印在心里的感覺丟掉了，跟山水交朋友，就是要把生命注入進去。這就是最關鍵的一個瞬間。就像父親說的‘畫家應該把自己和造化渾然溶解，無所謂天，也無所謂我，天人合一，物我兩忘，運之于筆，這即是畫?！瘜Ω赣H來說自然是個大生命，面對這個大生命要思考，慢慢地去沉思默想，把感覺凝練出來，最后才能構成畫，而不能一站到那兒就畫速寫，以為這個最為可靠，其實這是膚淺的做法，最容易把重要的東西丟掉，回來以后才發(fā)現(xiàn)只有速寫下來的幾張紙，而沒有其它?！毕冗M科技設備照相機替代不了畫家的主動記錄，在面對物象時要以“我”為主。

寫，有兩層含義。第一層是，寫為一種宣泄狀態(tài)，即把在頭腦中構思好的畫面，一氣呵成地表達出來?！案赣H曾說過：他作畫時只想到怎樣充分而強烈地表達自己的感情，絕不再去考慮用什么筆法什么皴法。他從不在作畫過程中猶豫不決，因為他一旦提起筆來，就像狂風一樣不可遏止?！?這種狀態(tài)在中國畫寫意中是至關重要的一個臨界點。第二層是，在寫的狀態(tài)統(tǒng)領當中，作畫的過程可以停頓，畫面的各種元素也是貫穿統(tǒng)一，畫面的效果一氣呵成?！爸钡剿鳟嫷牡谝徊酵瓿?，即畫出他預想的大體效果，他才會將畫釘在墻上，坐下來細細揣摩?！?傅抱石畫里面的大氣磅礴，是用寫的手段支撐的。首先是書寫性的用筆。傅抱石先生擅長駕馭側鋒與散鋒，“抱石皴”即由此生成。其次是擇一切手段完成表現(xiàn)目標。他因留學的經(jīng)歷，觀念較新，對于作畫的筆、紙、顏料等特別注意，尤其是新材料的運用。雖然材料不一定具有決定性意義，但不可否認其對畫風形成的助力。而他的畫面過程當中又不排斥制作，比如將電吹風、排刷等物什加入畫面制作過程中。

結語

綜上，傅抱石先生的“游、悟、記、寫”不僅僅是技術流，同時也是方法論。在技術上，他傳承的是中國畫寫意精神。不論是“游”也好“悟”也好“記”也好“寫”也好，這都是中國傳統(tǒng)繪畫里面的精髓，散見在歷代畫家的著作中，傅抱石將它們嫁接在一起，賦予其新的內容。1962年傅抱石接受采訪時曾說：“二十多年前，1942—1946年期間，我的畫，有人說西洋畫家看是老中國畫，是陳舊的；而老畫家則說我不會畫中國畫?！?他的畫與古人、今人都拉開了距離，在很長時間飽受爭議。他的創(chuàng)作探索與古今優(yōu)秀畫家的作品貌離而神合，為我們呈現(xiàn)學者型研究型畫家的要求。

所以在我們把握不了社會發(fā)展過程中中國畫發(fā)展方向的時候，就應重新審視同樣所處社會變革社會發(fā)展狀態(tài)當中的傅抱石先生，學習他是如何精準地把握中國畫發(fā)展脈絡，立足本土傳統(tǒng)文化的核心，不排斥甚至是接納、借鑒外來文化的優(yōu)點和長處，不斷地革新、創(chuàng)新中國畫樣式，推動中國畫新的發(fā)展。這也正是我們不斷地研究前人的出發(fā)點。