［韓］樸智淑

吳喬（1611—1695）一生正處于明末清初的大變局時期，他親身經(jīng)歷了社會大動蕩，在如此歷史巨變的亂世之際，他刻苦讀書，以敏銳的視角在各個領(lǐng)域都留下了著述，在詩學(xué)方面也是成就斐然。他在晚年撰寫的詩學(xué)著作《圍爐詩話》展開了以“意”為主的詩學(xué)主張，同時也包括新穎的詩學(xué)理論在內(nèi)，其“變復(fù)”論正是代表之一。吳喬尤其對明代前后七子持不遺余力的批評態(tài)度，這有多重原因，其中之一是他認為前后七子所要恢復(fù)的“古”存在本質(zhì)意義上的錯誤。吳喬為了拯救前后七子擬古弊病并樹立一套正確繼承詩歌傳統(tǒng)的重“意”詩學(xué)，對“古”賦予了全新定義，重構(gòu)了與眾不同的“變復(fù)”論。下面立足于吳喬新穎的“古”“變”“復(fù)”定義，嘗試揭示其“變復(fù)”論的具體內(nèi)涵、獨到之處和詩學(xué)意義。

一、歷代詩歌史論中“變”與“復(fù)”之分離關(guān)系

對歷代詩歌流變的探析，是從宏觀角度審視詩歌的一種研究方式，這不僅是關(guān)于詩歌審美創(chuàng)作歷史的把握，而且是對詩道本質(zhì)顯現(xiàn)與隱沒的歸納，通過詩歌史的剖析要達到的目的是重新提倡詩歌理想。因此，在歷代詩歌史論中積累著諸多文人的不同論述，其關(guān)注點、切入的角度、倡導(dǎo)的核心可謂豐富多彩。例如，有些文人指出詩歌的流變是“勢”，如胡應(yīng)麟曾言:“四言不能不變而五言，古風(fēng)不能不變而近體，勢也，亦時也?！薄?〕“聲詩之道，始于周，盛于漢，極于唐。宋、元繼唐之后，啟明之先，宇宙之一終乎！盛極而衰，理勢必至，雖屈、宋、李、杜挺生，其運未易為力也”，〔1〕詩歌不能不因時而變，而且胡應(yīng)麟從“盛極而衰”的角度概括歷代詩歌史，甚至指出“盛極而衰”是連屈原、宋玉、李白、杜甫等偉大詩人也無法違逆的必然規(guī)律。清人姜宸英還指出引發(fā)“變”的因素是“敝”，《五七言詩選序》曰“自春秋以迄戰(zhàn)國，《國風(fēng)》之不作者百余年，屈、宋之徒繼以騷賦，荀況和之，風(fēng)雅稍興，此亦詩之一變也。漢初，蘇、李贈答《古詩十九首》，以五言接《三百篇》之遺，建安七子更唱迭和，號為極盛，余波及于晉宋，頹靡于齊梁陳隋，淫艷佻巧之辭劇而詩之敝極焉。唐承其后，神龍、開、寶之間作者坌起，大雅復(fù)陳，此又詩之一變也。夫敝極而變，變而后復(fù)于古，誠不難矣。然變必復(fù)古，而所變之古非即古也。……夫六朝之頹靡固亦漢魏之支派也，唐人之變而新之，其霍然改觀固然矣，無亦富人之代居而不可以復(fù)識者乎。故文敝則必變，變而后復(fù)于古，而古法之微尤有默運于所變之中者”，〔2〕齊梁詩歌淫艷佻巧“敝極”，到了唐代“而后復(fù)于古”，即新變中還保留著“古法之微”。以上議論都關(guān)注到詩本身的“衰”“敝”而導(dǎo)致的“變”。

與之相比，有些見解則側(cè)重于人本身所擁有的“無窮”的多樣性引起“變”。明人曹學(xué)佺《吳湯日詩序》曰“是必我之才情識見，已造于古人之域，而后能周旋曲折，以合于變也。噫，變豈易言哉？李于鱗之《樂府》曰，擬議以成其變化。今觀其《樂府》，點竄古人一二字而已，未見其所擬議謂何，而變化之狀何居也？……是故詩愈歷年代，而愈不能盡也。人心無窮，而詩之道益無窮也”，〔3〕變不是從竄改古詩的一二字而成的，而是由人本身具有無窮的心而成。曹學(xué)佺重“變”，《俞君寶詩序》曰“予謂詩之道主變?！龑氃娪衅婢?，新調(diào)不為舊套所束縛，蓋足以語變者”，〔4〕強調(diào)詩歌因人心而異，不要拘泥于古。清人謝天樞《龍性堂詩話序》曰“夫古之作詩者各有其世，各有其地，故其詩亦各不同。今惟以我所處之世、所遇之地而為詩，則其詩遂日新日變，上下千百世而不窮”，〔5〕他對“吾所欲言，前人皆已言之”不以為然，“變”不是勉強避開古人就能取巧而致，只有以所世所地專注自己來寫詩才可以實現(xiàn)“變”，這一本質(zhì)亙古不變。

以上“敝極而變”與“日新日變”兩個看法，對“變”持不同的解讀，前者認為“變”是最終要到“復(fù)古”之前的階段性過程，“變”本身是“衰”和“敝”以后不得不為之選擇，因而“變”總處于“復(fù)”之次要位置；后者則認為“變”具有其獨立價值，將“新變”放在與“古”等同價值地位，但其中“復(fù)古”不在考慮的范圍。總體來講，歷代不少詩歌史論通過“變”與“復(fù)”的交替或分離來把握詩歌流變，如此的“變”與“復(fù)”幾乎處于對立或獨立狀態(tài)，并且往往從中出現(xiàn)偏重于一方的現(xiàn)象，至于變與復(fù)之間的共存性、相互性則從未被關(guān)注。吳喬“變復(fù)”論的獨特之處正是在于此處，那么吳喬認為的“復(fù)”與“變”具體含義是什么？與歷代“變復(fù)”論又有何不同？他對歷代詩歌流變中的“變復(fù)”如何分析？下面就來探討這些問題。

二、吳喬對“變古”與“復(fù)古”的理論重構(gòu)

1.“變”與“復(fù)”之共存性與有機性

吳喬敏銳捕捉到了“變”與“復(fù)”的特殊關(guān)系，以及其在詩歌的發(fā)展變化中的本質(zhì)意義，而揭示了歷代詩歌流變中的顯現(xiàn)：

詩道不出乎變復(fù)。變，謂變古；復(fù)，謂復(fù)古。變乃能復(fù)，復(fù)乃能變，非二道也。漢、魏詩甚高，變《三百篇》之四言為五言，而能復(fù)其淳正。盛唐詩亦甚高，變漢、魏之古體為唐體，而能復(fù)其高雅；變六朝之綺麗為渾成，而能復(fù)其挺秀。藝至此尚矣！晉、宋至陳、隋，大歷至唐末，變多于復(fù)，不免于流，而猶不違于復(fù)，故多名篇。此后難言之矣！宋人惟變不復(fù)，唐人之詩意盡亡；明人惟復(fù)不變，遂為叔敖之優(yōu)孟?！?〕

“變乃能復(fù)，復(fù)乃能變”，“變”與“復(fù)”不是二道，這是吳喬獨到之見解。他認為詩道通過“變”與“復(fù)”的融合來實現(xiàn)傳承，“變”與“復(fù)”是共存與有機的關(guān)系，這點與皎然之“變復(fù)”論有所不同。吳喬在《圍爐詩話》中也提及過皎然，“《詩式》言作詩須知變復(fù)，蓋以返古為復(fù)，以不滯為變也。金正希舉業(yè)之于王濟之，最得此意”，〔6〕他指出金聲的八股文是王鏊的變復(fù)，金聲八股文“雖然是八股中之變體，卻在一定程度上使其擺脫了恪守傳注的局限，賦予了八股文以新的生命?！薄?〕可見，吳喬早已認識到了金聲八股文的新變與復(fù)古之融合。盡管吳喬對皎然“變復(fù)”論沒有評述，但具體審視吳喬“變復(fù)”論就會發(fā)現(xiàn)，兩者之間有明顯不同。皎然《詩式》云：“反古曰復(fù)，不滯曰變。若惟復(fù)不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨。能知復(fù)變之手，亦詩人之造父也?！謴?fù)變二門，復(fù)忌太過，詩人呼為膏肓之疾，安可治也？……夫變?nèi)粼煳?，不忌太過，茍不失正，亦何咎哉？”〔8〕皎然固然提倡“變復(fù)”并重，但對“復(fù)”有更加警惕的態(tài)度，他指出了“惟復(fù)不變”的缺點，還有對“復(fù)忌太過”的慎重，以及對“變?nèi)粼煳ⅰ钡闹С?，由此可知皎然更重視“變”，而且“變”與“復(fù)”是各自要調(diào)整的獨立因素。與之相比，吳喬所言之“變”與“復(fù)”是既共存又有機的關(guān)系，“變乃能復(fù)，復(fù)乃能變”，“變”與“復(fù)”不是一輕一重或分開并立的關(guān)系。

那么，吳喬的“變”與“復(fù)”又是如何形成有機關(guān)系的？如何實現(xiàn)并重呢？“變復(fù)”的對象都是“古”，但吳喬勘透了“古”之具體內(nèi)涵各自不同。據(jù)上引文，變的是“古”的體式方面，漢魏詩變《詩經(jīng)》四言為五言，唐詩變漢魏古體為唐體，而且吳喬并不認為“變”是因敝或衰等消極狀態(tài)而導(dǎo)致的；“復(fù)”的是“古”的審美風(fēng)格，漢魏詩“復(fù)”《詩經(jīng)》之淳正，唐詩“復(fù)”漢魏高雅與六朝挺秀?！肮拧钡木唧w指向如此不同，因此，“變”與“復(fù)”可以同時實現(xiàn)，一方或缺則會流于弊端，這是吳喬“變”與“復(fù)”的有機共存性特點。而且吳喬《逃禪詩話》曰“變謂不襲古人之狀貌；復(fù)謂能得其神理”，〔9〕要“變”的是“狀貌”即外表形式，而要學(xué)而“復(fù)”的是古人的“神理”即內(nèi)在審美精神，就本質(zhì)而言，則是要抒情達意，“變復(fù)”一外一內(nèi)，因此，兩者不是相抵的關(guān)系，而是相互聯(lián)系、緊密有機的關(guān)系，之所以吳喬認為漢魏、盛唐詩都是“甚高”，是因為“變復(fù)”融合、內(nèi)外齊全，這就是“詩道”之真正實現(xiàn)。

2.對“古”之嶄新定義

值得注意的是，吳喬所言之“復(fù)古”與前后七子的“復(fù)古”判然不同。前后七子在提倡復(fù)古時，對“古”設(shè)立了特定的典范，強調(diào)習(xí)得古人詩作的“法式”。如李夢陽說“仆少壯時，振翮云路，嘗周旋鹓鸞之末，謂學(xué)不的古，苦心無益。又謂文必有法式，然后中諧音度，如方圓之于規(guī)矩，古人用之，非自作之，實天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也”，〔10〕他認為學(xué)詩明確要“的古”，才有成就，學(xué)法古人是自然的規(guī)則，要從“尺寸古法”，〔10〕《四庫全書總目·空同集提要》曰，李夢陽“倡言復(fù)古，使天下毋讀唐以后書。持論甚高，足以竦當代之耳目，故學(xué)者翕然從之，文體一變”，〔11〕何景明也提倡：“古作必從漢魏求之”〔12〕“近詩以盛唐為尚”，〔10〕古詩要符合漢魏，近體詩要符合盛唐，只有符合典范才算是復(fù)古，所以他們主張復(fù)古可稱為恢復(fù)古詩字句面貌。到了后七子，對法度的議論更為全面，例如他們重韻重字，在這些具體方面都有細致的法度，尊崇這些法度才能為雅，李攀龍《三韻類押序》中云：“辟之車，韻者歌詩之輪也。失之一語，遂玷成篇，有所不行，職此其故。蓋古者字少，寧假借，必諧聲韻，無弗雅者?！薄?3〕如果用韻不好，聲韻不諧，便不能雅。謝榛強調(diào)“詩忌粗俗字”，〔14〕“凡作詩，要知變俗為雅，易淺為深，則不失正宗矣”，〔14〕用字也要注意不要用粗俗的字，不然“失正宗”。這些都是以“古”為雅的主張。前后七子打出“古”的旗幟，提倡從前人詩中歸納法度，強調(diào)了按照這些法度作出的詩歌才能符合審美標準。

吳喬認為這不是正確的復(fù)古，對古的正確態(tài)度并不是將“古”弄成剝制標本，僵硬地加以遵循，而是恢復(fù)前人詩歌的審美精神。吳喬雖然同樣主張“古”，但他所提倡的“古”實際上全面否定所有的“法”，他認為古人從來沒有被法度束縛，所以“古”不是前后七子所說的那種含義。吳喬對“古”賦予了“不束于韻，不束于粘綴，不束于聲病，不束于對偶”〔6〕之定義，這不僅是對前后七子復(fù)古的徹底否定，而且是從自己以“意”為核心的詩學(xué)觀中醞釀出來的嶄新而大膽的定義。吳喬認為，古人作詩時最專注的是表達自己的“意”，“意”才是詩歌的本質(zhì)和核心，而且他發(fā)現(xiàn)了越上溯詩歌起源，其詩法規(guī)則越少，音韻、聲病、對偶、粘綴這些都是后人構(gòu)造的人為框架，更大的問題是這些法度嚴重阻礙舒暢表達“意”，因為如果有很多法度必須遵守的話，作者抒情達意時還是要用理性考慮“是否抵觸法度”的問題，結(jié)果作詩時就留意是否符合“文字規(guī)法”問題而不能專門側(cè)重“自己情感”，法度遏止作者專注自己情感、自然暢達情感，這是違背詩歌本質(zhì)的。于是吳喬徹底推翻前后七子“古”的含義，而提倡致力于表達自己“意”的態(tài)度才是真正的復(fù)“古”；只有擺脫對達“意”有礙的所有法度，才能與“古”接近，“如是之謂雅，不如是之謂俗。”〔6〕在吳喬對金聲舉業(yè)文的高度評價中也可以看到這一想法，他說“試讀金正希舉業(yè)文，不貌似先正而最得先正之神，以其無逢世之俗情，惟發(fā)己意故也。詩可知矣”，〔6〕強調(diào)學(xué)“古”并不是外面文字的“貌似”，而是學(xué)習(xí)其“神”，即“惟發(fā)己意”是唯一本質(zhì)。前后七子對“古”的側(cè)重點在于古人詩作的審美結(jié)果，他們從這些典范作品中總結(jié)出各方面的法度，而后稱之為“古”，他們認為只有遵守這些法度才能為復(fù)古。與之相反，吳喬的焦點則在于古人作詩的抒情達意本質(zhì)和創(chuàng)作態(tài)度上，由于二者關(guān)注點不同，對“古”的看法是背道而馳的，吳喬對“古”的定義洞悉本質(zhì)，有顛倒前后七子詩學(xué)的意義。

三、吳喬從“變復(fù)”論角度批評唐、宋、明詩

1.“用自心以求前人神理”：從唐詩中揭示的“變復(fù)”本質(zhì)

吳喬在變復(fù)大潮流中對唐代詩人多有評價，如《逃禪詩話》對陳子昂的復(fù)古評價說“伯玉惟復(fù)無變，神氣不超，又有偶句，至李、杜而神骨復(fù)，衣冠變”，〔9〕陳子昂認識到“文章道弊，五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳……仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。每以永嘆，思古人。?？诌婂悦?，風(fēng)雅不作，以耿耿也”，為了恢復(fù)“漢魏風(fēng)骨”，振作“風(fēng)雅”，提倡“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練”，〔15〕但吳喬認為陳子昂還缺少變，因為“神氣不超”，結(jié)果未能完成真正的“變復(fù)”融合。而李白、杜甫將外表的“變”與“神骨”之“復(fù)”都實現(xiàn)了，吳喬指出李白、杜甫、韓愈、李商隱“自成一家”：

于李、杜后，能別開生路，自成一家者，惟韓退之一人，既欲自立，勢不得不行其心之所喜奇崛之路。于李、杜、韓后，能別開生路，自成一家者，惟李義山一人，既欲自立，勢不得不行其心之所喜深奧之路?！?〕

韓愈、李商隱之“別開生路”，是經(jīng)由“變復(fù)”的融合而實現(xiàn)的，他說：“不惟李、杜窮盡古人，而后自能成家，即長吉、義山，亦致力于杜詩者甚深，而后變體”，〔6〕“長吉、義山初時亦曾學(xué)杜，即自成立，如黑白之相去”，李賀、李商隱起初學(xué)杜詩，后來能“變”而成立自己之獨特面貌，其秘訣是“無他，能用自心以求前人神理故也”，〔6〕這一句是貫通吳喬詩學(xué)的核心主題，作者用自己獨到的心來學(xué)習(xí)古人神理，然后加以新變，這是真正的“變復(fù)”、正確傳承詩道、顯出詩歌本質(zhì)，吳喬強調(diào)對古要學(xué)習(xí)和繼承的不是字句，而是精神。

2.對宋詩“惟變不復(fù)”而“失含蓄”之批評

與“變復(fù)”融合的漢魏、盛唐詩相比，宋、明詩在“變復(fù)”中各有短缺。吳喬將宋詩概括為“宋人惟變不復(fù)，唐人之詩意盡亡”，指出宋詩缺“復(fù)”，沒有繼承唐詩之神理，舉例說“西昆詩尚有彷佛唐人者，如晏殊之‘油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)?！}曰《寓意》，而詩全不說明，尚有義山《無題》之體。歐、梅變體而后，此種不失唐人意者遂絕?！兜跆K哥》詩是刺宋子京，語甚溫厚，得唐人法”，〔6〕晏殊詩還保留著唐詩精神，尤其是李商隱風(fēng)格，但是從歐陽修、梅堯臣以后遂絕。

歐陽修批評“奇”之弊病，而提倡“平淡”，《神宗實錄本傳》曰“權(quán)知貢舉，文士以新奇相尚，文體大壞，修深革其弊，前以怪僻在高第者黜之幾盡，務(wù)求平淡典要”，〔16〕梅堯臣也看重“古淡”，歐陽修在《再和圣俞見答》中記載梅堯臣所言“子言古淡有真味”，〔16〕對于梅詩，他評說道：“圣俞平生苦于吟詠，以閑遠古淡為意，故其構(gòu)思極艱。”〔16〕但吳喬認為歐、梅如此之“變”失去了含蓄委婉、溫柔敦厚的唐人詩意。吳喬對宋代的學(xué)問還是持肯定態(tài)度的，但認為唯一問題就是詩，“宋人學(xué)問，史也，文也，詞也，俱推盡善，字畫亦稱盡美，詩則未然，由其致精于詞，心無二用故也?！朗逶妼W(xué)未深，輒欲變古。魯直視永叔稍進，亦但得杜之一鱗只爪，便欲自成一家，開淺直之門，貽誤于人”，〔6〕“變古”的前提是深刻學(xué)習(xí)古人，這樣的“變”才能有意義，但歐陽修對此沒有準確把握，“義山詩被楊億、劉筠弄壞，永叔力反之，語多直出，似是學(xué)杜之流弊”，〔6〕歐陽修為拯救西昆弊病而提倡的平淡導(dǎo)致了“直出”，這是“學(xué)杜之流弊”。

吳喬所看到的宋人最大缺失就是“失含蓄”，“歐、蘇之詩，終是文人之詩，非詩人之詩”，〔6〕直抒詩意而失去蘊含。吳喬認為“詩以《風(fēng)》《騷》為遠祖，唐人為父母，優(yōu)柔敦厚，乃家法祖訓(xùn)。宋詩多率直，違于前人，何以宗之？作宋詩誠勝于瞎盛唐”，〔6〕《風(fēng)》和《騷》是詩的遠祖，也是詩的最高標準，此后唐詩繼承了其脈絡(luò)，而且提倡“優(yōu)柔敦厚”是要遵守“家法祖訓(xùn)”，這是要傳承的詩歌精神、法度。吳喬說“詩貴和緩優(yōu)柔，而忌率直迫切”，〔6〕“優(yōu)柔敦厚”與“率直”互相處于對立面，即他批評宋詩的焦點就在于詩歌表現(xiàn)方面，如果詩歌的表達方式是“率直迫切”的話，內(nèi)容即使符合事理，也只能“全失詩體”，則不能稱為詩。對詩歌來說“優(yōu)柔敦厚”表達方式在本質(zhì)意義上是很重要的，吳喬強調(diào)“詩貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見、聲色、故事、議論者為最上”，〔6〕作詩要排斥追求文字的華美和事理內(nèi)容的直達，委婉含蓄的表達方式是用“比興”出“側(cè)面”來實現(xiàn)的。賀裳亦言“歐公古詩苦無興比，惟工賦體耳。至若敘事處，滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面談，亦其得也。所惜意隨言盡，無復(fù)余音繞梁之意。又篇中曲折變化處亦少”，〔6〕“意隨言盡”而沒有余意，只有賦而沒有比興，這就是歐陽修、梅堯臣“變古”的脫軌之處。

3.匡謬明詩“惟復(fù)不變”，提出正確之“學(xué)古”

如果說宋詩只變無復(fù)，明詩則只復(fù)無變，因此，吳喬認為宋、明詩都未能實現(xiàn)“詩道”。對于前后七子復(fù)古，不少文人也有批評，例如毛先舒《詩辯坻》卷四曰“迨成、弘之際，李、何崛興，號稱復(fù)古，而中原數(shù)子，鱗集仰流，又因以雕潤辭華，恢閎典制，鴻篇縟彩，蓋斌斌焉。及其敝也，厖麗古事，汩沒胸情，以方幅啴緩為冠裳，以剟膚綴貌為風(fēng)骨，剿說雷同，墜于浮濫，已運丁衰葉，勢值末會”，〔6〕指出了“厖麗古事，汩沒胸情”以及“剿說雷同”的流弊。吳喬進一步挖掘前后七子摹擬弊病之病根，他認為無論變古、復(fù)古都要基于學(xué)古，但前后七子的學(xué)古有謬誤。因此，吳喬強調(diào)學(xué)古不以“形”為對象，而要學(xué)其“神理”：

二李于唐詩之意在言外，宋文之法度謹嚴，實無所見。故其文則蔑韓、歐而學(xué)《史》《漢》，其詩則蔑韋、柳而學(xué)盛唐，敢言古文亡于昌黎，不讀大歷以后一字?！蝽n、歐、韋、柳才豈下于四公，班、馬、盛唐寧不效學(xué)，得其神者，不襲其形也。子受體于父，而四肢五官不能盡似，子既自成人身，自有引業(yè)滿業(yè)故也?！?〕

吳喬指擿了前后七子復(fù)古態(tài)度之誤，他們指定了狹窄的模板，而僵硬地追求其面貌，而且未究心于詩文之“道”整體脈絡(luò)。韓愈、歐陽修、韋應(yīng)物、柳宗元與前后七子都學(xué)《史記》《漢書》、盛唐詩，但是其對象和方式截然不同，韓、歐、韋、柳是“得其神”，而前后七子則“襲其形”。明代不僅在學(xué)古，而且還在批評古詩的態(tài)度上也有同樣的過失，例如：“自《品匯》嚴作初、盛、中、晚之界限，又立正始、正宗以至旁流、余響諸名目，但論聲調(diào)，不問神意，而唐詩因以大晦矣”，〔6〕高棅《唐詩品匯》只專注于詩歌外表聲調(diào)，不深究“神意”，吳喬視其為謬誤，認為這是舍本逐末的。吳喬還對此做了生動的比喻，“若摶土刻木，以肖其人，無一不肖，本非人身故也。豈可以土木之肖者為子，而望以烝嘗嗣續(xù)也哉！昌黎學(xué)子長而不似子長，永叔學(xué)昌黎而不似昌黎，以其雖取法乎古人，而自有見識學(xué)問也。詩文在神理不在字句”，〔6〕認為外表“無一不肖”的并非有生命之人，反而兒子受體于父親，盡管長得不盡相同，但因為兒子與父親是個別獨立的生命，有生命的人才能嗣續(xù)。寫詩同樣如此，即使寫得近似于古人，但這絕不能成為自己的詩，而且毫無意義和生命力，“詩文在神理不在字句”，乃一針見血之總括，“復(fù)古須是陳拾遺之詩，韓退之之文，乃足當之。獻吉挦剝盛唐，元美掃剝班、馬，妄稱復(fù)古，遺禍無識”，〔6〕真正的復(fù)古并不是“挦剝”“掃剝”而成的，而是要學(xué)習(xí)古之“神理”。

那么，如何才是真正的學(xué)古之“神理”？吳喬對此予以明示：“詩須寫我心入古人模范耳”，〔6〕用自己獨到心來學(xué)古人，“學(xué)古則窒心，騁心則違“古”，惟是學(xué)古人用心之路，則有入處”，〔6〕拘泥于“古”則窒息我心，而恣意我心則與“古”乖違，我心與“古”看似捍格，這是因為對“古”賦予了必須遵守的規(guī)范之義。對“古”換個方向切入就有“入處”，即，要關(guān)注的是古“人”寫詩過程中的“用心之路”，而不是作為文字結(jié)果的“古詩”。

結(jié)語

綜上所述，吳喬匠心獨運提倡了與眾不同的“變復(fù)”論，“變”的是“古”的外貌，“復(fù)”的是“古”之神理，兩者的指向不同，從而點出了“變復(fù)”是相互有機的共存關(guān)系，只有“變復(fù)”融合，詩道才能真正實現(xiàn)而流傳，“變復(fù)”兩者缺一不可，這是吳喬獨到的見解。而且他用“變復(fù)”來梳理歷代詩歌，看破了前后七子“復(fù)古”的謬誤，明確指出了要恢復(fù)的“古”不是形式，而是其精神，根據(jù)對“古”如此嶄新的見解，糾正了前后七子摹擬弊病。吳喬“變復(fù)”論突破了既往議論范疇，糾正了前人“復(fù)古”“變古”之錯誤，開拓了“古”的全新境界，因此，在詩歌史論中具有極高的價值。■