張嘉琦

85花與大女主劇的連續(xù)劇，至今都沒完結(jié)。

復(fù)出后只貢獻(xiàn)了一部4.4分的大女主劇《燕云臺》、讓事業(yè)粉著急了好幾年的唐嫣，終于帶著準(zhǔn)備多年的《繁花》重新亮相；今年因?yàn)椤讹L(fēng)吹半夏》未能獲得白玉蘭獎的趙麗穎，幾年前還在《花千骨》和《楚喬傳》打轉(zhuǎn)；十多年前在《步步驚心》里演大女主的劉詩詩，在剛剛收官的《一念關(guān)山》里同樣陷入“大女主風(fēng)波”。

轉(zhuǎn)眼幾年過去，作為一種類型的大女主劇已然成為歷史，但“大女主”這個定義卻沒有隨之消逝，而是從古裝大IP的殼子中跳出來，入侵到國產(chǎn)劇的千家萬戶，甚至流向隔壁TVB和海外劇集，成為正當(dāng)紅的女性角色模板?！缎侣勁酢防锏摹癕an姐”，《后翼?xiàng)壉返呢惤z·哈蒙，都是網(wǎng)友蓋過章的“大女主”。

在微博搜索關(guān)鍵詞“大女主”，被點(diǎn)名的角色沒有一百也有幾十。就連最近播的現(xiàn)偶劇《脫軌》里，從富家千金意外穿越成普通女孩的“江曉媛”，也因?yàn)閳?jiān)韌不服輸?shù)膴^斗經(jīng)歷，被冠以大女主之稱。

“大女主”的語義一直處在不斷變化的過程中。不同的時代，會誕生不同樣貌的大女主，而她們共同反映的，則是女性觀眾對于女性的期待。只不過，當(dāng)這些期待匯總并外顯到國產(chǎn)劇的女性角色中時，她們大多都被削掉了枝葉，呈現(xiàn)出千篇一律的形象。

或許，比起所謂的“大女主”，始終稀缺的仍是足夠豐滿的女性角色，是那些未被影視作品探索和呈現(xiàn)出來的女性魅力，而不是以“獨(dú)立女性”為名、內(nèi)里卻千篇一律的糖衣炮彈。

“大女主劇”的誕生，乘著IP的熱潮，綁定著“古偶”的標(biāo)簽。開啟國產(chǎn)劇“百億時代”的關(guān)鍵幀，正是2015年播出、趙麗穎主演的《花千骨》。此后兩年間，大女主劇在市場上幾乎呈泛濫之勢，僅2017年就有超過20部播出或立項(xiàng)。

隨著資本的退潮，大IP的黃金時代很快成為歷史，作為伴生標(biāo)簽的“大女主劇”自然也隨之而淡出觀眾視野。更重要的原因或許是，觀眾在短短幾年內(nèi)的套路化大女主劇中，逐漸參透了其外表下乏善可陳的內(nèi)核。

當(dāng)時“大女主劇”的通用定義，是以古裝劇為載體、以單一女性角色為軸心展開故事。但在制度森嚴(yán)的古代設(shè)定中，即便是被稱為反套路爽劇、以女性CP為賣點(diǎn)的《延禧攻略》，核心仍然脫離不了男性凝視的古裝劇軀殼。這類大女主敘事，顯然騙不了新一代的女性觀眾。

不過，被淘汰的只是那個時代的“大女主劇”，而非“大女主”這個標(biāo)簽?；蛘哒f，在“大女主劇”成為劇集類型的固有名詞之后幾年，“獨(dú)立女性”或“30+女性”的標(biāo)簽，短暫地代替了原本“大女主”的語義功能。

如今的大女主，無關(guān)于角色戲份的多少，也無關(guān)于番位，即便女主是戀愛腦，只要女二號有此魄力，依然能擁有大女主的名號?！缎侣勁酢防镒顭嶂杂诟闶聵I(yè)的張家妍，因?yàn)槊鎸ξ椿榉驋伋龅募彝ナ聵I(yè)選擇題時堅(jiān)定地反問“你說呢？”，在人設(shè)崩塌前被奉為“TVB型大女主”；《卿卿日?！防镒罱咏按笈鳌钡慕巧潜黄燃藿o六少主、一心只想回金川成就一番事業(yè)的金川郡主元英。

哪怕是困在家庭和婚姻中，也能誕生“大女主”。曾經(jīng)是“小妞代言人”的白百合，在《我們的婚姻》里貢獻(xiàn)了“我為什么非要在沉迷打游戲的男的和出軌的男的里選一個啊”的獨(dú)立女性金句，又轉(zhuǎn)頭在《驕陽伴我》里演起了雷厲風(fēng)行的女導(dǎo)演；《玫瑰之戰(zhàn)》里的袁泉，和前夫離婚后，在職場上擁有了自己的人生第二春。

比起底層邏輯仍然離不開婚戀的家庭情感都市劇，在更垂直的職場劇中，“大女主”無疑展現(xiàn)了更有魅力的一面：《關(guān)于唐醫(yī)生的一切》中，女主角的專業(yè)水平吊打科室內(nèi)一眾男醫(yī)生；趙麗穎主演的《風(fēng)吹半夏》，講述了白手起家的“創(chuàng)業(yè)神話”。

過去的經(jīng)典作品和角色，也被拿出來按照大女主的標(biāo)準(zhǔn)重新評價。其中最具代表性的是《粉紅女郎》里象征著人間清醒的萬人迷，婚戀觀領(lǐng)先國產(chǎn)劇三十年；今年7月，《愛情公寓》里的宛瑜上了微博熱搜，為了追求自己的夢想而拒絕展博求婚，獨(dú)自離開愛情公寓的宛瑜，成了妥妥的現(xiàn)代大女主，觀眾紛紛表示：“時隔多年終于理解了宛瑜?！?/p>

簡而言之，現(xiàn)在觀眾愛看的，不是為了男人哭哭啼啼的小女孩，而是熱衷于搞事業(yè)的女強(qiáng)人。在此基礎(chǔ)上，永遠(yuǎn)精致的妝容和造型是能體現(xiàn)職場地位的標(biāo)配，“手撕渣男”和“藐視愛情”的魄力又能生動詮釋“獨(dú)美”的大女主光環(huán)，如果還能在職場上斗倒幾個男人，再時不時地輸出一些獨(dú)立女性金句，便將立于大女主界的不敗之地。

與過去總是處于弱勢和依附地位的女性角色不同，新時代的“大女主”們，所呈現(xiàn)出的形象大都是強(qiáng)悍而有能力的。但當(dāng)這種形象成為“可被描述”的標(biāo)簽時，就從具備文化價值的先鋒精神承載者，降級為消費(fèi)工業(yè)中的流水線產(chǎn)品。

關(guān)于大女主，戴錦華有一句經(jīng)典的結(jié)論：“她們的統(tǒng)治邏輯，戰(zhàn)而勝之的邏輯，基本是對男性邏輯的復(fù)刻。”在她看來，如今的女皇帝、女主管，是過去男性們的倒轉(zhuǎn)，只是多了一些美麗的女性形象。

而當(dāng)“大女主”真的開始統(tǒng)治國產(chǎn)劇時，那些真正的女性們，又掉入了真空。

《一念關(guān)山》里，劉詩詩飾演的女主“任如意”武力值和智商雙雙在線，是當(dāng)之無愧的大女主，但只要涉及和男主“寧遠(yuǎn)舟”的感情戲時，就會瞬間“降智”，這種“既先鋒又封建，時而戀愛腦時而人間清醒”的割裂感，是如今不少國產(chǎn)劇“大女主”的現(xiàn)狀。

如今輿論場最愛討論的話題之一，就是“xxx（某角色）算不算大女主”，從最近的“任如意”到過往的一些經(jīng)典角色，都被拉出來討論過。就連臺偶經(jīng)典《惡作劇之吻》里的袁湘琴，也因?yàn)椤板浂簧岬刈非髳矍椤?，被一些人認(rèn)為“有大女主的特質(zhì)”。

“大女主”仿佛已經(jīng)成為國產(chǎn)劇女性角色的“天花板”，而那些與大女主背道而馳的，就會被踩到地下。今年備受爭議的女性角色，《我的人間煙火》里因?yàn)橐煌氚字喔袆勇錅I的戀愛腦晚期許沁，和《以愛為營》里盡力標(biāo)榜專業(yè)性卻靠美貌行走江湖的鄭書意，都是大女主的反面。

不過，這也成為如今“大女主”的困局：她成為觀眾看待女性角色的一種視角，甚至是一種審判，一旦人設(shè)在劇情發(fā)展過程中，出現(xiàn)不符合期待的部分（大多與她們處理愛情的態(tài)度有關(guān)），就會面臨輿論之困，比如陷入愛河的“任如意”，和半路殺出一個白月光的“文慧心”。

“大女主”們的困局，仍然要?dú)w咎于其創(chuàng)作的模板化：沒有女性主義的內(nèi)核，卻沿著觀眾對女性角色的表面期待而誕生的角色，自然漏洞百出，搖擺不定?！兑宦烦枴返呐骼钅郊?，一面享受著男性提供的社會資源，一面標(biāo)榜自己“只想要愛情”，根本原因還是她沒有建立起一套讓觀眾信服的自我價值觀。

《好事成雙》里的女主角“林雙”，出場后接連上演了智斗渣男、策反小三、重回職場、創(chuàng)業(yè)成功四部曲，表面上看是離開婚姻的獨(dú)立女性勇敢追求新的人生，不再囿于鍋碗瓢盆和柴米油鹽，內(nèi)里卻還是老一套，沒有成功男性的幫助就寸步難行。

真?zhèn)未笈髦疇幦匀辉谳浾搱鍪⑿校兑荒铌P(guān)山》的男女主之爭，把“大女主 中國特產(chǎn)”的詞條送上熱搜?！芭鲝?qiáng)，男主就得更強(qiáng)”的敘事模式，仍然是如今大女主們所面臨的集體困境。

將某個角色類型標(biāo)簽化，是便于創(chuàng)作、也利于輿論場討論的方式。但必須承認(rèn)，讓人印象深刻的女性角色，并不都是大女主。今年年初人氣最高的女性角色，是《狂飆》里的大嫂“高葉”。顯然，她并不符合主流輿論對大女主的定義。

國產(chǎn)劇偏好刻畫的女性角色，在這些年來發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)向。過去，“小白花”是流行人設(shè)，女主角們清一色地單純無公害，用真善美感化霸道總裁。而這兩年，“大女主”的風(fēng)潮刮起后，女性們又開始在職場上叱咤風(fēng)云，穿精致的職業(yè)套裝，再談個招之即來的年下男友。

大女主是必然的趨勢，也是對輿論的迎合。而將女性觀眾的幻想與期待，單一化地投射到影視作品中而誕生的大女主們，似乎不再面臨真實(shí)生活中女性們的困境。

過分完美的熒幕形象，總會帶來對現(xiàn)實(shí)的失望。在對女性角色的塑造上，無論是回避脆弱和敏感的一面，還是刻意放大職業(yè)能力、標(biāo)榜獨(dú)身主義，本質(zhì)都是一種想象力的回縮：只有在職場上拼殺才配稱為獨(dú)立女性，追求愛情的則統(tǒng)一被打成鄙視鏈底層。

職場就是女性們?nèi)松鷥r值的終極體現(xiàn)嗎？臺劇《此時此刻》里有一個故事，女主是一位在工作中很有拼勁的女性，因?yàn)樯坏貌换貧w家庭，男主則對工作完全不感冒，反而喜歡在家操持家務(wù)、做飯和陪孩子玩。

解決家庭定位和社會框架的錯位后，女主重回職場，但二人仍然要面臨各種問題，比如父母的不理解，外界對“男主內(nèi)”的批判等等——成為大女主不是終點(diǎn)，解決這些客觀存在的現(xiàn)實(shí)問題，同樣要花不少時間。

表面上看，影視作品為輿論場源源不斷地提供“可被討論”的女性角色，已經(jīng)算是國產(chǎn)劇的進(jìn)步，因?yàn)楦缰?，國產(chǎn)劇里大多數(shù)的女性角色甚至不值一提。但正如戴錦華所言，在社會生活中如此活躍的女性們，在影視中仍然被框在家庭、婚戀等特定領(lǐng)域中，很少獲得“社會性的呈現(xiàn)”。

或許我們更期待看到的，不是千篇一律的成功形象，而是讓觀眾看到，世界上有無數(shù)種“正確”的活法，每一種都具備無限的想象空間。《俗女養(yǎng)成記》里的陳嘉玲，一個普通到庸俗的、和大女主完全不沾邊的女性，也有勇氣回到臺南，開啟自己不那么完美的人生下半場。

大女主不是國產(chǎn)劇女性角色的終極答案，也不應(yīng)該被塑造成所有女性的公共夢境。

（來源：毒眸）

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