羅婷婷

（中國音樂學院,北京 100101）

單簧管與巴薩特管作為同一家族不同個性的兩支木管樂器，在音樂家門德爾松的筆下，將二者完美結(jié)合，使兩種樂器的藝術魅力發(fā)揮到極致，呈現(xiàn)了兼具古典與浪漫風格的音樂會作品。這兩首作品結(jié)緣于德國單簧管演奏家貝爾曼父子，即海因里希?約瑟夫貝爾曼與卡爾貝爾曼。作品雖短小精悍，但高雅精致，充滿靈動和趣味性，傳遞了輕松活潑的愉悅氣氛。不僅表達了門德爾松與貝爾曼父子志同道合的珍貴友誼，更是展現(xiàn)了作曲家獨特的音樂品味。本文以門德爾松室內(nèi)樂的相關研究現(xiàn)狀為基礎，將兩首作品的音樂形態(tài)展開深入探究與比較。

一、研究現(xiàn)狀

門德爾松的室內(nèi)樂作品114號第2首，是在門德爾松去世之后于1869年出版。[1]根據(jù)約翰?艾倫?麥克唐納（J.A.McDonald）著的《門德爾松室內(nèi)樂》中，對門德爾松1825年以前的早期室內(nèi)樂作品和1825年以后的成熟時期作品，并且對大部分作品的主題進行了詳細的分析和解讀。還在本書的附錄包含了門德爾松一生的室內(nèi)樂創(chuàng)作的筆記、評論、表演的編年史，并且占據(jù)了本書的二分之一。這首作品114號第2首和作品113號第1首是門德爾松的兩首不同尋常的為獨奏樂器和鋼琴而創(chuàng)作，是為單簧管、巴薩特管和鋼琴演奏而創(chuàng)作的音樂會小品。作品114號與113號同屬于同一系列的作品，都是獻給海因里希?貝爾曼和他的兒子卡爾?貝爾曼。美國學者阿爾伯特?詹姆斯?費羅薩（A.J.Filosa）于1970年發(fā)表的耶魯大學博士學位論文，以門德爾松的早期交響樂和室內(nèi)樂為研究，通過對門德爾松的家庭背景及音樂訓練的考察兩個方面整體論述他的創(chuàng)作技法與風格的發(fā)展。[2]主要包括門德爾松的早期交響樂與室內(nèi)樂及比較調(diào)查、演出歷史和評論性的反應、對青年作曲家的影響等方面。美國杜克大學音樂科學與藝術的教授拉爾夫?拉瑞?托德（R.L.Todd），是研究門德爾松的專家，他的主要著作包括《范妮?亨塞爾，另一位門德爾松》（Fanny Hensel,the Other Mendelssohn，2010）和《門德爾松：音樂生活》（Mendelssohn: A Life in Music,2003）。于1998年在刊物《十九世紀室內(nèi)樂》（Nineteenth-Century Chamber Music）發(fā)表了《門德爾松室內(nèi)樂》（‘The Chamber Music of Mendelssohn’），主要梳理了門德爾松學生時期、第一次成熟的作品“新穎奇怪的音樂”、中期（19世紀30年代）、最后時期（19世紀40年代的室內(nèi)樂作品）四個階段的室內(nèi)樂創(chuàng)作情況。[3]文章中提到在19世紀20-30年代之間，他創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品就本文中的d小調(diào)作品114第二首和f小調(diào)作品113號第一首。均以相互聯(lián)系的三個樂章組成，借鑒了卡爾?瑪麗亞?馮?韋伯對單簧管的運用，為鋼琴和管弦樂隊而作的音樂會小品，而韋伯的單簧管作品的靈感來自海因里希?貝爾曼的完美表現(xiàn)風格。拉爾夫?拉瑞?托德在1979還出版了基于第一手資料的門德爾松器樂音樂的選集。[4]國外對門德爾松音樂創(chuàng)作的研究涉及多方面，美國德克薩斯大學奧斯汀分校的佩爾托?威廉?萊爾（W.L.Pelto）博士著的《門德爾松音樂會序曲中的音樂結(jié)構(gòu)和非音樂性意義》，是關于門德爾松的音樂會序曲的研究。[5]另外還有門德爾松生平傳記類的研究，朱爾斯?本尼迪克特（Jules Benedict）于1850年編著了門德爾松的生平與作品的概述，1853年出版了第二版。[6]

國內(nèi)對門德爾松的研究資料較為豐富，門德爾松的傳記共4本，其中譯著2本。[7]其余均以學位論文和期刊文章為主，以門德爾松的無詞歌、管弦樂序曲、交響曲等作品研究居多，主要側(cè)重其藝術特征、音樂風格或是表演實踐、音樂分析等方面。例如以門德爾松的三首音樂會序曲為研究對象，結(jié)合詩意審美的影響，探究作品的體裁以及音樂形態(tài)。[8]國內(nèi)現(xiàn)有文獻中，針對門德爾松的音樂會小品的單簧管、巴塞特管和鋼琴三重奏的作品研究相對較少，僅有1篇碩士學位論文是對作品114號第2首的演奏處理的研究，主要以音樂分析與演奏技法兩個方面論述。[9]本文主要以門德爾松的音樂會作品第114號第2首、第113號第1首為研究對象，針對作品中有關單簧管的使用、音樂結(jié)構(gòu)、主題發(fā)展等方面展開比較研究。

綜上所述，國外關于門德爾松的室內(nèi)樂研究資料相對較多，主要是記載關于門德爾松所處的時代背景及音樂創(chuàng)作風格特點，而與本文研究對象相關的資料相對缺乏，均為簡略提及。國內(nèi)研究更為甚少，但是僅有的一篇為筆者帶來了一定的學術價值。筆者主要立足于兩首音樂會小品的音樂本體，運用比較的方法，從宏觀到微觀，論述其音樂形態(tài)研究。

二、結(jié)構(gòu)特色

門德爾松，一位追隨古典的浪漫主義時代的作曲家，不同于肖邦、舒曼、舒伯特的同時代音樂家，浪漫般的遠離或是對抗現(xiàn)實在門德爾松的作品中并沒有鮮明體現(xiàn)，更多反映出與現(xiàn)實社會的和平相處。正如保羅?亨利?朗對門德爾松的介紹：“他的作品中那種平衡的比例不是一種古典人生觀的結(jié)果，而是來自一種突出的理智和文雅的趣味。”[10]或許是與他出身富足完善的家庭以及從小就接受嚴格的藝術教育有一定關系，但也正是如此，才有了門德爾松自身的藝術特色。本文探究的音樂會作品114號第2首、作品113號第1首是為單簧管演奏家海因里希?貝爾曼父子而創(chuàng)作，均由一支單簧管、一支巴塞特管和鋼琴演奏。

這兩曲目屬于門德爾松成熟成熟時期的作品，遵循了19世紀“音樂會小品”概念，每一個樂章之間形成對比，作品由三個樂章組成，情緒的對比就像奏鳴曲的樂章一樣，但又不同于奏鳴曲式，彼此跟隨不間斷演奏。作品113號第1首和114號第2首在創(chuàng)作時間上幾乎是接近，在1832與1833年之間，僅相隔一個月。[11]也是僅有的兩部單簧管與巴薩特管的二重奏作品。結(jié)構(gòu)上為快——慢——快的形式，篇幅較為短小，表現(xiàn)了輕松、愉悅的氣氛，但是作品114號第2首的結(jié)構(gòu)規(guī)模略大。結(jié)合兩首音樂會小品中三個樂章的音樂分析，并依次從第一樂章至第三樂章的結(jié)構(gòu)特色上加以比較。

1.第一樂章音樂結(jié)構(gòu)

在兩首音樂風格具有相似的作品中尋求差異，需在音樂分析的基礎上，對每個樂章的結(jié)構(gòu)整理結(jié)構(gòu)圖式。如下：

（1）曲式結(jié)構(gòu)圖（表1、表2）

表1 作品114號第2首第一樂章（Presto）

表2 作品113號第1首第一樂章（Allegro con fuoco）

（2）結(jié)構(gòu)特征

兩首音樂會小品的第一樂章在篇幅規(guī)格上有所差異，但是調(diào)性布局上均以小調(diào)展開。114號第2首曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式，A部由規(guī)整的三個樂句組成，一開始是單簧管與巴薩特管的雙管齊下華麗式的第一主題，為d小調(diào)。B部在由數(shù)個樂句形成自由的結(jié)構(gòu)形式，鋼琴伴奏以輔助的伴奏進行傾聽單簧管與巴塞特管的對話，之后轉(zhuǎn)向降B大調(diào)。再現(xiàn)部(A’)為變化再現(xiàn)，第三個樂句是在原有基礎上增添了新的材料，沒有結(jié)束快速形成主和弦的終止式，而是在第75小節(jié)做進一步擴充了21小節(jié)。而另一首113號第1首為并列單二部曲式。結(jié)構(gòu)較前者相對規(guī)整，調(diào)性為f小調(diào)，以10小節(jié)的引子開始，由單簧管與雙簧管帶有即興地演奏，鋼琴只是若隱若現(xiàn)的存在。A部的后兩個樂句呈變化進行，以降A大調(diào)的正格終止結(jié)束。B部以單簧管奏出新的主題材料，由四個樂句構(gòu)成，形成了f小調(diào)至降A大調(diào)的近關系轉(zhuǎn)調(diào)，第四個樂句有一定程度的擴展，但是并沒有獲得完美終止，進一步形成了12小節(jié)擴充性的尾聲。

2.第二樂章音樂結(jié)構(gòu)

（1）曲式結(jié)構(gòu)圖（表3、表4）

表3 作品114號第2首第二樂章（Andante）

表4 作品113號第1首第二樂章（Andante）

（2）結(jié)構(gòu)特征

關于兩首作品的第二樂章的相似特點較多，首先結(jié)構(gòu)篇幅較為一致，其次在速度上統(tǒng)一為慢樂章，術語是行板（Andante），節(jié)拍分別為6/8拍和9/8拍，帶有一定的抒情性和唯美感，同時鋼琴伴奏蘊藏著活力；再者具有大調(diào)色彩，作品的結(jié)構(gòu)形式都包含引子和尾聲。114號第2首的第二樂章曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式，以F大調(diào)的10小節(jié)引子開啟了鋼琴的弱弱地鋪墊，A部由不規(guī)整的兩個樂句構(gòu)成，音樂整體進入了屬方向C大調(diào)，單簧管奏出第一動機，巴塞特管輔以分解和弦式伴奏，這以部分鋼琴并沒有不停歇地彈奏，更多是保持沉默，像是單簧管與巴塞特管的二重表演。B部的單簧管和巴塞特管同時發(fā)展第二個動機，鋼琴伴奏以分解和弦進行，給兩支木管樂器輔以推動感。之后單簧管持續(xù)奏出分解和弦，帶入到了F大調(diào)，進入再現(xiàn)部（A’）,變化再現(xiàn)基本保持了A部的結(jié)構(gòu)，只是在第三個樂句上有裁截了原有樂句。作品113號第1首為并列單二部曲式結(jié)構(gòu)，鋼琴彈奏的4小節(jié)富有跳躍感的引子呈現(xiàn)了大調(diào)的明亮與陽光，A部的主題是單簧管與巴塞特管的共同演奏，二者不分伯仲，像是在高聲部的合唱，不規(guī)整的三個樂句構(gòu)成，在轉(zhuǎn)向了屬方向的降E大調(diào)，B部又回到了降A大調(diào)，三個樂句的旋律特點很相似，但是像是更為低沉的歌唱，與A部形成呼應。第三個樂句結(jié)束在屬和弦，由此而展開了8小節(jié)擴充，調(diào)性回歸至降A大調(diào)。

3.第三樂章音樂結(jié)構(gòu)

（1）曲式結(jié)構(gòu)圖（見文末表5、表6）

表5 作品114號第2首第三樂章（Allegretto grazioso）

表6 作品113號第1首第三樂章（Presto）

（2）結(jié)構(gòu)特征

第三樂章的結(jié)構(gòu)規(guī)模截然不同，114號第2首的曲式結(jié)構(gòu)為復三部曲式，整體結(jié)構(gòu)規(guī)整。開始由鋼琴演奏8小節(jié)引子，調(diào)性為F大調(diào)，之后單簧管進入主題旋律，十六分音符小連線和六分音符三連音的形式推起層層漣漪，在引子部分就已出現(xiàn)單簧管的音樂素材，八分音符與十六分音符的三連音。巴塞特管演奏的B段主題也是鋼琴演奏引子時出現(xiàn)的素材，在呈示部這一音樂材料得到了持續(xù)強化。展開部的主題由單簧管和巴塞特管同時演奏，在第75小節(jié)的擴充部分表現(xiàn)出單簧管與巴塞特管的相互呼應。再現(xiàn)部在呈示部的基礎上有一定程度的減縮，省略了A段的音樂材料，直接從B段進入，最后再現(xiàn)A又有了原用基礎上擴充了28小節(jié)。達到了樂曲走向高潮時的再次發(fā)展。113號第1首曲式結(jié)構(gòu)為變化再現(xiàn)單三部曲式，再現(xiàn)部呈現(xiàn)為減縮型再現(xiàn)，主要運用了A部分與B部分的音樂材料進行了拼接。整體結(jié)構(gòu)對比114號第2首的篇幅更為簡短精練，音樂情緒的表達顯得有位靈動和活躍。調(diào)性為F大調(diào)，引子部分由鋼琴、巴塞特管、單簧管即興式的演奏，A部分單簧管演奏顫音與倚音的結(jié)合，再加上跳音完美銜接，短小樂匯表現(xiàn)了輕巧、活潑的風格。巴塞特管演奏的第二主題演奏明晰利落的跳音，聲音相對低沉飽滿，與單簧管形成一定的互補性。具有突出特點的是B部分由鋼琴擔任了主要角色，巴塞特管以輔助的形式進行分解和弦的琶音演奏，鋼琴則是演奏具有顆粒感的一拍一個音符的對位，形成非對稱的樂句結(jié)構(gòu)，二者形成了一定程度的交錯感。之后再是單簧管與巴塞特管的連續(xù)演奏，突出了這兩支木管樂器的協(xié)作形式，與鋼琴的伴奏又鮮明對比。最后的A’部分為減縮型的再現(xiàn)，大大縮減了A部分的音樂內(nèi)容，主要強調(diào)A部分中的顫音與倚音結(jié)合的音樂材料，正是這音樂材料貫穿作品始終。突出表現(xiàn)了輕松、愉快、充滿趣味的音樂的情緒。

三、主題發(fā)展方式

門德爾松的音樂會小品雖然在結(jié)構(gòu)篇幅上較為精悍，但是卻富有靈動和趣味性。這也離不開作品的創(chuàng)作背景，為海因里希?貝爾曼父子倆先后創(chuàng)作的這兩部作品，也源于門德爾松與演奏家海因里希?貝爾曼的遇見，靈感便來自美食佳肴的緣分，音樂富有以輕松、明快的特點。兩部作品不僅體現(xiàn)了門德爾松自身高雅修養(yǎng)和志趣，在純音樂的作品更是融合了古典與浪漫的風格特征。因此，在具有重奏性質(zhì)的音樂會小品中，音樂主題材料及動機的發(fā)展運用了不同的手法。

1.重復

重復是音樂主題發(fā)展中最為常見的發(fā)展手法，對原有樂思的反復可以強調(diào)其主題印象，并在一定程度上加強了音樂性的表達。同一演奏聲部的同一樂句之中表現(xiàn)出樂匯之間的重復，例如在作品113號第1首第一樂章的B部第二主題首先在單簧管聲部展開，屬于旋律性主題，呈現(xiàn)以附點四分音符、跳音、八分音符為組合的歌唱性特征（見譜例1）。樂匯1和樂匯2組成了一個樂句，樂匯2對樂匯1的旋律進行完全重復，增添了輕巧、活潑的情緒。在6/8拍的律動下鋼琴以低音加分解和弦的方式伴奏，展現(xiàn)了旋律的流動性。

譜例1

同樣在這一樂章中，巴塞特管演奏的旋律特點的組合方式與單簧管類相同，樂匯2是在樂匯1基礎上的高八度重復（見譜例2），高八度的重復展現(xiàn)了俏皮、靈動的風格。

譜例2

綜合以上兩個譜例可以看出，譜例1中的樂句與譜例2中的樂句又存在模進關系，也是下文中將提及的第二種主題發(fā)展方式。譜例2的樂句是在譜例1樂句的向下十二度的模擬進行，兩個樂句通過高、中不同音區(qū)的兩支木管樂器來形成對比。

2.模進

在室內(nèi)樂重奏形式的作品中，多個樂器的合作具有一定的主次地位。模進的發(fā)展推動旋律的律動感。本文主要探討，單簧管、巴塞特管的旋律聲部之間以及二者與鋼琴伴奏之間的模進情況，展現(xiàn)不同樂器的一種互動式的呈現(xiàn)。在作品114號第2首第一樂章的B部的最后兩個樂句，即第39～50小節(jié)（見譜例2），單簧管在小字二組的e音上以短暫級進式，雖然是級進，但是附點與連音的結(jié)合從整體上使得旋律舒展，而巴薩特管以增四度的方式在小字一組的降b上開始模進，四小節(jié)之后模進結(jié)束。在單簧管旋律結(jié)束時有一定的收束感，但是巴塞特管在后半拍緊湊銜接，向下移動的模進推動了樂句的發(fā)展，微微起伏的旋律線條得以強調(diào)，并賦予了音樂的動力性。并且在單簧管與巴塞特管各自承擔自己聲部時，僅有鋼琴伴奏出現(xiàn)，分別給予了兩支木管樂器足夠的主導地位。

譜例3

3.裁截

主題進展方式的多樣性是音樂表現(xiàn)的重要手段，本文的重奏的音樂會小品在曲風上富有古典主義韻味，旋律的對位講究對稱規(guī)整，在作品113號第1首的第三樂章便使用裁截的手法對第一主題的旋律進行處理，這一發(fā)展手法有時是伴隨重復或者是模進而出現(xiàn)。例如在10小節(jié)的引子之后由單簧管演奏A部的第一主題材料開始呈現(xiàn)（見譜例4），以顫音、跳音形式的分解和弦以及二度級進的旋律結(jié)構(gòu)，富有跳躍性的裝飾效果，在第27小節(jié)的連接部分使用了第一主題原始材料（見譜例5），運用裁截的手法使旋律具有片段化的特點，表現(xiàn)為兩個旋律片段，采用了顫音與下行三度的分解和弦。

譜例4

譜例5

4.縮減或擴大

從本文最作品的曲式結(jié)構(gòu)分析可以看出，兩個作品的再現(xiàn)部的情況多為變化再現(xiàn)，通常表現(xiàn)為對主題結(jié)構(gòu)的縮減或者是擴大發(fā)展。例如作品114號第2首第三樂章為復三部曲式結(jié)構(gòu)（見文末表5），再現(xiàn)部對原有主題的縮減處理，從表格中可看出，作品省略了A部，直接從B部開始，因此再現(xiàn)部的內(nèi)部結(jié)構(gòu)由呈示部的單三部曲式減縮成單二部曲式。同時這一部分又有擴大的部分，結(jié)合圖示的分析，再現(xiàn)部的A’’的音樂材料除了出現(xiàn)了原有呈示部A的材料之外，還添加了中部的音樂材料，使整個A’’的規(guī)模有一定程度的擴大。

四、單簧管的作用

在門德爾松的兩首音樂會小品中，主要運用了木管樂器中的單簧管與巴塞特管。盡管巴塞特管在樂隊及室內(nèi)樂演奏中有著不同尋常的意義，但是由于實際應用相對較少，因而本文中只探討單簧管在重奏中的作用。單簧管作為木管樂器中較為年輕的樂器，在1700年之后才有關于單簧管的相關蹤跡。[12]雖然沒有悠遠的歷史，但是有其獨特的音色特征。最為常用的高音單簧管為：降B調(diào)、A調(diào)、C調(diào)單簧管。降B調(diào)單簧管的音色明亮、A調(diào)單簧管相對柔和圓潤。單簧管在室內(nèi)樂乃至樂隊中具有重要的意義。

1.靈動的音色，增強音樂表現(xiàn)力

單簧管高雅靈動的音色效果，獨具感染力，豐富的音樂表現(xiàn)力使許多作曲家將其運用在管弦樂隊之中，同樣在室內(nèi)樂的演奏中也占有一席之地。高音區(qū)明亮，擅長表現(xiàn)歡快跳躍的節(jié)奏和情緒；中音區(qū)柔和純凈，帶有憂郁氣質(zhì)，更適合表現(xiàn)抒情緩慢的旋律；低音區(qū)深沉飽滿，對于神秘色彩和緊張的情境的烘托別具一格。不同的形象或是場景以及作曲家對創(chuàng)作意境的表達可以通過單簧管的演奏淋漓盡致地展現(xiàn)出來。門德爾松為單簧管和巴薩特管而創(chuàng)作的作品OP.113，在第三樂章的第一主題靈巧、輕盈的顫音演奏，展現(xiàn)了極為精致的表現(xiàn)力，與巴塞特管合作中，以單簧管為主導而呈現(xiàn)的獨特音色效果，凸顯了旋律中輕松、活潑的音樂情緒。

2.突出音樂形象，渲染戲劇氣氛

室內(nèi)樂及樂隊演奏中，各種樂器根據(jù)其音樂的需要承擔著不同的作用，也奠定了其在管弦樂隊的演奏地位。單簧管寬廣音域表現(xiàn)代表樂器自身的獨特個性，有著塑造音樂性格的靈活性，在塑造不同音樂形象上及渲染戲劇方面具有突出表現(xiàn)。例如，韋伯的歌劇《魔彈射手》中，運用了單簧管的低沉的聲音來表現(xiàn)魔鬼薩米爾的形象，并烘托出森林的陰森恐怖的氣氛。門德爾松在單簧管方面深受韋伯影響，在管弦樂序曲《仲夏夜之夢》中運用單簧管表現(xiàn)日耳曼神埃菲爾以及神奇世界的象征。

五、結(jié)語

門德爾松的兩首音樂會小品，在眾多門德爾松的室內(nèi)樂作品中，雖不如其他作品的名氣，但卻是值得研究的精品。針對兩首音樂會小品的音樂形態(tài)的比較研究，作為門德爾松同一階段創(chuàng)作極具相似風格的作品，具有一定的比較研究意義。在立足于音樂本體的同時，從整體的作品結(jié)構(gòu)，到部分樂段的音樂發(fā)展，再到單簧管這一樂器的作用，以宏觀至微觀的方式深入探討兩首音樂會小品的音樂形態(tài)。為后續(xù)了解和學習門德爾松的室內(nèi)樂作品提供簡略參考。