盧荻

“客有為齊王畫者，齊王問曰：畫孰最難者？”（《韓非子》）

“我！”奧地利新銳作家菲利普·韋斯（Philipp Weiss）回答說。

這一聯(lián)想緣于韋斯的長篇小說《人坐在世界的邊緣，笑》。小說由形態(tài)各異的五卷組成，串聯(lián)起五位主人公分別以“我”的口吻講述的個人故事：波萊特·布蘭查德（1853—1878）的詞典體自傳《我之百科》、尤納·尤納斯（1981— ）的意識流自白《模糊地帶》、尚塔爾·布蘭查德（1961— ）的圖文筆記《手記》、伊藤昭夫（2001— ）的錄音轉(zhuǎn)稿《昭夫的錄音》以及青木阿伯拉的漫畫合集《幸福島》。韋斯告訴讀者：“復(fù)調(diào)和聯(lián)動是閱讀的關(guān)鍵?！比舴珠_來看，小說好比五位主人公運用“各自專屬的語言和感知世界的方法”或曰“精神上塑造世界的方法”搭建起來的五個“高度主觀化的世界模型”；若合起來看，小說又是一位超級敘事者“我”所營造的“一處有趣的象征性的超空間”（The Deceleration of Terror： An Interviewwith Philipp Weiss ）。他的言下之意在于，前五個“我”可以視為后一個“我”的不同分身。與前者僅能制作小巧的世界模型相區(qū)別，后者作為更高能的存在，足以創(chuàng)造廣闊的超空間，即世界全景。

不言而喻，摹畫這樣的“我”并非易事，那么韋斯是如何做的呢？

在小說名字“人坐在世界的邊緣，笑”里，“人”（Menschen）是復(fù)數(shù)，可專指一群人，也可統(tǒng)指全人類。當今讀者頗有見地，認為小說生動刻畫了人類統(tǒng)治地球的人類世時代，故而稱之為人類世小說（anthropocene novel）。韋斯也樂于接受這個稱呼，就像他在小說行文中默許了人類世概念那樣：“我們正處于地球歷史的新紀元，未來保羅·克魯岑將稱之為人類世，亦即那個人類本身成為地質(zhì)力量的時代?！?/p>

的確，人類世最初表述的是地質(zhì)時間。二000年，科學家保羅·克魯岑（Paul Jozef Crutzen）和尤金·斯托莫（Eugene Stoermer）聯(lián)袂提出了這一概念，并將十八世紀末看作人類世的濫觴，因為當時瓦特蒸汽機的發(fā)明、工業(yè)文明的興起前所未有地撼動了地球，從那以后，人類施與地球的消極影響有增無減，一步步地把地球史變成了災(zāi)難史。加上人類世概念的地球史，大體樣貌如下（見下頁表）。

我們事先應(yīng)該很難想象，這些地質(zhì)學知識對韋斯而言有多么重要。他為摹畫“我”所做的首要準備，就是構(gòu)設(shè)、呈現(xiàn)這樣一部由人類世壓臺的世界演進史。不過，他沒有遵循時間順序，反倒故意將之打亂，促使讀者自己去梳理、認識世界的漫長演進軌跡。

韋斯寫道，歷史由一百四十億年前的宇宙大爆炸開啟，那時，“世界從虛無中誕生”。兩億年后，產(chǎn)生了可以“分娩出星辰的星系”。到四十六億年前的冥古宙，“銀河里一片有無數(shù)分子的原始星云大坍塌，形成我們的太陽系”。時間又過了六億年，太陽系中的水“以彗星的形式”“隨雷霆霹靂到達地球”。接著進入“太古代，三十五億多年前，生命的基本單位，第一批細胞，以原始古菌的形式出現(xiàn)了”?？上н@些生命大都孱弱，“叛變微生物”藍藻在二十四億年前的一次大泛濫，直接“引發(fā)了規(guī)?？涨暗腫 生命] 集體死亡”。到六億年前的寒武紀，世界終于迎來生命的蓬勃期，“生物圈的復(fù)雜性得以轟轟烈烈地釋放”。

盡管世界變動不居，但百億年來，有一點始終未變：主導(dǎo)世界之演進的是自然。為了強化這點，對于接下來的歷史階段，韋斯甚至更加濃墨重彩地刻畫自然現(xiàn)象，特別是地質(zhì)運動和氣候變遷：在三疊紀末，“發(fā)展了數(shù)百萬年的地質(zhì)過程給地球帶來冰”，也帶來了高寒的“喜馬拉雅、喀喇昆侖、帕米爾和青藏高原”。在“白堊紀到第三紀（今稱古近紀）的過渡階段”，“幽暗的冬天”肆虐，“恐龍的滅絕在地球的生物圈撕開一個缺口”。到古近紀始新世，“南極大陸漂移到南極的位置”，浩浩蕩蕩的南極環(huán)流形成，地球再度變冷。后來的新近紀中新世則是“由火山活動觸發(fā)的短暫溫和期”。氣候冷熱交替如轉(zhuǎn)輪，北冰洋洋冰的形成又讓“世界陷入[ 寒冷的] 第四紀更新世”。“隨即是一段鮮有的穩(wěn)定的溫暖期——全新世”，“因為全新世氣候的穩(wěn)定，人類文明得以綻放”。

世界發(fā)展至此，一場轉(zhuǎn)折已如在弦之箭。果然，隨著那個“只為把水從英格蘭中部的煤坑中抽出”的“小發(fā)明”（指瓦特蒸汽機）陡變?yōu)椤皬氐赘淖兪澜绲摹捊鹦g(shù)式的陰謀”，人類憑借自身絕無僅有的靈智打破了宇宙格局，開始支配他們“所棲居的脆弱球體”。人類世時代就這樣來臨了。

生于人類世的人是幸運的。以上地質(zhì)史敘述間接地表明，該時代的人們既享有得天獨厚的物質(zhì)條件，如相對穩(wěn)定的地質(zhì)環(huán)境、適宜的氣候、豐富的自然資源等等，又因為取代自然成為世界主角的緣故，天生攜帶著勝利者的自信。與此相應(yīng)，小說在“我”們—人類世時代人們—的一分子的摹畫上也就確定了底色。然而韋斯并未就此滿足。他寧愿“我”們生活的世界“要命地復(fù)雜”，這樣才能“免于無聊和死寂”（Es geht um Alles ）。所以在描繪人類世的時候，他充分運用了那個宏闊的框架“大歷史”（big history）：“大歷史作為自然史與文化史的融合，讓我從宇宙史的無數(shù)斗爭中提煉出主人公角色及其與現(xiàn)時代的智力斗爭。”（TheDeceleration of Terror ）

韋斯的大歷史觀包含兩個層面。一是歷史的長度或深度，認為考察歷史應(yīng)從宇宙的誕生入手， 而不是其后很久的人類的誕生。二是歷史的廣度。像歐洲許多智識者那樣， 韋斯從他們用“universal”一詞來為最高學術(shù)機構(gòu)“university”賦名的祖輩那里繼承了對統(tǒng)一的森羅萬象知識的渴求（Erwin Schr?dinger. Wasist Leben？ ），所以相信，歷史是一個順應(yīng)萬物本身之普遍性而形成的巨大開放性空間，不應(yīng)局限于精細的現(xiàn)代學科分野。于是在小說里，人類世就被塑造為一處由人類文明作為基礎(chǔ)，勝利和失敗、幸運和災(zāi)難并存不悖的復(fù)雜之所。并且，與當今現(xiàn)實有關(guān)，文明之殤顯得分外醒目。

大都會巴黎最為典型。小說里的巴黎曾經(jīng)閃閃發(fā)光，被本地居民視為“人類精神的勝利”“文明超越純粹自然的象征”。但是，隨著鋼鐵做的埃菲爾鐵塔堂而皇之地高出周邊石質(zhì)的教堂，這座城市的光輝形象在現(xiàn)代化機器的侵蝕下日漸消損，以致有人憤言：“我痛恨埃菲爾鐵塔，我們在它的餐館吃飯，因為，正如莫泊桑所說，那是全巴黎唯一一處不必看到它的地方?！币惨驗榇耍耖g有了“巴黎綜合征”之說，意在表明這座城市帶給人的絕非理想成真之感，而是理想畫面的坍塌、“幻覺的轟然崩潰”。

核技術(shù)同樣如此。它一方面創(chuàng)造著無可比擬的經(jīng)濟與社會效益，成為國家“富強繁榮的象征”和“從根本上決定未來世界走向的技術(shù)”，另一方面卻始終無法抑制其“脫韁的殺戮之子”的本性。核技術(shù)在烏克蘭造成涂炭生靈的切爾諾貝利核事故后，復(fù)又蒙騙日本福島的民眾，讓他們誤以為，“核電站是整個世界上最安全的地方”，福島的“福，福氣；島，島嶼”之實受惠于核電站，甚至引誘他們，把自己的身體健康和家庭福祉奉獻給高危的核電站工作。

從十八世紀的大都會到二十一世紀的核技術(shù)，從傳統(tǒng)的工商業(yè)到高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)，人類文明持續(xù)擴展，人類的靈智愈加繁榮。用小說里的話來講， 地球上生成了一個前所未有的新圈層——“靈智圈”，它是“無處不在、無所不包的思維與創(chuàng)造之網(wǎng)”，是“包覆住整個地球的宇宙膜”。然而，在這層宇宙膜的保護下，曾經(jīng)波瀾壯闊的地球卻變成了“脆弱球體”。韋斯所描繪的世界復(fù)雜得要命，也吊詭得要命。

“貼近世界， 把自己裹進世界這個故事團中?！表f斯提到，這則想法始終激勵著他的小說創(chuàng)作（The Deceleration of Terror ）。小說的五位主人公達成了韋斯所想，他們與其身處的世界始終相連，其生平要事大都來源于世界性事件（且多為不幸事件），生命起伏則伴隨著世界的變遷。

他們五人當中，波萊特生活的年代最早。她出生于一八五三年，法國最后的君主專制政權(quán)—法蘭西第二帝國—成立的次年。在短暫的二十五年人生里，波萊特見證了外部世界的風雨飄搖，包括尖銳的階級斗爭、普法戰(zhàn)爭、九月革命、巴黎公社運動，等等。與時局如影隨形，她的生活總是離不開輾轉(zhuǎn)奔走，足跡近至耶爾、巴黎、克萊西、維也納，遠至橫濱和東京。在第二次工業(yè)革命達到高潮之際，波萊特死于一場偶然的雪崩。

一九六一年十月十七日，血腥鎮(zhèn)壓阿爾及利亞人的巴黎慘案突發(fā)，波萊特的玄孫女尚塔爾在事發(fā)地的不遠處降生。似有巧合，這天也是著名的氣象學理論“混沌”問世的日子。兩個不期而遇的意外事件合成了尚塔爾的人生預(yù)告，預(yù)示了她后來的懷疑主義思想以及氣候研究事業(yè)。

小說中另外三個“我”—尤納、阿伯拉、昭夫的故事則系于二0一一年三月的日本關(guān)東大地震。尤納，赴日本尋找失蹤情人尚塔爾的維也納青年攝影家，在東京停留時偶然邂逅了有幻肢痛的假肢少女阿伯拉，并與她一起逃過地震之劫。后來，尤納前往地震、海嘯與核事故多災(zāi)并發(fā)之地福島，在一家醫(yī)院認識了九歲小男孩昭夫。昭夫在福島的家被海嘯沖走，他帶著妹妹漂泊數(shù)日才返回家鄉(xiāng)。

韋斯說，復(fù)調(diào)和聯(lián)動是這部小說的關(guān)鍵。因為緊貼世界這一共性，主人公“我”們之間的確聯(lián)系著。但是，聯(lián)系倘若僅限于此，足以將“我”們合而為一嗎？

當然不夠。韋斯還藏著一個玄機，在尤納身上。

小說頻頻使用“jenes Ich”（那個我）的說法。這表明，在小說營造的世界里，有多個“我”平行存在著，與此同時，也引人聯(lián)想：在這若干“我”的背后，是否有個母體或本體，就像哲學上的道生萬物、神學上的三位一體那樣？尤納的全名寫作“Jona Jonas”。Jona + Jonas的寫法恰好與jene + jenes（指示代詞jene 及其變格形式）相映成趣。眾所周知，類似的文字游戲在卡夫卡與其《變形記》的主角薩姆沙那里就出現(xiàn)過；薩姆沙的多重指涉性便是因此得到了彰顯。另外，在韋斯塑造的五位主人公里，尤納是唯一一位了解全部其余四位的：他與尚塔爾、阿伯拉和昭夫有直接交往，又通過尚塔爾得知了波萊特。

尤納曾自問：“我為何攝影？攝影，F(xiàn)otografie。古希臘語phós的意思是光，graphein 的意思是畫”；“攝影是我的敘事形式，無字的敘事”，“唯有敘事，不斷的敘事，對抗著消亡”。對尤納而言，攝影將所有拍攝對象無差別地定格并留存下來，是追求統(tǒng)一和永恒的敘事方式。而他既擅長使用老萊卡相機，拍攝實物，又熟練掌握先進的技術(shù)工具，拍攝自制的實物模型，其大獲成功之作《世界草圖縮影》與《想象的風景》就是以模型為拍攝對象的。換言之，無論是親見的尚塔爾、阿伯拉和昭夫，還是腦際的波萊特，皆可歸入尤納的敘事系統(tǒng)，或者更確切地講，歸入他理想中的能夠?qū)瓜龅臄⑹孪到y(tǒng)。小說盡管沒有點破，但對于敏銳的讀者而言，那個超級敘事者“我”已經(jīng)可察可感了。

（《人坐在世界的邊緣，笑》，[ 奧] 菲利普·韋斯著，陳早譯，華東師范大學出版社二0二三年版）