[摘? 要] 愛(ài)麗絲·門(mén)羅的生活小說(shuō)多以安大略省作為背景，作品中既包含對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)，也不乏虛構(gòu)性的文學(xué)想象，《傳家之物》正是二者兼具的代表性篇目之一。門(mén)羅將現(xiàn)實(shí)生活的秩序隱藏在小說(shuō)中“物”與“禁忌”的描寫(xiě)背后，小說(shuō)世界的“真實(shí)”與現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)”互為表里，共同造就了《傳家之物》極具特色的文學(xué)魅力。

[關(guān)鍵詞] 禁忌? 物? 愛(ài)麗絲·門(mén)羅? 文學(xué)人類(lèi)學(xué)? 真實(shí)性

[中圖分類(lèi)號(hào)] I106.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）23-0073-04

一、文本的有效性

倘若手握《傳家之物》一書(shū)，讀者甚至無(wú)須翻閱便能看見(jiàn)腰封上印刷著的2013年愛(ài)麗絲·門(mén)羅獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)的頒獎(jiǎng)詞：“你遲早會(huì)在其中一個(gè)故事里，與自己面對(duì)面相遇?！边@種評(píng)價(jià)自然不是捕風(fēng)捉影。事實(shí)上，無(wú)論是評(píng)論界還是讀者群，對(duì)身為作家的愛(ài)麗絲·門(mén)羅的評(píng)價(jià)往往也都圍繞著“生活”這個(gè)詞展開(kāi)。對(duì)日常生活及人性的幽微細(xì)節(jié)的把握造就了門(mén)羅創(chuàng)作的鮮明特質(zhì)。此類(lèi)評(píng)價(jià)的生成主要得益于讀者間廣泛流行的這樣一種觀念：門(mén)羅小說(shuō)世界中生活的機(jī)理與現(xiàn)實(shí)邏輯同頻同調(diào)、相互映照。盡管在具體實(shí)踐上不免帶有相當(dāng)突出的戲劇夸張成分（如《孩子的游戲》《憎恨、友情、追求、愛(ài)情、婚姻》等篇目），小說(shuō)中所描述的具體事件基本都擁有相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)素材。若對(duì)此追根溯源，讀者不難發(fā)現(xiàn)這些評(píng)論正是借強(qiáng)調(diào)門(mén)羅作品所具備的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)對(duì)照性來(lái)肯定小說(shuō)事件的真實(shí)性。依照相似律原則，門(mén)羅的作品即便并非全然等同于現(xiàn)實(shí)，卻也能具備相當(dāng)程度的現(xiàn)實(shí)性，這成為門(mén)羅的作品能夠被跨學(xué)科研究的基本前提。

需要注意的是，文學(xué)并非現(xiàn)實(shí)的直接反映。正如托馬斯·G·溫勒所言，“文學(xué)以減弱和變形的方式和文學(xué)文化現(xiàn)象發(fā)生關(guān)聯(lián)”[1]，即便是人類(lèi)學(xué)學(xué)科中曾一度被奉為圭臬的學(xué)術(shù)著作也不可能真正與現(xiàn)實(shí)等同，關(guān)于這點(diǎn)，格爾茨在《論著與生活》中也早已做出過(guò)論述。

以上所述看似存在矛盾：如果文學(xué)中必定存在著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的折損，那么門(mén)羅的小說(shuō)是如何被視為具有現(xiàn)實(shí)性的？實(shí)際上，早在文學(xué)作為構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的一部分而發(fā)揮作用時(shí)（如祭祀語(yǔ)），文學(xué)已經(jīng)被視作能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)發(fā)揮作用的成分而與現(xiàn)實(shí)緊密相連。這種認(rèn)知的根本邏輯來(lái)源于一種樸素的相似律。從現(xiàn)實(shí)到文學(xué)的路徑是“現(xiàn)實(shí)→語(yǔ)言→文本”，文學(xué)文本由語(yǔ)言構(gòu)成，而語(yǔ)言是現(xiàn)實(shí)按照一系列既定符號(hào)編碼而成的符號(hào)系統(tǒng)。按照同一邏輯組織而成的文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系也并非嚴(yán)絲合縫。人們對(duì)文學(xué)作為另一種“現(xiàn)實(shí)”的判斷并非基于文學(xué)中所有要素如特定角色、特定關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中的一一對(duì)應(yīng)，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)模式的普遍遵循，這些模式包含對(duì)現(xiàn)實(shí)世界客觀存在的一系列化學(xué)、物理、生物等基本科學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，以及社會(huì)科學(xué)層面的綜合模仿，包括對(duì)普世道德規(guī)范、文化現(xiàn)象、禁忌等方面的模仿。

文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的相似關(guān)系需要對(duì)現(xiàn)實(shí)模式進(jìn)行模仿，反過(guò)來(lái)看，現(xiàn)實(shí)的文學(xué)中勢(shì)必能找到現(xiàn)實(shí)模式的相關(guān)對(duì)應(yīng)物，哪怕這種模式會(huì)在轉(zhuǎn)碼過(guò)程中經(jīng)受一定的變形，但其與具體的社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)仍然有著較高的關(guān)聯(lián)度。因此，符合上述條件的具有“現(xiàn)實(shí)”特質(zhì)的文學(xué)作品可以被認(rèn)為擁有能夠一定程度上反映現(xiàn)實(shí)的豐富材料。在選擇研究的文本時(shí)，波亞托斯認(rèn)為，“很明顯研究人員必須在敘事文學(xué)的現(xiàn)實(shí)形式中尋找材料，無(wú)論是虛構(gòu)的（小說(shuō)、故事、史詩(shī)等），還是非虛構(gòu)的”[1]，其論點(diǎn)也是基于類(lèi)似的邏輯。

短篇小說(shuō)《傳家之物》（舊譯《家具》）的主要情節(jié)并不復(fù)雜，然而文本中多線并行的復(fù)雜結(jié)構(gòu)為文本闡釋留出了相當(dāng)?shù)目臻g。一方面，小說(shuō)借助主角的敘述視角，以其成長(zhǎng)為線索，描繪了主角家庭日常生活的多個(gè)面向，通過(guò)對(duì)四個(gè)主要家庭成員（父親、母親、“我”和父親的表妹阿爾菲達(dá)）的交互敘事成功塑造出極為生動(dòng)的角色形象，表達(dá)了家庭傳承的主題。在這一層面，作者直接呈現(xiàn)了豐富的各類(lèi)細(xì)節(jié)與空間的聯(lián)系，描寫(xiě)了日常生活的運(yùn)行進(jìn)程，絲線般構(gòu)成多幅生活圖景。另一方面，小說(shuō)最后突然出現(xiàn)的新角色（阿爾菲達(dá)的女兒）仿佛線軸般，將之前所織就的圖像背面的線索全部牽引了出來(lái)，翻出生活圖景的另一面，即主角父親與阿爾菲達(dá)多年之前曾有過(guò)戀愛(ài)關(guān)系，并且導(dǎo)致了未婚先孕這一禁忌結(jié)果。這層關(guān)系曾經(jīng)長(zhǎng)期作為家族秘密存在，并對(duì)身涉其中的兩位主角產(chǎn)生了隱秘的影響，之前日常生活中看似尋常的種種細(xì)節(jié)至此有了截然不同的視角。小說(shuō)中的禁忌要素固然體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇化色彩，然而《傳家之物》卻仍然被認(rèn)為是具有“現(xiàn)實(shí)性”的，原因在于小說(shuō)文本對(duì)于各類(lèi)現(xiàn)實(shí)模式的模仿與遵循，無(wú)論是日常生活場(chǎng)景，還是隱含其中的道德文化準(zhǔn)則。事實(shí)上，對(duì)于這種“現(xiàn)實(shí)性”而言，更為確切的證據(jù)來(lái)自作家自己——門(mén)羅曾在訪談中多次提及小說(shuō)素材“來(lái)源于我在維多利亞的生活”“因?yàn)橐欢握鎸?shí)的經(jīng)歷”[2]。門(mén)羅在書(shū)寫(xiě)歷史小說(shuō)時(shí)，“不得不查找出很多事實(shí)”[2]，無(wú)論是剪報(bào)、圖像、舊汽車(chē)，還是“19世紀(jì)50年代基督教長(zhǎng)老會(huì)的資料”[2]。

《傳家之物》誠(chéng)然是作家想象力與現(xiàn)實(shí)要素相互交織的綜合結(jié)果，卻仍然能擁有作者一貫具備的“現(xiàn)實(shí)”特質(zhì)，符合波亞托斯關(guān)于文學(xué)人類(lèi)學(xué)研究對(duì)象“敘事性”與“現(xiàn)實(shí)形式”的標(biāo)準(zhǔn)。在具體的研究中，作為研究對(duì)象的《傳家之物》具備文本合法性，將其文本用于研究是行之有效的。

二、物與禁忌

小說(shuō)《傳家之物》的原文名為family furnishings，直譯為《家具》，“家具”在小說(shuō)中后段主角長(zhǎng)大后受邀去到阿爾菲達(dá)的家里所見(jiàn)到的場(chǎng)景中出現(xiàn)：

……但是房間里擠滿(mǎn)了正兒八經(jīng)的家具——餐廳桌椅、廚房桌椅、客廳沙發(fā)和靠椅——全都適宜擺在更大更體面的房間里。

……“我知道我這里塞的東西太多了，”她說(shuō)，“可這些都是我父母留下的東西。是傳家的家具，我不能扔啊。”

“我父親和母親的家具，”她說(shuō)，“我父親離開(kāi)后，你祖母把它們留了下來(lái)，因?yàn)樗f(shuō)等我長(zhǎng)大后，這些東西應(yīng)該歸我，所以它們現(xiàn)在就到這兒來(lái)了?！盵3]

以上所引用的幾段文字幾乎就是“家具”在小說(shuō)中以“物”的形式正面出現(xiàn)的實(shí)際篇幅，然而正是這些極為短小的內(nèi)容擁有相當(dāng)豐富的內(nèi)涵。引文為讀者提供了如下幾條信息：（1）阿爾菲達(dá)的房間里擠滿(mǎn)了家具，這些龐大的物件侵占了阿爾菲達(dá)日常生活的空間；（2）家具的分量與生活的實(shí)際空間并不相稱(chēng)，因?yàn)樵瓉?lái)的家庭空間（上一輩）與現(xiàn)有的家庭空間（這一輩）有著實(shí)質(zhì)性的差別；（3）家具是從阿爾菲達(dá)的父母（家庭成員）處傳下來(lái)的，這種傳承由祖母（家族成員）促成；（4）阿爾菲達(dá)接受家具（家族傳承），即便這些物件在實(shí)際生活中為她帶去的更多是不便。

可以看出，家具在此處并非單純的小說(shuō)要素，而是一種匯聚了多重隱喻的意義物：從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，它是連接過(guò)去與現(xiàn)在的中轉(zhuǎn)載體，二者的交接與傳承以其作為中間站。從空間上來(lái)說(shuō)，它維系著一分為二的家庭空間所象征的流淌在血脈中的家族認(rèn)同與聯(lián)系。從客觀實(shí)在的物質(zhì)屬性上來(lái)說(shuō)，它是中性的、沉重的、頑固的、不愿變更的、緘口不言的。從意識(shí)觀念的層面而言，它是回憶的、懷念的、連續(xù)性的。實(shí)際上，文本所加諸“家具”之上的所有象征或隱喻都賦予了以家具為代表的“物”以權(quán)力，使其位于文本空間的核心地位。在多義綜合之下，“家具”成了“物”在日常生活領(lǐng)域中具象化的可見(jiàn)投影，而“物”作為一種客觀存在的意義符號(hào)位于“家具”之后，成為一個(gè)具備實(shí)際意義的高度凝練的符號(hào)體，象征著用以“傳家”的一整套包含道德觀念、血脈認(rèn)同、家族文化等要素在內(nèi)的跨越時(shí)間的秩序。小說(shuō)中的“家具”實(shí)際上是秩序的可視化，“家具”所象征的“物”實(shí)際上等同于秩序。

如果僅僅將“物”作為小說(shuō)的單一核心進(jìn)行探討的話，那么對(duì)小說(shuō)進(jìn)程起到相當(dāng)顛覆作用的禁忌要素在文本效果上的直接作用則在相當(dāng)程度上被抹殺了。倘若從寫(xiě)作效果的層面而言，《傳家之物》無(wú)疑是具有雙重核心的：“物”是小說(shuō)之骨，而“禁忌”是小說(shuō)之肉，這點(diǎn)將在第三部分得到闡述。

禁忌作為一種普遍的文化現(xiàn)象廣泛存在于世界各地的不同文化中。人類(lèi)學(xué)對(duì)禁忌的研究由來(lái)已久，弗洛伊德用“塔布”一詞來(lái)闡述禁忌：“‘塔布（Taboo）的含義有對(duì)立的兩方面……一方面指‘崇高的（sacred）、‘神圣的（consecrated）；另一方面指‘神秘可怕的（uncanny）、‘危險(xiǎn)的（dangerous）、‘被禁止的（forbidden）和‘不潔凈的（unclean）。”[4]禁忌具有神圣性與不潔性，需要統(tǒng)一的判斷標(biāo)準(zhǔn)，而在西方文化中，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是一套宗教信仰系統(tǒng)。小說(shuō)背景設(shè)置在加拿大安大略省的一個(gè)小鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)中的人普遍有基督教信仰。基督教信仰強(qiáng)調(diào)婚姻的神圣性，未婚先孕屬于教義中淫行的結(jié)果，在此情況下，小說(shuō)中阿爾菲達(dá)與主角父親之間的“未婚先孕”無(wú)疑是違反基督教教義的禁忌行為，從文中透露出來(lái)對(duì)這一結(jié)果的處置形式也側(cè)面證實(shí)了這點(diǎn)：

她（阿爾菲達(dá)的女兒）被安大略東部的一個(gè)家庭收養(yǎng)；他們是她唯一認(rèn)識(shí)的家人……她很想找到自己的生母。這并不太容易，因?yàn)檫^(guò)去的檔案記錄保存得不完善，加之此事又十分隱秘（“她生下我這件事可是個(gè)百分之百的秘密啊”），然而幾年前她終于一路追尋，找到了阿爾菲達(dá)。[3]

綜上所述，小說(shuō)中禁忌存在的有效性得以確認(rèn)。以此為前提，本文接下來(lái)要討論的問(wèn)題便是“禁忌”與“物”這兩個(gè)核心之間的關(guān)系，以及“禁忌”如何成為小說(shuō)的另一個(gè)核心。本章著重討論兩個(gè)核心之間的關(guān)系，關(guān)于后者的討論將在第三部分中具體展開(kāi)。

與社會(huì)規(guī)范中被普遍默許并且占據(jù)主流話語(yǔ)的“應(yīng)該”式規(guī)范守則不同，禁忌是社會(huì)中“不應(yīng)該”的部分，并且往往帶有強(qiáng)烈的負(fù)面色彩。在被宗教文化浸潤(rùn)的西方社會(huì)中，人違反禁忌則會(huì)招致具體懲罰，將面對(duì)不同程度非議、歧視，甚至?xí)媾R生命危險(xiǎn)，這一系列連鎖性的應(yīng)對(duì)機(jī)制是行為主體對(duì)異己者的排異反應(yīng)，以期減少存在于邊緣的不安定因素，塑造出更為穩(wěn)定、有力、明晰的邊界，維護(hù)行為主體的內(nèi)部秩序的穩(wěn)定?；谶@個(gè)邏輯，禁忌實(shí)際上是對(duì)秩序的負(fù)強(qiáng)化，制定禁忌是為了更好地維護(hù)秩序。禁忌依附于秩序，且不能脫離秩序單獨(dú)存在，因?yàn)槿绻刃虿淮嬖冢梢簿蜎](méi)有了存在的必要性。從小說(shuō)的情節(jié)而言，阿爾菲達(dá)的處境看似未受到違禁懲罰，但其與主角父親之間仍然作為表親而非作為夫妻的既定結(jié)果或許正是懲罰所致。

上述的分析表明，《傳家之物》中，具象為家具的“物”是秩序的象征，而“禁忌”依附于秩序存在，依附著一整套以“物”為象征的多義系統(tǒng)，同時(shí)作為新的象征為“物”做出補(bǔ)充。如果說(shuō)“物”是穩(wěn)定堅(jiān)實(shí)的樹(shù)干，那么“禁忌”就是枝節(jié)橫生的樹(shù)枝。在這二者的作用之下，在代際間傳承的除卻頑固堅(jiān)實(shí)的舊有秩序之外，還有著種種不可捉摸的突發(fā)因素，如同喜憂(yōu)參半的記憶。通過(guò)對(duì)物的傳遞，舊有秩序及其一整套精神文化內(nèi)涵得以傳承；通過(guò)對(duì)禁忌的傳遞，家庭及社會(huì)的穩(wěn)固性也得到了強(qiáng)化，所有身涉其中的知情人不自覺(jué)地維護(hù)著禁忌的既定功能，而這種維護(hù)反過(guò)來(lái)也強(qiáng)化了秩序本身。具體到文本中，“物”與“禁忌”雙核在小說(shuō)的多個(gè)層次之間完滿(mǎn)地相互映照，賦予文本世界多義的可能性，強(qiáng)化了小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)互為表里的“真實(shí)”。

三、講述禁忌

實(shí)際上，禁忌寫(xiě)作在文本中發(fā)揮的作用是多層次的。情節(jié)設(shè)置層面，禁忌作為事件推動(dòng)小說(shuō)進(jìn)入最終的高潮；寫(xiě)作技法層面，禁忌既顛覆又呼應(yīng)了小說(shuō)的首段，達(dá)到首尾圓滿(mǎn)的藝術(shù)效果；內(nèi)容要素層面，禁忌如同肌理般支撐著敘述的表皮，豐滿(mǎn)了文本的生命性。對(duì)《傳家之物》而言，禁忌是小說(shuō)之肉。然而使禁忌成為小說(shuō)第二個(gè)核心的不僅僅是以上略略提及的幾種要素，更為關(guān)鍵的是禁忌是如何在小說(shuō)中被講述的：

有時(shí)候她看起來(lái)就像在故弄玄虛，在炫耀，也許是為了逗弄我父親……但這絕不是因?yàn)樗幌矚g他，或者是想讓他不自在。恰恰相反，她很可能是在折磨他，就像學(xué)校里的小女生折磨男生那樣，那種時(shí)候，斗嘴對(duì)雙方都是一種別樣的樂(lè)趣，侮辱會(huì)被當(dāng)成是討好巴結(jié)。

父親在他當(dāng)時(shí)那個(gè)人生階段對(duì)待這類(lèi)問(wèn)題也十分嚴(yán)格。也許，他還對(duì)能把阿爾菲達(dá)搞到手的男人特別反感。

阿爾菲達(dá)說(shuō)，“我敢打賭你們也沒(méi)怎么讀吧。”父親回答說(shuō)是的，隨聲應(yīng)和著……某種程度上他是在撒謊，因?yàn)樗挥锌?，還真是會(huì)看一看這些書(shū)的。[3]

實(shí)際上，諸如此類(lèi)的生活細(xì)節(jié)在小說(shuō)中還有許多。在禁忌被揭曉之前，這些講述看起來(lái)只是和相熟的表親之間友好交流的證明，禁忌浮出水面之后，所有看似清楚明晰的話語(yǔ)都露出了與以往不同的意蘊(yùn)，仿佛過(guò)分清澈的河流往往使人對(duì)其深度做出錯(cuò)誤的判斷，看似平靜的水面之下暗流涌動(dòng)。作者沒(méi)有對(duì)禁忌事件進(jìn)行直接描寫(xiě)，只消對(duì)看似瑣碎的生活細(xì)節(jié)進(jìn)行排布，就能不動(dòng)聲色地織就一張細(xì)密而包羅萬(wàn)象的生活之網(wǎng)，將整個(gè)世界籠罩在其中。到了結(jié)尾收網(wǎng)時(shí)，牽一發(fā)而動(dòng)全身，相互印證之下，讀者才后知后覺(jué)地發(fā)現(xiàn)前文的種種細(xì)節(jié)與后文收尾處的禁忌之間的聯(lián)系是何等緊密。

即便是在禁忌直接出場(chǎng)的結(jié)尾，作者仍然沒(méi)有正面展開(kāi)對(duì)禁忌發(fā)生的詳細(xì)場(chǎng)景的描寫(xiě)，而是利用事件的結(jié)果確證了事件的進(jìn)程，具體的細(xì)節(jié)則只在主角與阿爾菲達(dá)的女兒交談的只言片語(yǔ)中隱隱透露出了大概。最接近禁忌真相的部分甚至在小說(shuō)的開(kāi)頭就已經(jīng)明示，結(jié)尾處所謂的“真相”只不過(guò)在最初出現(xiàn)的版本上稍微修改了幾個(gè)細(xì)節(jié)。

這種側(cè)面的講述方式除了彰顯作者對(duì)文本世界強(qiáng)大的控制力之外，更加突出了禁忌本身所具備的“邊緣-緘默”性質(zhì)，從而使故事顯得更加真實(shí)，這類(lèi)事件能夠利用其本身的戲劇性巧妙而合理地改變文本的流向，而不至于因其戲劇性過(guò)分強(qiáng)烈而淪為俗濫的噱頭。禁忌敘事在本文的整體進(jìn)程中起到了舉足輕重的作用，而禁忌的傳承最終被安排在主角父親的葬禮之后，作者通過(guò)這種傳承的形式彰顯出其與“物”的對(duì)照性。

參考文獻(xiàn)

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（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）

作者簡(jiǎn)介：徐婷婷，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，研究方向?yàn)槲膶W(xué)人類(lèi)學(xué)。