李莉

縱觀(guān)奧地利著名詩(shī)人、劇作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929）一生的創(chuàng)作，引人矚目的是1900 年以后他由詩(shī)歌、抒情詩(shī)劇的創(chuàng)作逐步轉(zhuǎn)向大眾戲劇、啞劇和歌劇等舞臺(tái)表演藝術(shù)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，無(wú)論是表現(xiàn)沉重題材的悲劇、宗教劇和政治劇，還是相對(duì)輕松、充滿(mǎn)詼諧幽默的喜劇，抑或是更多借助音樂(lè)、身體姿態(tài)的歌舞劇和啞劇，這些舞臺(tái)表演藝術(shù)形式都是戲劇藝術(shù)的一個(gè)分支。在霍夫曼斯塔爾看來(lái)，戲劇舞臺(tái)上發(fā)生的一切本身就是生活的表現(xiàn)。這種與大眾的交流方式直接又簡(jiǎn)單，不同人物形象通過(guò)語(yǔ)言、姿勢(shì)、音樂(lè)及舞臺(tái)道具給觀(guān)眾帶來(lái)更多視覺(jué)和心理觸動(dòng)。“戲劇是唯一保留下來(lái)的一種將我們?nèi)祟?lèi)喜怒哀樂(lè)全部連接起來(lái)的藝術(shù)形式?！雹偎鼘⑷祟?lèi)的歡樂(lè)、好奇、笑聲，以及對(duì)情感的渴望、興奮與節(jié)日結(jié)合在一起，跨越時(shí)代和種族的界限，深深根植于千百年來(lái)的文化之中。他認(rèn)為，作家對(duì)戲劇本質(zhì)了解得越多越深刻，就越有可能擺脫自己時(shí)代的局限性。戲劇不同于詩(shī)歌和小說(shuō)，更多的是一種基于現(xiàn)實(shí)生活可感可觀(guān)的再創(chuàng)造，比通常所說(shuō)的精神更神秘，觀(guān)眾對(duì)它的接受卻更加直觀(guān)和感性。由此，霍夫曼斯塔爾對(duì)戲劇藝術(shù)的探索和嘗試更進(jìn)了一步，轉(zhuǎn)入對(duì)宏大形式的探求，以便超越之前的詩(shī)體劇小型體裁：“我當(dāng)時(shí)懷有急切的愿望，力圖駕馭（宏大）戲劇形式——而不是詩(shī)體劇。”②這一嘗試促使他主動(dòng)面向古代神話(huà)，首先將古希臘悲劇家索福克勒斯視為同時(shí)代人的典范，在繼承文化遺產(chǎn)的同時(shí)又賦予神話(huà)人物以新的時(shí)代意義。這是他針對(duì)自己與時(shí)代所出現(xiàn)的語(yǔ)言危機(jī)和意識(shí)危機(jī)做出的有效嘗試。

一、宏大形式之內(nèi)涵

霍夫曼斯塔爾提出宏大形式的概念，源于他對(duì)古典文學(xué)和世界文學(xué)的深厚積累，以及他對(duì)總體藝術(shù)作品（Gesamtkunstwerk）的追求和對(duì)宏大宇宙觀(guān)的渴望。首先，僅宏大形式這一概念的字面意義就說(shuō)明了詩(shī)人對(duì)藝術(shù)形式的刻意追求。所謂宏大，就是比喻事物的氣勢(shì)宏偉和巨大；所謂形式，這里必然是指藝術(shù)形式，具體到戲劇方面，便是指戲劇的種類(lèi)和形式。結(jié)合詩(shī)人所生活的時(shí)代，把這個(gè)概念理解成“大劇”（或藝術(shù)?。└鼮橘N切。所謂大劇，就是包容多種藝術(shù)手段的、表現(xiàn)心理情感沖突、注重人物的內(nèi)在情感和思想表現(xiàn)，從而淡化了戲劇情節(jié)的現(xiàn)代戲劇，簡(jiǎn)稱(chēng)為現(xiàn)代心理劇。與此同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展以及詩(shī)人本人的藝術(shù)追求，宏大形式在某種程度上就是對(duì)古典文學(xué)、對(duì)異域文化/文學(xué)素材的汲取、吸收和利用。從這個(gè)意義上講，霍夫曼斯塔爾對(duì)宏大形式的追求，意味著他在新的創(chuàng)作階段對(duì)藝術(shù)戲劇的探尋和嘗試。此外，對(duì)他來(lái)說(shuō)，宏大形式只能在神話(huà)中才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樯裨?huà)能超越時(shí)間和空間的限制，打破個(gè)人和集體、過(guò)去和現(xiàn)在之間的界限，“唯有神話(huà)包圍的地平線(xiàn)能將全部文化運(yùn)動(dòng)凝結(jié)成統(tǒng)一的整體”③。只有在神話(huà)的語(yǔ)境中才有可能將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾對(duì)立連接成緊密的整體。宏大形式也意味著對(duì)獨(dú)幕劇規(guī)模的拓展和擴(kuò)充——他早期的詩(shī)體劇均為獨(dú)幕劇，劇情時(shí)間的延展，以及布局上的擴(kuò)展，即由短小的詩(shī)體劇轉(zhuǎn)向真正意義上的戲劇形式。

縱觀(guān)西方戲劇的發(fā)展史，西方戲劇從古希臘的命運(yùn)悲劇、到15 世紀(jì)以后的性格悲劇、然后到現(xiàn)代時(shí)期的心理悲劇、最后到當(dāng)代的抽象劇、荒誕劇等，經(jīng)歷了一個(gè)演變過(guò)程。古希臘悲劇被認(rèn)為是西方戲劇的起源，享有崇高的地位。鑒于當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件發(fā)展的限制，古希臘戲劇家將個(gè)人遭遇的苦難歸因于命運(yùn)的戲弄，悲劇沖突主要表現(xiàn)在主人公（一般是英雄）與命運(yùn)抗?fàn)幎鸬臎_突。但同時(shí)，他們也在人的自由意志與命運(yùn)沖突的過(guò)程中表現(xiàn)出崇高而嚴(yán)肅的悲劇主題，以此來(lái)探討人的終極命運(yùn)，給予人們積極面對(duì)生活的勇氣。大約14 世紀(jì)起，為了沖破中世紀(jì)封建神學(xué)的阻撓與壓制，新興的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子開(kāi)始尋找自身發(fā)展的新途徑。他們經(jīng)過(guò)不懈的努力，終于在淹沒(méi)已久的古希臘羅馬文化中發(fā)現(xiàn)了新世界，由此展開(kāi)了一場(chǎng)在歐洲大陸影響深遠(yuǎn)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)思想變革中，戲劇這一藝術(shù)形式也得到了前所未有的創(chuàng)新和發(fā)展。

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，隨著科技的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人逐漸淪為機(jī)器和金錢(qián)的奴隸，失去了個(gè)人的價(jià)值和尊嚴(yán)，喪失了感受美好事物的能力，內(nèi)心越來(lái)越扭曲變形，從而陷入深深的信仰/精神危機(jī)之中。人與自我、人與人，以及人與社會(huì)之間的矛盾沖突日益顯著，人自身的生存問(wèn)題成為很多劇作家創(chuàng)作的表現(xiàn)主題。同時(shí)，此時(shí)也是精神分析學(xué)影響力日益擴(kuò)大的時(shí)期。西方現(xiàn)代心理悲劇正是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。這樣的一種悲劇著眼于表達(dá)人的心理、命運(yùn)、精神、生存困境和存在價(jià)值等根本問(wèn)題，將悲劇性視為人生原本的底色，并賦予人類(lèi)以崇高和美的價(jià)值。此外，現(xiàn)代作家還認(rèn)為悲劇是由人性的內(nèi)在特性所造成的。這樣的悲劇人物都表現(xiàn)出一種畸形、病態(tài)的心理狀態(tài)。此類(lèi)現(xiàn)代心理悲劇體現(xiàn)了劇作家對(duì)現(xiàn)代人靈魂的探索以及對(duì)現(xiàn)代人精神困境的關(guān)注。

從西方文學(xué)的整體發(fā)展態(tài)勢(shì)看，從古典時(shí)期（古希臘羅馬時(shí)期）的英雄主義題材（愛(ài)恨情仇）、到近代的性格題材（情緒）、到現(xiàn)代的心理題材，以及當(dāng)代的非理性題材，經(jīng)歷了一個(gè)內(nèi)傾化的演變過(guò)程；其審美原則也從古典文學(xué)的以雅為美的藝術(shù)品位逐漸演變成了現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)的以真為美的藝術(shù)品位，其藝術(shù)形式的流變軌跡大多取決于某種審美原則的影響。西方現(xiàn)代派文學(xué)主要采用暗示、象征、變形、意象等手法來(lái)挖掘現(xiàn)代人的心理世界，大多表現(xiàn)荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、丑陋、沒(méi)落、頹廢、絕望等意識(shí)特征。維也納現(xiàn)代派也不例外，表現(xiàn)對(duì)象不外乎頹廢、沒(méi)落、內(nèi)心矛盾、精神失落感等，只不過(guò)采用了唯美的形式?；舴蚵?fàn)柕膭?chuàng)作主題便是現(xiàn)代人徘徊于理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾之中所表現(xiàn)出來(lái)的失落和頹廢情緒。然而，作為一個(gè)積累深厚的學(xué)者型詩(shī)人，他要以古典美的形式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，首先要從古典戲劇藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，于是便突出了純藝術(shù)的特性。總之，霍夫曼斯塔爾的作品顯現(xiàn)了內(nèi)傾、頹廢、唯美的特點(diǎn)。他雖有現(xiàn)代生活體驗(yàn)，但卻表現(xiàn)出修復(fù)傳統(tǒng)的傾向。

二、宏大形式之神話(huà)元素

世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期現(xiàn)代社會(huì)的種種矛盾沖突、傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念的崩塌和個(gè)人主體意識(shí)危機(jī)，促使霍夫曼斯塔爾轉(zhuǎn)向古典，即古希臘神話(huà)和古希臘悲劇，以尋求精神導(dǎo)向，他亦試圖在神話(huà)的重塑中來(lái)實(shí)現(xiàn)延續(xù)傳統(tǒng)的可能性。于是，希臘戲劇成為其追求宏大形式的產(chǎn)物，表現(xiàn)出他在世紀(jì)之交時(shí)期對(duì)古代神話(huà)藝術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)造的熱情嘗試。對(duì)他來(lái)說(shuō)，宏大形式意味著對(duì)優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的研究與學(xué)習(xí)，并能為己所用，其中最受矚目的傳統(tǒng)時(shí)代是古希臘、文藝復(fù)興及巴洛克文學(xué)，由此他創(chuàng)作了多部取材于古希臘神話(huà)的戲劇和歌劇。這種在歷史遺產(chǎn)中尋求創(chuàng)作素材的現(xiàn)象也是1900 年前后很多作家的選擇，比如，比利時(shí)劇作家莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862—1949），英國(guó)作家?jiàn)W斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900）以及奧地利作家阿圖爾·施尼茨勒等，霍夫曼斯塔爾尤其表現(xiàn)出對(duì)古希臘神話(huà)的偏愛(ài)。尼采曾在1872 年發(fā)表的《悲劇的誕生》中論述：“如果沒(méi)有神話(huà)，每種文化都會(huì)失去其健康的、富有創(chuàng)造性的自然力量：唯有神話(huà)包圍的地平線(xiàn)能將全部文化運(yùn)動(dòng)凝結(jié)成統(tǒng)一的整體。”④霍夫曼斯塔爾對(duì)神話(huà)的理解無(wú)疑受此影響，在神話(huà)的語(yǔ)境里所有的一切都可能成為緊密相連的整體。在《友人的書(shū)》（Buch der Freunde，1922）中霍夫曼斯塔爾寫(xiě)道：“神話(huà)是所有虛構(gòu)的事物，你作為生者參與其中。神話(huà)中每個(gè)事物都有兩層相互矛盾的含義：死=生，與蛇斗爭(zhēng)=恩愛(ài)相擁。因此神話(huà)中萬(wàn)物都處于平衡狀態(tài)。”⑤由此可見(jiàn)，在霍夫曼斯塔爾眼中，神話(huà)具有化解矛盾的功能，他意欲通過(guò)這種理想的藝術(shù)形式來(lái)回應(yīng)世紀(jì)轉(zhuǎn)折后處處充滿(mǎn)各種矛盾沖突的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

霍夫曼斯塔爾在1894 年1 月18 日的日記里第一次提到要對(duì)歐里庇得斯的戲劇《阿爾克斯提斯》（Alkestis，B.C.438 年）進(jìn)行再創(chuàng)作，并在之后的一次回顧性文章中將此描述為“對(duì)古代神話(huà)再創(chuàng)作的初步嘗試”⑥，表明了他對(duì)戲劇舞臺(tái)效果的強(qiáng)烈追求。甚至在此之前，霍夫曼斯塔爾就已表現(xiàn)出對(duì)戲劇及舞臺(tái)表演的特殊偏愛(ài)。比如1892 年初，他針對(duì)女演員埃萊諾拉·杜塞的演出寫(xiě)了兩篇評(píng)論性文章，其中強(qiáng)調(diào)將戲劇作為一種酒神式的節(jié)日來(lái)慶祝：“本周在維也納，我們數(shù)以千計(jì)的人過(guò)上了一種如同在雅典慶祝酒神節(jié)日的歡快日子。”⑦由此不難理解，這位年輕詩(shī)人在早期作品中一再?gòu)?qiáng)調(diào)心醉神迷的酒神時(shí)刻，并努力尋求以一種創(chuàng)造性的參與舞臺(tái)藝術(shù)的方式。他對(duì)歐里庇得斯戲劇的改編不僅為自己創(chuàng)造了一個(gè)研習(xí)戲劇藝術(shù)技巧、探索舞臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，而且還對(duì)生與死的關(guān)系等重大主題做了更深入的思考。《阿爾克斯提斯》并不是霍夫曼斯塔爾首次探索戲劇形式的嘗試，甚至在更早的時(shí)候他就已在抒情劇中以古人的宏大戲劇形式為典范來(lái)訓(xùn)練自己的戲劇技巧，同時(shí)也視這些豐富的戲劇材料為自己創(chuàng)作的肥沃土壤。

尼采曾指出過(guò)神話(huà)的原型特征，而弗洛伊德的精神分析理論更進(jìn)一步闡明了神話(huà)的基本特質(zhì)。在分析悲劇產(chǎn)生原因的過(guò)程中尼采借用神話(huà)人物說(shuō)明了人的心理因素：酒神狄?jiàn)W尼索斯的原始、野蠻、暴戾、迷狂的激情，日神阿波羅的規(guī)范、典雅、明朗的氣質(zhì)；同時(shí)，他把詩(shī)人的創(chuàng)造歸結(jié)于夢(mèng)境的學(xué)說(shuō)也涉及了心理學(xué)的范疇，對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝思想界產(chǎn)生了很大影響。此外，弗洛伊德的精神分析理論也同樣借用神話(huà)原型人物（俄狄浦斯、厄勒克特拉）闡論了人的心理特征。這種對(duì)人自身的心理和潛意識(shí)領(lǐng)域的探索和發(fā)現(xiàn)是19 世紀(jì)末期自然科學(xué)和人文科學(xué)進(jìn)步和發(fā)展的成果，無(wú)疑折射出西方世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的時(shí)代特征。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，霍夫曼斯塔爾接受了尼采和弗洛伊德關(guān)于心理學(xué)說(shuō)的影響是顯而易見(jiàn)的。世紀(jì)之交的人們?cè)谖幕姓J(rèn)識(shí)到了自己，尤其是通過(guò)神話(huà)認(rèn)識(shí)到了自己，如霍夫曼斯塔爾所言，是“一個(gè)生活在夢(mèng)幻、恐懼、迷茫和渴望中的人，并因?yàn)樽约旱谋拔⒑统舐獜牟桓艺蠊饷鞯匕堰@一切解釋為本能”⑧。從早期戲劇創(chuàng)作開(kāi)始，霍夫曼斯塔爾越來(lái)越關(guān)注人的內(nèi)心生活。他的希臘悲劇表達(dá)了當(dāng)代人的身份問(wèn)題，從中也顯露出他對(duì)弗洛伊德精神分析理論的接受。弗洛伊德將神話(huà)描述為一種在文化發(fā)展過(guò)程中被壓抑欲望的表達(dá)，并將集體神話(huà)的形成與個(gè)體夢(mèng)想的產(chǎn)生進(jìn)行了類(lèi)比，指出成年人的夢(mèng)主要從童年經(jīng)歷中汲取素材，而神話(huà)則是人類(lèi)歷史上童年階段的產(chǎn)物。根據(jù)這一主張，弗洛伊德希望最初構(gòu)想的精神分析學(xué)說(shuō)被理解為“對(duì)非理性的理性且有意識(shí)論述”⑨?！芭c夢(mèng)一樣，神話(huà)也是一種精神分析啟蒙的材料，借助它把一種黑暗而混亂的語(yǔ)言變成一種透明而合理的語(yǔ)言?！雹?922年，霍夫曼斯塔爾在他的第二封《維也納的信》中對(duì)神話(huà)的詩(shī)學(xué)分析和精神分析做了明確的區(qū)別：弗洛伊德和之前的詩(shī)人們一樣，擁有一把打開(kāi)巨大秘密的鑰匙，盡管他以探險(xiǎn)家的大膽和狂熱對(duì)這把鑰匙做了充分的使用說(shuō)明，但是詩(shī)人們卻被禁止使用它，除了用一種特別隱秘的方式。事實(shí)上，霍夫曼斯塔爾在其戲劇作品中反復(fù)引入精神分析理論，特別是在他的悲劇創(chuàng)作方面更是把現(xiàn)代意識(shí)起源問(wèn)題表達(dá)得極為充分。

希臘神話(huà)的永恒力量克服了時(shí)間和空間的距離，使古代英雄人物的命運(yùn)也能直接、生動(dòng)地展現(xiàn)在當(dāng)代的舞臺(tái)上，并從生命深處揭開(kāi)了人的命運(yùn)的面紗。按照尼采的說(shuō)法，在酒神的魔力下，個(gè)人和宇宙之間的界限模糊了，仿佛瑪雅人的面紗被撕破了，只在神秘的原始同一（Ureinen）前閃閃發(fā)光?；舴蚵顾柛械剑@種以神話(huà)為基礎(chǔ)的酒神智慧在與英雄命運(yùn)的交融過(guò)程中清晰地顯現(xiàn)出來(lái)，也成為他轉(zhuǎn)向希臘悲劇、力圖通過(guò)悲劇藝術(shù)把人對(duì)生命的敬畏以及生活的不確定性搬上舞臺(tái)的重要原因。

三、宏大形式之悲劇精神

霍夫曼斯塔爾之所以選擇在古希臘悲劇中探尋宏大形式，是因?yàn)槠渲黝}本身就蘊(yùn)含著宏大、高尚的人生主題，并且致力于追求一種永恒的精神境界。此外，悲劇在創(chuàng)作形式上要精密構(gòu)思和巧妙布局，不能是自由散漫的靈感和華麗辭藻的堆砌。通過(guò)悲劇，觀(guān)眾更容易認(rèn)清人生實(shí)苦的真相。但是，古希臘悲劇具有一種強(qiáng)大的精神力量，使得觀(guān)眾從中獲得肯定人生、抵抗殘酷現(xiàn)實(shí)的勇氣，進(jìn)而達(dá)到一種心理狀態(tài)平衡的悲劇審美效果。

為了更好地闡釋霍夫曼斯塔爾為何要在悲劇中探尋宏大形式，就必須先理解古希臘悲劇的起源。根據(jù)尼采關(guān)于悲劇藝術(shù)的學(xué)說(shuō)，古希臘悲劇源于希臘兩種自然的藝術(shù)傾向，即阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。前者是希臘神話(huà)中的日神，代表著靜穆的美，是冷靜而理智觀(guān)察世界的一種精神，在藝術(shù)形式上大多呈現(xiàn)為造型藝術(shù)；后者則是酒神，代表著生命的活力，表示一切非造型藝術(shù)。當(dāng)兩種精神相互結(jié)合，便出現(xiàn)了希臘悲劇。所以說(shuō)，希臘悲劇是美與力的綜合，既包含阿波羅夢(mèng)幻式的美，又擁有狄俄尼索斯醉狂式的力，于是就產(chǎn)生了一種化腐朽為神奇的凈化力量。原始的狄俄尼索斯精神實(shí)際上是一股生命的過(guò)剩力量，它不受任何限制，表現(xiàn)為毫無(wú)節(jié)制的縱欲，而縱欲的結(jié)果就是痛苦。古代祭祀后的狂歡就是這種縱欲的表現(xiàn)。而當(dāng)?shù)叶砟崴魉沟淖砜窳α揩@得阿波羅夢(mèng)幻世界美的形象后就得到了節(jié)制；同時(shí)，阿波羅精神也獲得了狄俄尼索斯式的生命力。至此，二者相輔相成，達(dá)到一種合一的境界，這樣，希臘悲劇就擁有一種肯定生命的悲劇精神。

回顧19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的西方歷史便不難發(fā)現(xiàn)，自然科學(xué)和工業(yè)技術(shù)的迅猛發(fā)展推動(dòng)著社會(huì)文明和進(jìn)步，也帶來(lái)工業(yè)的進(jìn)步，而工業(yè)的進(jìn)步又創(chuàng)造了繁盛的機(jī)械文明。生活在文明迅速發(fā)展的現(xiàn)代人崇尚知識(shí)，崇尚功利主義，追求物質(zhì)享樂(lè)，一切都以現(xiàn)實(shí)功利為目標(biāo)，但又缺乏人生理想，更缺乏一種面對(duì)苦難憂(yōu)患而創(chuàng)造人生的精神?？梢哉f(shuō)，悲劇中的狄俄尼索斯精神已經(jīng)被追求現(xiàn)實(shí)功利的理智之手扼殺了，余下的只有阿波羅的冷靜和理智?；舴蚵顾栔匦赂木巸汕Ф嗄昵暗墓畔ＥD悲劇，顯然不是要重?fù)P古希臘的和諧之美，而是為了借用現(xiàn)代主體的形象去探尋喪失已久的悲劇精神，而這種悲劇精神則存在于古希臘悲劇的宏大形式之中。當(dāng)時(shí)著名的作家、語(yǔ)言與文化評(píng)論家卡爾·克勞斯曾諷刺霍夫曼斯塔爾是“從事改編的作者，拔去動(dòng)物尸首的尊貴皮毛，以便在其中安葬可疑的尸體”。對(duì)此，霍夫曼斯塔爾并不否認(rèn)自己的“創(chuàng)作意圖完全缺乏虔敬”，但是他“希望自己的作品能對(duì)我們時(shí)代的人產(chǎn)生影響”，并且相信，他的新作“對(duì)于將來(lái)的讀者肯定會(huì)十分明顯地帶有其創(chuàng)作時(shí)期——20 世紀(jì)初——的特征。在我看來(lái)，古希臘人物仿佛是永恒的容器，代代新作家總可以在里面盛放新的靈魂內(nèi)容”。

悲劇作為一個(gè)美學(xué)范疇，其本質(zhì)是采用諸如災(zāi)難、痛苦、毀滅、死亡等的否定形式間接地肯定了人類(lèi)創(chuàng)造的自由；悲劇固然會(huì)給人們帶來(lái)沉重、壓抑的感受，但人們通過(guò)悲劇也能反觀(guān)自身，從而在實(shí)踐活動(dòng)中不斷從必然王國(guó)走向自由王國(guó)。同時(shí)，悲劇集中體現(xiàn)著崇高的精神，無(wú)論是古典悲劇中所代表的抗?fàn)幘?，還是近代悲劇中主人公所體現(xiàn)的倫理意義，抑或現(xiàn)代悲劇所展示的現(xiàn)代人精神上對(duì)自由生存和完整個(gè)性熱切的渴望和追求，都無(wú)一不體現(xiàn)出悲劇所蘊(yùn)含的崇高美學(xué)內(nèi)涵，即人類(lèi)反抗命運(yùn)的崇高精神?；舴蚵顾栕鳛橐晃磺楦屑?xì)膩、感受力敏銳的詩(shī)人，在世紀(jì)轉(zhuǎn)折之際更是想要在古希臘悲劇經(jīng)典中給同時(shí)代人以啟示和警醒，讓生活于無(wú)神殿堂之中的現(xiàn)代人既能看到人之有限、異化、缺憾、孤獨(dú)與不完善，也能由此鼓起勇氣，在有限之中創(chuàng)造無(wú)限，于無(wú)意義之中創(chuàng)造生命的價(jià)值。

文藝復(fù)興以來(lái)，西方人一直高舉著理性的大旗，追求著人的獨(dú)立與自由，但隨著時(shí)間的推移，人們卻逐漸陷入價(jià)值的相對(duì)主義和存在的虛無(wú)主義。人對(duì)理性主義的過(guò)分推崇導(dǎo)致了對(duì)人自身存在的遺忘以及人生意義的失落。于是，現(xiàn)代人逐漸在精神和心理上遭遇種種困境和危機(jī)。在世紀(jì)之交的現(xiàn)代社會(huì)中，個(gè)體與異化的社會(huì)之間、感性與理性之間的矛盾日益尖銳?；舴蚵顾柾ㄟ^(guò)對(duì)古希臘悲劇的改編，生動(dòng)地折射出了現(xiàn)代人所遭遇的精神上的痛苦、迷惘、焦慮和孤獨(dú)。比如戲劇《俄狄浦斯與斯芬克斯》的主人公俄狄浦斯作為自由的個(gè)體擁有自由的意志，本來(lái)有很多選擇，但他的最終選擇可能引發(fā)的沖突結(jié)果是無(wú)法避免的悲劇。作為維也納現(xiàn)代派杰出代表之一的詩(shī)人和劇作家，霍夫曼斯塔爾用現(xiàn)代戲劇形式重新闡釋古希臘悲劇，為原有的悲劇人物賦予新的歷史內(nèi)涵，透露出20 世紀(jì)初的人性?huà)暝鸂顟B(tài)以及現(xiàn)代人對(duì)自我價(jià)值的肯定與堅(jiān)持。這種以古喻今的創(chuàng)作方式體現(xiàn)了他對(duì)宏大形式的探尋嘗試，并借此表現(xiàn)現(xiàn)代人對(duì)自己所面臨現(xiàn)實(shí)生存困境所做出的思考與探索，顯示出詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的審視保持著一種批判意識(shí)和反叛精神。

總括地說(shuō)，霍夫曼斯塔爾是被當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所觸動(dòng)，在現(xiàn)代人文科學(xué)（馬赫的感覺(jué)學(xué)理論、弗洛伊德的精神分析學(xué)、尼采哲學(xué)等）的影響下，運(yùn)用了古希臘悲劇的藝術(shù)資源，創(chuàng)作出一部部表現(xiàn)現(xiàn)代人精神困惑的作品。他是一位非常具有傳統(tǒng)文化意識(shí)的詩(shī)人，自認(rèn)有責(zé)任和義務(wù)將傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大，因而認(rèn)真地向偉大的文學(xué)先輩學(xué)習(xí)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，宏大形式不是刻意追求形式完美、傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)被分解、具有唯美主義特征的抒情詩(shī)劇，而是在繼承和發(fā)展古典悲劇題材和形式的基礎(chǔ)上著力表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活情感。因此，他所崇尚的宏大形式大多既有古典悲劇那種藝術(shù)劇的古代神話(huà)素材和藝術(shù)表現(xiàn)形式，又特別顯著地賦予劇情與人物本時(shí)代的色彩。

選自《名作欣賞》