撰文=張敏

對頁：葉淺予《傜人之舞》

前言

漫畫時期的葉淺予受美國連續(xù)漫畫影響，側(cè)重表現(xiàn)畫面的敘述和批判功能；由速寫始，葉淺予開始真正釋放出“線”的張力，在傳統(tǒng)繪畫中領(lǐng)會到了“目識”“心記”“意測”的“心法”表達；二十世紀(jì)六十年代，葉淺予在繪畫上，尤其是舞蹈人物畫上開始解放筆墨，尋求自由的表達，其將速寫方法與墨色相結(jié)合，呈現(xiàn)出其速寫與國畫之間緊密的關(guān)聯(lián)性，最終達到“以線造型”“以形寫神”的藝術(shù)境界。

左圖：美國連續(xù)漫畫《教教爸爸》

中圖：葉淺予連續(xù)漫畫《王先生》

右圖：葉淺予《王先生別傳》

一

“線”是藝術(shù)創(chuàng)作中的基本語言，“以線造型”是中外繪畫藝術(shù)的共用法。不過在中國畫中，“線”不僅是構(gòu)成“面”的中間手段，承載著創(chuàng)作者對客觀世界的認(rèn)知；其還發(fā)揮出了“線”的精髓，使“線”自身獨立的價值體現(xiàn)出來。

中國畫“線”的獨立價值建立在“書畫同源”的理論依據(jù)之上，即在繪畫的線條運用中體會用筆的感覺，包括筆含水量的變化、提按的輕重力度、急緩的書寫節(jié)奏等等，這些都使一根線條中能夠容納更多的情感能量、生發(fā)出表達的無限可能性。亦使線條的表達超出勾勒外形、描寫經(jīng)驗的結(jié)果，而蘊含更多超驗的內(nèi)容。

葉淺予的藝術(shù)人生由漫畫開端。漫畫是一種相對獨特的繪畫形式，其側(cè)重形象的敘述功能，并不過多關(guān)注線條的豐富性。豐子愷曾在其漫畫理論著述《漫畫的描法》中從形式和內(nèi)容兩方面對繪畫類型做出了區(qū)分。從形式來看，繪畫有工筆的與簡筆的：工筆如古來的仕女畫，一一細(xì)描，而簡筆如水墨山水，不過寥寥數(shù)筆而已；從內(nèi)容來看，繪畫又有注重形象的與注重意義的：注重形象的指不探究形象背后意義的畫，注重意義的指繪畫所具有的教化作用和敘事性。豐子愷同樣從這個角度去區(qū)分漫畫，他最終得出結(jié)論：漫畫是簡筆而注重意義的一種繪畫，即以簡筆的方式呈現(xiàn)具有敘述性的畫面。

葉淺予《王先生》系列漫畫初創(chuàng)時的“簡筆”，得益于他早期從事時裝設(shè)計工作的經(jīng)歷以及受美國連續(xù)漫畫的啟發(fā)。關(guān)于《王先生》的創(chuàng)作起源，葉淺予曾提及自己受美國連續(xù)漫畫《教教爸爸》的影響，雖然他沒有具體論述自己如何在內(nèi)容和形式上模仿后者，但通過對比兩件作品我們可以看到，《教教爸爸》作者麥克曼納斯的裝飾繪畫風(fēng)格（幾乎不繪陰影線），對于缺乏素描傳統(tǒng)以及游離在院校體系之外的葉淺予來說，最為合適不過；而麥克曼納斯那接近廣告畫法的人物造型，則與畫商業(yè)繪畫出身的葉淺予在技法和趣味上不謀而合。

早期的葉淺予創(chuàng)作重點在于如何構(gòu)建一個個完整的漫畫畫面，呈現(xiàn)出漫畫的總體敘述能力，人物造型、線的運用在次要的位置。例如他在表達人物心理活動時，往往借用一些繪畫氣泡和輔助符號（問號、感嘆號）來進行，隨著葉淺予在廣告、服裝、漫畫、速寫等多個領(lǐng)域的深入拓展，其繪畫的表現(xiàn)能力得到了很大的提升，他開始逐漸擺脫美國連續(xù)漫畫對自己的影響，尤其是在表現(xiàn)人物互動和情緒等方面，他可以直接用面部表情和各異的肢體動作來完成。此時葉淺予已受珂弗羅皮斯影響大量練習(xí)速寫，人物造型和面部表情均已爐火純青，有些畫面僅用短短幾根線條就能夸張地表現(xiàn)出人物的動態(tài)姿勢。

總之，這一時期的葉淺予在漫畫藝術(shù)本體探索上經(jīng)歷了從初創(chuàng)期到成熟期再到轉(zhuǎn)變期的過程，正如其好友葉岡在書中寫到的：“后期《王先生》，尤其是《小陳留京外史》，畫家的筆墨已達到伸張自如的境地，線條暢如流水，汪洋恣肆，無拘束，無依傍，圓熟了?！雹谌~岡.淺予畫傳[M].上海:上海書畫出版社,1999.葉淺予也因此實現(xiàn)了以自身個案經(jīng)歷呈現(xiàn)出漫畫在中國進行本土轉(zhuǎn)型的一個側(cè)面。

二

本頁圖：葉淺予《王先生與小陳》78.5×35.2cm 1936 年 葉淺予藝術(shù)館藏

葉淺予漫畫創(chuàng)作的內(nèi)容常常伴隨著他自身所處環(huán)境的轉(zhuǎn)變而發(fā)生著階段性的變化，例如《王先生》系列，初創(chuàng)時期受上海商業(yè)文化影響下的文藝之風(fēng)影響，內(nèi)容主要聚焦于陳王兩家的男女關(guān)系，他自己曾經(jīng)坦言，除了讓土財主與洋行買辦兩家的密切交往來得合理（創(chuàng)作動機），另外也是他當(dāng)時自身生活經(jīng)歷較少導(dǎo)致了一些局限性（社會閱歷）。③葉淺予.葉淺予自敘[M].北京：團結(jié)出版社,1997.后來，從《上海漫畫》轉(zhuǎn)至《時代》畫報之后，葉淺予作為“三大畫報”之一的主編，交際圈相較之前有所擴大，在有了豐富見聞之后，葉淺予努力跳出人物自身的邏輯，向社會取材，他筆下的王先生也對生活抱有強烈的好奇心，體驗著各式各樣的都市生活?！巴跸壬钡牡谌齻€階段性的變化，是從發(fā)生“九·一八”事變之后開始的。面對著沖突和傷亡，葉淺予將內(nèi)心的悲憤以漫畫的形式體現(xiàn)出來，風(fēng)花雪月不再，取而代之的是對動蕩環(huán)境中生存困境的憂慮。也正是在這時，葉淺予深刻體會到漫畫與生俱來的批判性，“戰(zhàn)時漫畫”由此發(fā)端。

以《戰(zhàn)時重慶》《逃出香港》組畫為代表的戰(zhàn)時漫畫是葉淺予綜合漫畫表現(xiàn)方式與中國畫表現(xiàn)方式的重要階段。現(xiàn)在的研究成果一般將葉淺予于1942 年的“苗區(qū)寫生”時期視為他經(jīng)由漫畫向中國畫轉(zhuǎn)型的分界點，事實上，任何事物在顯示出臨界點之前，往往有一個相當(dāng)長時間的醞釀期，如果對比葉淺予早期《王先生》系列漫畫，我們很容易發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)時漫畫創(chuàng)作與其早期漫畫的明顯區(qū)別。

現(xiàn)藏于葉淺予藝術(shù)館的創(chuàng)作于1936年的《王先生與小陳》是葉淺予較早開始探索中國畫的成果，這件作品雖然名字與他創(chuàng)作的漫畫一樣，但他不是以故事情節(jié)串聯(lián)起畫面上的人物。畫中有“細(xì)胳膊、細(xì)腿”這樣類似早期漫畫中的夸張人物形象，卻缺失了情節(jié)，人物在此處是作為具有象征性的形象出現(xiàn)，人物與人物之間呈并列關(guān)系，葉淺予想以詮釋畫面的整體性和主題性，尋求“統(tǒng)一”的表達，這已是繪畫的做法，而非漫畫的方式。

《逃出香港》系列更為典型，其在多處，尤其是中鋒帶出的人物衣服線條的運用上，已兼具極強的書寫意味，而不僅僅是早期那種以簡潔線條服務(wù)于形象的做法，筆墨運用上更為靈活多變。在此時，葉淺予已經(jīng)能夠熟練地轉(zhuǎn)換鋼筆和毛筆兩種創(chuàng)作模式，這種轉(zhuǎn)換是他進行繪畫轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)。雖然在內(nèi)容上，葉淺予仍然使用漫畫的夸張手法來呈現(xiàn)自己在戰(zhàn)亂中的所見所聞，以此來達到批判性目的，但在手法上，他已不甘于只是使用平面的、勾勒的、簡筆的方式，而是逐漸擺脫西方漫畫手法影響，在中國畫中尋找著新的養(yǎng)分。

人物造型的豐富性、運筆手法的改變、顏色的探索使用都大大擴展了畫面的張力，葉淺予逐漸脫離開“漫畫的本土化表達”這一命題，向“中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”這一命題靠近；又或者說，他在“漫畫的本土化”這一命題中最終尋找到了“以線造型”這一中國畫的核心要領(lǐng)，以第二命題的開始態(tài)勢終結(jié)了第一命題。

三

葉淺予的最為直觀的“線的實踐”表現(xiàn)在他所畫兩萬五千余件速寫作品中，他的漫畫與中國畫都有明顯的階段性，但速寫卻是他持續(xù)一生的課題。葉淺予對速寫的實踐有一個由淺及深的漫長過程，早期葉淺予的速寫主要發(fā)揮著服務(wù)作用。先是服務(wù)于漫畫，甚至有時將速寫得來的作品加上標(biāo)題或者幾句話直接轉(zhuǎn)換成漫畫作品，這時的速寫對于葉淺予來說，還只是一種漫畫新體裁的改良，是漫畫作品的延伸；后來隨著他進一步探索中國畫，速寫又開始服務(wù)于中國畫，葉淺予開始依靠速寫來捕捉人物形象，使得作品中的形象更鮮活。

但葉淺予真正釋放出“線”的張力，是他發(fā)現(xiàn)速寫具有“獨立性”特征的時候，是他把速寫當(dāng)做創(chuàng)作本身的時候，也就是說速寫不僅能夠作為素材庫服務(wù)于其他作品類型，又有自身獨立的審美價值。

葉淺予曾在1943 年以戰(zhàn)地記者的名義前往印度進行采風(fēng)游歷，4 個月中，他積累了一大批速寫，這些速寫中，他時而完全用線條來概括人物，時而在線條中增加皴擦的痕跡；時而以極密的線條來聚焦人物臉部，時而用幾筆簡潔抽象的線呈現(xiàn)人物側(cè)身。這些速寫大大減弱了漫畫那種硬朗帶有棱角的轉(zhuǎn)折線條，而綜合多種筆墨技法表現(xiàn)出人物給他的不同印象。

在短時間內(nèi)獲取主要特征，是速寫的特點，這是一個刪繁就簡的過程，它不求如實還原對象，其真正考驗的是畫家快速抓住核心內(nèi)容的能力。葉淺予的速寫往往能通過寥寥幾筆呈現(xiàn)出人物最傳神的那部分，這源于他不止一次在關(guān)于速寫的評論中提到的“目識”“心記”“意測”的方法?！澳孔R”即用眼睛觀察，“心記”是充分調(diào)動記憶力和想象力，“意測”即對動態(tài)發(fā)展規(guī)律性的把握。這種方法在他畫舞蹈速寫時表現(xiàn)的最為充分，葉淺予曾認(rèn)為，人的眼睛永遠(yuǎn)跟不上舞蹈的速度，這時就要將觀察和記憶、想象聯(lián)系起來，不僅要記住最生動的那部分，還要由此及彼，把握整個運動規(guī)律?！氨憩F(xiàn)動態(tài)的力量和氣勢，要選擇最能代表動作特征的一瞬間，才能顯示動的效果。動態(tài)的特征有時在于其起點，有時在于其終點，有時在于運動的中途或頂點。”④葉淺予.怎樣畫速寫[M].人民美術(shù)出版社.1954

對頁左圖：葉淺予《逃出香港》組畫之一 廣匯美術(shù)館藏

對頁右圖：葉淺予《單杠》宣紙水墨 17.5×8.9cm年代不詳 2012 年入藏中國國家畫院

上圖：1957 年葉淺予臨永樂宮壁畫鐘離權(quán)渡呂洞賓圖軸

下圖：葉淺予《印度舞姿》66.7×46.3cm 1945 年 葉淺予藝術(shù)館藏

葉淺予雖然在畫速寫，但在畫速寫中探索的卻是中國繪畫概括、傳神、具有寫意性的線條語言，而非“描”“勾”“對景寫生”那種力求還原客觀場景的“科學(xué)體系”。這是經(jīng)由眼睛觀察和內(nèi)心體驗形成的逐漸脫離“科學(xué)體系”的“心法”表達，正如葉淺予所臨摹的敦煌人物一樣，它們在形上并不過分追求“準(zhǔn)確”，畫面卻非常合理。

四

在速寫過程中，葉淺予領(lǐng)會到了吳道子“默記”嘉陵江三百余里景象的心法⑤唐人朱景玄在編纂的《唐朝名畫錄》記載：公元742-755年（天寶年間），吳道子奉唐玄宗之命，入蜀順嘉陵江漫游寫生。數(shù)月歸來，大同殿上，吳道子長袖一揮，凝神走筆，一日畢，嘉陵江三百里的旖旎風(fēng)光躍然紙上。，觸及到了中國畫以線造型、以書入畫的內(nèi)核，區(qū)分出西方與中國繪畫本質(zhì)上的區(qū)別。在這個基礎(chǔ)上，他通過對中國人物畫史以及以敦煌為代表的佛教人物畫的研究，開始在筆墨韻味、造型趣味上尋求突破，迎來了自己在中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域的一個又一個高峰。

20 世紀(jì)40 年代，葉淺予的國畫創(chuàng)作還處于轉(zhuǎn)型期，線條運用更多接近漫畫形式，他看到了畫中因為筆墨技法的缺失帶來的“單薄感”，于是開始有意識在畫中加強水墨語言的表現(xiàn)，并開始研習(xí)傳統(tǒng)人物畫技巧。在研究中國人物畫史的過程中，葉淺予吸收了陳洪綬、任伯年的某些方法，對諸如“十八描”等筆法概念有了更深刻的理解，并先后臨摹了敦煌壁畫和永樂宮壁畫。

1943 年的印度之行可視為葉淺予轉(zhuǎn)向中國畫創(chuàng)作的重要節(jié)點，其印度舞畫中的舞女形象借鑒了中、印兩國佛教壁畫中的飛天形象，以“吳帶當(dāng)風(fēng)”的筆勢勾畫出隨風(fēng)吹拂的人物衣帶，線條工細(xì)，設(shè)色凝重，人物雖在舞動，但卻有古樸、優(yōu)雅、莊重之感。

20 世紀(jì)50 年代，葉淺予融合傳統(tǒng)中國畫技法與年畫表現(xiàn)手法，以工筆重彩的形式先后畫了《中華民族大團結(jié)》和《北平解放》兩幅巨畫，不過，葉淺予的創(chuàng)作興趣并不在此類具有宣傳作用的政治題材畫，他很快再次轉(zhuǎn)回了40 年代的舞蹈人物畫創(chuàng)作。

20 世紀(jì)60 年代，葉淺予在繪畫上，尤其是舞蹈人物畫上開始解放筆墨，不同于40 年代的工細(xì)線條和凝重設(shè)色，他開始在法度中探尋著表達的自由。寫意性的墨塊、沒骨法的運用、書寫性線條的出現(xiàn)、用色的妥帖都宣告著其第一次中國畫創(chuàng)作高峰的真正來臨。

葉淺予切實實踐了自己在長期學(xué)習(xí)過程中得到的“線描造型是中國畫獨有的手段”“中國畫以骨法用筆取形”等結(jié)論，而速寫中那種通過捕捉高峰瞬間而造就的動感，亦顯現(xiàn)在葉淺予的人物畫創(chuàng)作上，呈現(xiàn)出他速寫與國畫之間更為緊密的關(guān)聯(lián)性。創(chuàng)作于1962 年的《夏河之秋》是葉淺予60 年代創(chuàng)作高峰期的代表作，畫面中的人物呈“之”字型，整體結(jié)構(gòu)用筆簡練到位，富有音樂性；衣服落墨講究，領(lǐng)口及下擺利用淡墨枯筆營造出毛茸茸的質(zhì)感，裙擺、袖口則由幾個結(jié)實的墨塊繪之，具有明顯的寫意性特征。創(chuàng)作于同年的《西藏舞（三）》則能看到葉淺予速寫與國畫之間更為明顯的關(guān)聯(lián)性，這位藏族少年下半身的線條運用極為流暢，筆勢的力度整體朝下，線條卻在提按之間不斷發(fā)生著變化，將藏族舞蹈腳步動作的最核心瞬間表現(xiàn)了出來，這看似輕松隨意，其實完全得益于畫家多年的速寫功底。

速寫中“目識”“心記”“意測”的辦法為的是抓住人物動作中最為典型的那一瞬間。在葉淺予眼中，即使人物只做了一個動作，他也能將這一個動作解構(gòu)成無數(shù)個畫面，在一幀一幀的刷新中，他刪繁就簡，只提取一個核心，這個核心正是每個動作的“神”之所在。無論是速寫還是中國畫，葉淺予追求的正是“以形寫神”這個最終目的。徐悲鴻很早就看到了這一點，因此他說：“淺予之國畫一如其速寫人物,同樣熟練,故彼予曲直兩形體,均無困難,擇善擇要,捕捉擷取,毫不避忌”。

“以線造型”“以形寫神”是葉淺予藝術(shù)創(chuàng)作的核心，唯有理解了這兩個概念，才能從根本上理解葉淺予的繪畫。

左圖：葉淺予《夏河之秋》68×45.5cm 1962 年 葉淺予藝術(shù)館藏

右圖：葉淺予《拉薩風(fēng)姿》34×34cm 紙本設(shè)色 1962 年 私人收藏