○ 李鵬程 李云非

一、音樂詮釋學(xué)哲學(xué)溯源與初期探索

作為當(dāng)前國內(nèi)外音樂理論界較為關(guān)注的一門學(xué)科，音樂詮釋學(xué)（musical hermeneutics）在音樂理論學(xué)科建設(shè)與音樂批評實踐中都有著較為廣泛的參與。不過相較于音樂敘事學(xué)（musical narratology）、音樂修辭學(xué)（musical rhetoric）、音樂符號學(xué)（musical semiotics）這類有著明確論域的音樂學(xué)分支，對音樂詮釋學(xué)內(nèi)涵的理解似乎總是處在一種不平衡狀態(tài)之下，即模棱兩可的理論概念與順其自然的實踐應(yīng)用。這種內(nèi)涵把握上的困難并非因為“詮釋”一詞有多么艱深晦澀的詞義，恰恰相反，正是詮釋行為與人類活動間過于緊密的聯(lián)系，才導(dǎo)致我們總是難以將其從日常經(jīng)驗生活的范疇中抽離出來，并在語言異化下于理論層面加以討論?！缎赂窳_夫音樂和音樂家詞典》中的“詮釋學(xué)”（hermeneutics）詞條于開篇便談及了有關(guān)“詮釋”一詞的多義現(xiàn)象：“它有時被認(rèn)為是一種實際的實踐，有時又被認(rèn)為是一種理論，隱藏在解釋的實踐背后……在傳統(tǒng)意義上，它構(gòu)成了從源頭到接受者的信息。而在其他情況下，它可以表示作品在同時代社會中的角色；或?qū)⒆髑业乃枷胧澜缦蚵牨姡ɑ驑纷V閱讀者）敞開；或是在聆聽中展開動態(tài)體驗；或是向聽眾展示自己的經(jīng)驗領(lǐng)域?！雹買an.Bent.Hermeneutics.The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2001,Vol.11,pp.418-426.

音樂詮釋學(xué)顯然繼承了“詮釋”一詞如此泛化的特征，這一廣闊的意義空間給予其極大靈活性，使音樂詮釋學(xué)在各種語境、思潮、觀念的催化下派生出截然不同的學(xué)術(shù)立場?！霸?9世紀(jì)和20世紀(jì)初，音樂詮釋學(xué)與音樂哲學(xué)密切相關(guān)，有時也與音樂心理學(xué)聯(lián)系緊密；而在近代，它已然接近音樂社會學(xué)。對其某些機(jī)制的考察使它與符號學(xué)及結(jié)構(gòu)主義相接觸，而最近一股音樂詮釋學(xué)則與接受理論融合。有時，它與音樂分析相互關(guān)聯(lián)；而縱觀其歷史，它也與音樂批評并行發(fā)展，時而交融、時而分開?！雹贐ent 2001,pp.418-426.面對如此紛繁交織的狀況，明晰其理論原點就顯得格外重要。為了更深刻地理解音樂詮釋學(xué)論域及其所承載的學(xué)術(shù)使命，對其誕生語境的考察必不可少。

長久以來，音樂界對音樂意義問題的思辨與探討無疑是推動音樂觀念不斷更迭的核心動力之一。勞倫斯·克拉默（Lawrence Kramer）指出，自19世紀(jì)中葉起，“有關(guān)音樂意義的問題隨著歐洲音樂的發(fā)展而出現(xiàn)，這一發(fā)展脈絡(luò)將音樂視為一種用于聆聽的、‘自律’的藝術(shù)或娛樂形式，而不是混雜了社會因素、戲劇或習(xí)俗的形式。以這種方式創(chuàng)作的音樂最終構(gòu)成了一項發(fā)現(xiàn)，它永久地改變了歐洲傳統(tǒng)內(nèi)外音樂的特征與概念”③Lawrence.Kramer.Musical Meaning: Toward a Critical History.Los Angeles: University of California Press,2002,p.1.。得益于德奧器樂音樂的璀璨成就，自律論迅速在歐洲音樂版圖上攻城略地。正如金斯利·普萊斯（Kingsley Price）所言：“這一傳統(tǒng)的偉大性令批評家深受觸動，紛紛將之看作一切音樂的終極典范。他們似乎也據(jù)此主張，一部音樂作品的音高之間必須建立有機(jī)聯(lián)系。因此，分析作品、理解作品、幫助他人把握作品，就意味著將作品視為音高組成的構(gòu)造?！雹堋裁馈巢闋査埂ち_森等著、〔美〕金斯利·普萊斯編：《音樂批評的五種哲學(xué)視角》，劉丹霓譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2017年，第9頁。在這種觀念的引導(dǎo)下，德奧音樂傳統(tǒng)需要一套能夠突出其自身優(yōu)異性的評價體系；同樣，這套體系也需要一個至臻完美的音樂類型為其范例、為其背書。于是這個囊括了從創(chuàng)作、演繹到接受等各個環(huán)節(jié)的音樂共同體彼此捆綁在一起相互成就，成為西方音樂長達(dá)一個多世紀(jì)的主要內(nèi)容。

然而，如果從更宏大的歷史視角加以考察，音樂詮釋學(xué)所代表的學(xué)術(shù)立場長期與形式自律論美學(xué)思想形成鮮明對比，其學(xué)科性質(zhì)也在這種對峙下得以清晰顯現(xiàn)：這門肯定音樂具有除樂音之外內(nèi)容與意義的學(xué)科，旨在以各種身份、姿態(tài)、視角、方法介入對音樂意義的解讀，積極地將種種隱藏于音樂形式語言之下的意義轉(zhuǎn)換至人類可理解的經(jīng)驗世界，最終在與歷史并進(jìn)的無數(shù)次主觀解讀中，呈現(xiàn)并延伸作品意義與價值。

音樂詮釋學(xué)的發(fā)展歷程幾乎總是圍繞著對歷史與當(dāng)下、作者與讀者、形式與內(nèi)容這三對概念以及由其衍生出三個問題的思考：面對音樂作品，是重返其歷史語境之中還是始終立足于當(dāng)下？是以作者創(chuàng)作意圖為詮釋依據(jù)還是專注于對作品的自我感受？是聚焦于形式語言還是探討其內(nèi)容隱喻？對上述問題所持有的不同傾向已成為把握音樂詮釋學(xué)不同流派特征的重要線索，而這些傾向早在詮釋學(xué)發(fā)展的語境中已有顯現(xiàn)。

關(guān)于詮釋學(xué)（hermeneutics）的詞源問題，學(xué)界普遍認(rèn)為可追溯至赫爾墨斯（Hermes），這位古希臘信使之神的職責(zé)之一便是將來自神界的消息傳達(dá)給人類⑤〔德〕漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾：《真理與方法》（上卷），洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第1頁。。因此，理解與解釋（interpration）在有關(guān)詮釋的思想及實踐傳統(tǒng)出現(xiàn)伊始便是其內(nèi)在核心。圍繞著神諭、圣經(jīng)、法典等特定文本而展開的詮釋活動在整個詮釋學(xué)發(fā)展史上占據(jù)了大多數(shù)時間，但直到弗里德里?！な┤R爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）首次提出普遍詮釋學(xué)（general hermeneutics）的概念，詮釋學(xué)才上升為真正的人文科學(xué)方法論。這場在詮釋學(xué)發(fā)展史上具有重大意義的轉(zhuǎn)向，主要體現(xiàn)為解放了詮釋學(xué)的對象與方法。

早期詮釋學(xué)將對象鎖定在特殊文本之上，是因為只有那些大眾不易接觸且難以理解的文本產(chǎn)生了相應(yīng)的詮釋需求；但施萊爾馬赫擴(kuò)大了誤解的范圍，他認(rèn)為誤解普遍且廣泛存在于對各種事物的理解之上。因此，為了盡可能消除誤解，詮釋學(xué)作為一門“避免誤解的藝術(shù)”，在施萊爾馬赫的努力下，走出了詮釋對象上的局限，成為一門向一切文本對象敞開的方法論。而詮釋學(xué)在面對文本的具體方法上的改變則首先來自弗里德里?！な┤R格爾（Friedrich Schlegel）。他將此前的語文學(xué)定義為“古典語文學(xué)”（klassische philologie），而將他所提倡的語文學(xué)定義為“漸進(jìn)語文學(xué)”（progressive philologie）。⑥牛文君、王駿：《詮釋學(xué)的現(xiàn)代源起：在施萊格爾和施萊爾馬赫之間》，《哲學(xué)動態(tài)》，2022年，第9期，第109頁。這種漸進(jìn)語文學(xué)較之以往的“先進(jìn)性”反映在詮釋學(xué)之上，便是對原來那種按固有、教條、循規(guī)蹈矩路徑進(jìn)行詮釋的批判與反思。

詮釋學(xué)真正意義上的蛻變以完成向本體論的轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)志，這次轉(zhuǎn)變的直接來源是海德格爾（Martin Heidegger）存在主義哲學(xué)中對理解與解釋的見解。在他看來，人有別于其他存在物的根本區(qū)別在于其具有“理解”這一特性，人通過理解與存在建立不可分割的聯(lián)系。因此，在海德格爾的哲學(xué)中，理解不再僅是方法論或認(rèn)識論，而是一種關(guān)乎存在本身的本體論問題，以理解為核心的詮釋學(xué)也順理成章地成為一種本體論哲學(xué)。

縱覽詮釋學(xué)漫長發(fā)展史便不難發(fā)現(xiàn)，有關(guān)其詮釋對象、詮釋視角、詮釋方法等內(nèi)部要素的演進(jìn)總體上呈現(xiàn)出由特殊到普遍、由客觀到主觀、由封閉到開放的姿態(tài)。這些改變源源不斷地輻射至其他人文科學(xué)領(lǐng)域，音樂詮釋學(xué)當(dāng)然也毫不例外地在其影響之下。

有關(guān)音樂詮釋學(xué)學(xué)科的最早表述在德國音樂學(xué)家克雷茲施馬爾（A.H.Kretzschmar）于1902年發(fā)表的《關(guān)于促進(jìn)音樂釋義學(xué)的建議》一文中有所體現(xiàn)。⑦于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第176頁。但對于一門以解析音樂意義為目的的學(xué)科而言，其悠久的實踐傳統(tǒng)導(dǎo)致我們對音樂詮釋學(xué)的考察要追溯到20世紀(jì)之前。由于古典主義、浪漫主義音樂在西方音樂坐標(biāo)系中的核心位置很大程度上歸功于對其展開的大量音樂評論／批評，對音樂詮釋學(xué)早期階段的考察作為題中應(yīng)有之義本就應(yīng)納入研究之中。

19世紀(jì)，普遍詮釋學(xué)的方法論自然而然地滲透進(jìn)音樂領(lǐng)域。不過由于體系化、學(xué)科化的理論尚未生成，“音樂詮釋學(xué)”并未在該階段形成自己獨特的學(xué)科語言，這種結(jié)合詮釋理論的音樂分析只能充分汲取其他成熟學(xué)科的詮釋經(jīng)驗，借鑒文學(xué)、詩歌等其他姊妹藝術(shù)的學(xué)科語言對音樂作品進(jìn)行解讀，所以這類“文學(xué)性詮釋”⑧本文有關(guān)“文學(xué)性詮釋”“審美性詮釋”“文化性詮釋”的表達(dá)皆來自陳新坤《音樂詮釋學(xué)的三種意義取向》一文，此種表述很好體現(xiàn)出了音樂詮釋學(xué)于不同階段的典型特征。成為該階段音樂詮釋的主要模式。在這類詮釋的創(chuàng)作者中，有文學(xué)家霍夫曼（E.T.A.Hoffmann），有作曲家舒曼、瓦格納、柏遼茲，也有音樂學(xué)家克雷茲施馬爾、唐納德·托維（Donald Tovey）等等。

在施萊爾馬赫同時期的音樂評論撰寫者中，有證據(jù)表明僅有霍夫曼一人在其生前與其相識并明顯受其方法論影響，而除霍夫曼外“沒有任何作家打著詮釋學(xué)的旗號寫作音樂評論”⑨Bent 2001,pp.418-426.。身為德國浪漫主義文學(xué)代表作家的霍夫曼對貝多芬風(fēng)格，尤其是貝氏音樂形式語言的敏感程度甚至超越了許多圈內(nèi)人士，伊恩·本特曾表示，“在某些方面，人們可以說霍夫曼對貝多芬結(jié)構(gòu)的反應(yīng)是真正的理論家”⑩Ian.Bent.Music Analysis in the Nineteen Century.New York: Cambridge University Press,2009,p.143.。在1810年針對貝多芬的《第五交響曲》所發(fā)表的經(jīng)典分析中，霍夫曼寫道，“人們可能會認(rèn)為這樣的成分只會導(dǎo)致一些脫節(jié)和難以理解的東西，但恰恰相反，正是這種整體的模式，以及動機(jī)與單個和弦的不斷重復(fù)，使精神處于一種難以言喻的渴望狀態(tài)”?Bent 2009,p.153.。此處對該樂章短小動機(jī)的準(zhǔn)確把握以及對其內(nèi)容隱喻上的精準(zhǔn)描述展現(xiàn)出形式語言與內(nèi)容指涉的融合，類似的分析在一個多世紀(jì)后才由卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）復(fù)興。

在霍夫曼之后的文學(xué)性詮釋中，音樂的形式要素以更簡化的方式服務(wù)于對內(nèi)容的文學(xué)性解析。以克雷茲施馬爾于1898年為布魯克納《第四交響曲》撰寫的文字為例，“在這之后，主要主題再次回歸，但這次與對位聲部交織在一起的主題清除了它令人不寒而栗的葬禮音調(diào)。音樂帶著一種變形的氣氛，最后在一首凱旋的歌曲中爆發(fā)出來。在布魯克納輝煌的管弦樂隊配器中，戰(zhàn)勝悲傷的勝利在墳?zāi)购退驮彡犖橹许懫?，指明了通往天堂和永生的道路?Bent 2009,p.114.。這段文字既展示了克雷茲施馬爾將音樂形式語言轉(zhuǎn)換為外部指涉的主要方式，也反映了此類詮釋旨在于音樂語言和文字語言間建立一種廣泛、準(zhǔn)確對應(yīng)關(guān)系的學(xué)術(shù)愿望，而更為典型的文學(xué)性詮釋在托維于20世紀(jì)初撰寫的一系列具有導(dǎo)賞性質(zhì)的交響音樂分析中更是隨處可見。由此可見，這種文學(xué)性詮釋在西方音樂圈中的活躍至少持續(xù)了近一個世紀(jì)。此外，以瓦格納為代表的部分詮釋者在普通文字描述的基礎(chǔ)上還傾向于大量使用詩歌或具有詩意的隱喻深化音樂形式后的意義內(nèi)涵，代表性案例便是他在歌德的《浮士德》與貝多芬的《第九交響曲》之間建立的一種以共有精神內(nèi)涵為基礎(chǔ)的關(guān)聯(lián)。?Bent 2009,pp.58-68.

總的來看，音樂詮釋學(xué)早期階段的所謂文學(xué)性詮釋是一種通過揣測、理解作曲家心理意圖，解析音樂形式的內(nèi)容指涉并以文學(xué)、詩歌等隱喻性文字加以描述的音樂詮釋路徑，它從某種意義上成為西方音樂在古典與浪漫時期的一種文化景觀。當(dāng)然，這種寫作路數(shù)在出現(xiàn)之初就遭受了質(zhì)疑，音樂學(xué)家漢斯·凱勒（Hans Keller）就認(rèn)為“大多數(shù)所謂的‘批評’和‘分析’都是描述性和隱喻性的混合體”，而這類著作也僅僅是“重復(fù)的描述”，這些詮釋“沒有注意到描述與分析之間的區(qū)別，也沒有注意到批判性的、基于印象的評論和嚴(yán)格的解釋聯(lián)系之間的區(qū)別”?Bent 2009,preface.。因此，這類“音樂內(nèi)容解析”在實證主義的崛起中便逐漸式微。

二、德國音樂詮釋學(xué)的當(dāng)代探索

自音樂詮釋學(xué)作為一門學(xué)科于1902年被首次提出以來，在克雷茲施馬爾、謝林等德國音樂學(xué)家不遺余力地實踐下，一條貫穿巴洛克音樂情感美學(xué)、E.T.A.霍夫曼樂評模式以及該“新型”音樂詮釋方式的音樂解讀路徑已然形成，并與同時期胡戈·里曼（Hugo Riemann）所倡導(dǎo)的基于結(jié)構(gòu)層面的形式分析形成對立，在某種意義上成為內(nèi)容美學(xué)的一部分。在這種情況下，音樂詮釋學(xué)幾乎在形成伊始便被限定于一個狹窄的定義域中，直到詮釋學(xué)在哲學(xué)層面迎來巨大變革后，音樂詮釋學(xué)的局限性才隨之松動。其再次興起始于20世紀(jì)60年代的德國。此次興起并非偶然，伽達(dá)默爾的《真理與方法》標(biāo)志著詮釋學(xué)的本體論轉(zhuǎn)向，直接促成了以哲學(xué)詮釋學(xué)概念為核心的詮釋思想在學(xué)術(shù)界的回暖，而德國音樂學(xué)界作為此次沖擊的中心地帶自然地將有關(guān)音樂詮釋學(xué)的話題再次搬上學(xué)術(shù)舞臺。這一階段，音樂詮釋學(xué)往往以大學(xué)或研究所為學(xué)術(shù)中心，圍繞著一位或幾位帶頭學(xué)者，以共同署名的方式發(fā)表學(xué)術(shù)文章闡述觀點。在這種學(xué)術(shù)機(jī)制作用下，達(dá)爾豪斯于1973年法蘭克福舉辦的一場研討會基本體現(xiàn)了該階段音樂詮釋學(xué)的主要特點。這次會議的論文在其編撰下匯集成冊并以《音樂詮釋學(xué)論文集》（Beitr?ge zur musikalischen Hermeneutik）為名在1975年出版，從論文集中我們可以得知該階段的音樂詮釋學(xué)視野已不再局限于自律論與他律論、形式與內(nèi)容這種二元對立，而是強(qiáng)調(diào)一種“對分析路徑的預(yù)設(shè)以及其意涵的相互理解，一種對于分析的自我反省”?Carl.Dahlhaus.Beitr?ge zur musikalischen Hermeneutik.Regensburg: G.Bosse,1975,p.9.。此外，以漢堡為中心的康斯坦丁·弗羅洛斯（Constantin Floros）研究團(tuán)隊、以弗萊堡為中心的漢斯·亨利希·埃格布雷希特（Hans Heinrich Eggebrecht）研究團(tuán)隊、以薩爾茨堡音樂詮釋學(xué)研究所為中心的齊格弗里德·毛瑟（Siegfried Mauser）研究團(tuán)隊等都為該階段音樂詮釋學(xué)在德國的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。下文將以最具代表性的弗羅洛斯、達(dá)爾豪斯、埃格布雷希特、毛瑟四人為對象，介紹他們及其團(tuán)隊在音樂詮釋學(xué)上持有的主要立場。

在整個1973年法蘭克福研討會議程中，一種受海德格爾與伽達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)思想啟發(fā)，試圖彌合此前形式與內(nèi)容分析兩種路向間越發(fā)巨大裂痕的音樂詮釋嘗試作為會議的核心議題被反復(fù)關(guān)注，其更具體表現(xiàn)為對馬勒及柏遼茲等作曲家充滿“幻想意味”作品的再解讀。而弗羅洛斯在德語音樂學(xué)界被廣泛知曉的原因之一在于其針對馬勒展開的大量研究及其三卷本著作—《古斯塔夫·馬勒》?Constantin.Floros.Gustav Mahler I: Die geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer Darstellung.Wiesbaden:Breitkopf &Hartel,1977,2016;Gustav Mahler II: Mahler und die Symphonik des 19.Jahrhunderts in neuer Deutung.Wiesbaden: Breitkopf&Hartel,1977,1987;Gustav Mahler III:Die Symphonien.Wiesbaden: Breitkopf &Hartel,1985.。盡管未有充分證據(jù)表明該系列研究是弗羅洛斯為響應(yīng)本次音樂詮釋學(xué)研討會的號召而展開，但著作所展示出的研究路徑卻無不顯示出弗羅洛斯與德國音樂詮釋學(xué)傳統(tǒng)間的緊密關(guān)聯(lián)，甚至可以說弗羅洛斯所進(jìn)行的音樂詮釋實踐是克雷茲施馬爾、謝林等人音樂詮釋思想的延續(xù)，“由克雷茲施馬爾和謝林所發(fā)展出來的偏重內(nèi)容解析（inhaltsdeutung）的音樂詮釋學(xué)方向，后來在不同的面向上被繼承著。比如，連接著維也納傳統(tǒng)的申克注重于修辭學(xué)的面向，在漢堡的弗羅洛斯則是試圖透過傳記、手稿與聲響拓?fù)鋵W(xué)的研究，將音樂以外的‘沉默的標(biāo)題’展現(xiàn)出來”?王尚文：《音樂詮釋學(xué)：一個歷史與系統(tǒng)的探究》，《哲學(xué)與文化》，2020年，第7期，第90頁。。因此，若是按照達(dá)爾豪斯對音樂詮釋學(xué)所寄予的改革期望來看，弗羅洛斯的詮釋實踐仍然是對立思想下的調(diào)和產(chǎn)物，其著作中針對馬勒交響曲所采取的大致分析步驟體現(xiàn)了形式、風(fēng)格分析與內(nèi)容、符號（象征）解析在弗羅洛斯詮釋模式中的不平等性與優(yōu)先順序。盡管如此，弗羅洛斯依然可被視為德國當(dāng)代音樂詮釋學(xué)復(fù)興的關(guān)鍵人物，宋佳在其論文中曾說道：“他從受到社會文化深刻浸染的音樂傳統(tǒng)出發(fā)，透過大量歷史音響的互補(bǔ)互證，從而創(chuàng)造性地闡釋了馬勒等作曲家的音樂語義內(nèi)容。由此避免了如同自律論者一般讓音樂的自身形式‘包羅萬象’，但也不像情感論者那樣讓音樂之外的內(nèi)容過多地影響音樂自身，實屬難能可貴”?宋佳：《歷史思潮中的馬勒印象—評康斯坦丁·弗洛羅斯〈古斯塔夫·馬勒與19世紀(jì)的交響曲〉》，《音樂研究》，2017年，第1期，第115頁。。弗羅洛斯至少在平衡音樂詮釋過程中形式分析與內(nèi)容解析各自所占的權(quán)重上打破了長期以來的傳統(tǒng)，向德國音樂詮釋學(xué)的當(dāng)代復(fù)興邁出了一大步。

達(dá)爾豪斯敏銳地察覺到，許多美學(xué)爭鳴實際上是不同時代美學(xué)價值取向之間摩擦碰撞的產(chǎn)物，他用西方音樂史中有關(guān)音樂本質(zhì)變遷的一些階段性“范式”說明了這種現(xiàn)象：“16世紀(jì)和17世紀(jì)的藝術(shù)理論基于作曲技巧與社會功能的關(guān)系；17世紀(jì)和18世紀(jì)基于‘感情類型’即音樂中所再現(xiàn)的‘客體對象’；18世紀(jì)和19世紀(jì)基于個別作曲家的個性；19世紀(jì)和20世紀(jì)基于自足作品的結(jié)構(gòu)；而在最近的二十年中，則出現(xiàn)了將作品看作是文獻(xiàn)證據(jù)的愈來愈甚的傾向”?〔德〕卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第38頁。。這種凝聚著歷史意識的審美觀察使當(dāng)代音樂詮釋學(xué)的特征得以明確。在面對形式與內(nèi)容問題時，達(dá)爾豪斯從某種程度上復(fù)興了霍夫曼的音樂詮釋學(xué)模式。文學(xué)性詮釋得以復(fù)興的一個重要原因便是對抗如日中天的形式自律論美學(xué)，它通過文學(xué)化的修辭增強(qiáng)音樂與外部內(nèi)容的聯(lián)結(jié)，以此來削弱音樂形式的作用。但這種做法實際上加深了形式與內(nèi)容間的二分與對立，達(dá)爾豪斯反對這種音樂整體的一分為二，他認(rèn)為音樂形式與內(nèi)容本質(zhì)上不是二分的，只是音樂表達(dá)過程中的不同階段，而不是性質(zhì)上的不同，內(nèi)容實際上是由形式生成并表現(xiàn)出來的。這就意味著，達(dá)爾豪斯的音樂詮釋深耕于音樂形式之中而又不拘泥于音樂形式，他通過對音樂結(jié)構(gòu)形式的一種美學(xué)觀照，結(jié)合此前所論及的歷史視野，最終達(dá)到一種比純粹形式分析更高級的音樂詮釋境界。

與達(dá)爾豪斯相比，埃格布雷希特在音樂詮釋的歷史取向問題上所持有的“從當(dāng)下出發(fā)”視角就顯得十分明確，在其著作《西方音樂》的開篇便寫道：“對一個人來說，最有歷史現(xiàn)實意義的是（或者理應(yīng)是）他自己的現(xiàn)在。他始終將從現(xiàn)在開始來思考和理解歷史，盡管他并非出于自愿而致力于完全撇開‘過去是什么樣’的問題”?〔德〕漢斯·亨利?！ぐ８癫祭紫Ｌ兀骸段鞣揭魳贰?，劉經(jīng)樹譯，長沙：湖南文藝出版社，2005年，第1頁。。就像達(dá)爾豪斯強(qiáng)調(diào)音樂詮釋中的歷史感知一樣，埃格布雷希特格外注重詮釋者的“主體性”，其音樂詮釋學(xué)思想與伽達(dá)默爾的“游戲”概念緊密相連，在這一“游戲主題為游戲本身”的定義影響下，藝術(shù)作品并非“與自為存在的主體相對峙的對象，而是在它成為改變經(jīng)驗者的經(jīng)驗中，才獲得了它的真正存在”?劉經(jīng)樹：《前理解、游戲、音樂的理解—埃格布雷希特的音樂分析解釋學(xué)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2006年，第3期，第111頁。，由此一來，音樂詮釋者的主體地位被埃格布雷希特帶入更高的層次。就詮釋者的理性層面而言，其掌握的知識總是有上限的，因此詮釋的視界便受到了天然的限制；就詮釋者的感性層面而言，即使被詮釋對象完全處于詮釋者的智識結(jié)構(gòu)之中，對詮釋角度、方向、材料等因素的抉擇也仍然受制于詮釋者的主觀或感性，所以也就無法確保詮釋過程中的偏差與謬誤。結(jié)合以上兩點能夠推導(dǎo)出：詮釋歷史作品也好，事件也罷，永遠(yuǎn)無法做到絕對客觀中立，甚至常常謬以千里。但歷史卻仍以這樣的方式連續(xù)傳遞了下來，這足以證明，歷史本身的存在正是依靠著“主觀”的詮釋，而詮釋存在的價值又依附于歷史，因此二者構(gòu)成了一個從事件到詮釋的循環(huán)。類似的表述我們在《真理與方法》中也時常見到，“我們對詩人的理解必然比詩人對自己的理解更好，因為當(dāng)詩人塑造他的本文創(chuàng)造物時，他就根本不理解‘自己’”，“我們必須比作者理解他自己更好地理解作者”?同注⑤，第249頁。。

在詮釋音樂作品的歷史視角問題上，以毛瑟為中心的薩爾茨堡音樂詮釋學(xué)研究所基于理解行為的動態(tài)現(xiàn)象建立了一個全面的音樂詮釋學(xué)模型（表1），該模型所涉及的要素幾乎囊括了有關(guān)音樂的全部視角，因此這一視角“讓音樂詮釋學(xué)成為一個具有邏輯性的音樂研究的綱要”?同注?，第91頁。。具體來說，毛瑟將音樂活動分成了四個層面：事實性層面（ebene des faktischen）、意向性層面（ebene der intentionali?t）、實現(xiàn)性層面（ebene der aktualisierung）與歷史性層面（ebene der geschichtlichkeit），而后在事實性層面之上又將音樂從產(chǎn)生到接受的過程分為四個層面即作者（autor）、文本（text）、演奏者—音響事件（aufführender-klangereignis）與聽眾（h?rer）。由此兩向八層生成了一張包括各種詮釋傾向的網(wǎng)絡(luò)，在這一“4×4”的網(wǎng)絡(luò)中，有關(guān)音樂的全部事件被盡可能地揭示并得以解析。毛瑟的這一音樂詮釋模型顯然打破了此前僅以作品為導(dǎo)向的理解方式，其所包含的整個音樂活動領(lǐng)域打通了作者與讀者、歷史與當(dāng)下，并使整個理解與詮釋活動擺脫了靜止?fàn)顟B(tài)的局限，作為一種動態(tài)現(xiàn)象而成為歷史本身。由毛瑟所歸納的這種模塊化音樂詮釋流程，是“對音樂現(xiàn)象作為文本和聲音事件，作為固定的、編碼的符號和流動的聲學(xué)事件的構(gòu)成性雙重特征的洞察力”?Siegfried.Mauser.Hermeneutik.Die Musik in Geschichte und Gegenwart,1996,Vol.4.pp.261-270.，它所列出的每一環(huán)節(jié)都參與了音樂作為現(xiàn)象而被理解與詮釋的過程之中，這一音樂詮釋模式也代表了當(dāng)前德國音樂詮釋學(xué)發(fā)展的主要方向。

表1 毛瑟的音樂詮釋學(xué)模型?本表來自王尚文的《音樂詮釋學(xué)：一個歷史與系統(tǒng)的探究》一文，表中內(nèi)容來自Siegfried Mauser,Entwurf einer Grundlegung musikalischer Hermeneutik一書。

三、美國音樂詮釋學(xué)的當(dāng)代發(fā)展

宋瑾曾將西方音樂闡釋（詮釋學(xué)）理論大致分為中心主義與多元主義兩類，強(qiáng)調(diào)“各種音樂意義的闡釋理論或觀點都有各自的歷史語境，亦有各自的邏輯結(jié)構(gòu)”?宋瑾：《西方音樂闡釋理論的歷史梳理》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2016年，第3期，第12頁。。他認(rèn)為這些不同的詮釋學(xué)流派在時間先后上呈現(xiàn)出一定的歷史分布特征，但巧合的是這一歷史分布與不同詮釋學(xué)流派在地理分布上的特征也具有較強(qiáng)的相關(guān)性：中心主義的詮釋學(xué)流派在歷史上處于整個詮釋學(xué)發(fā)展的早期階段，且基本集中在德國學(xué)術(shù)圈；而多元主義的詮釋學(xué)流派在歷史上則晚于中心主義出現(xiàn)，且基本以美國學(xué)術(shù)圈為中心。這一地理分布特征在音樂詮釋學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r上同樣適用。

作為當(dāng)代音樂詮釋學(xué)的重要組成部分，美國音樂學(xué)者對當(dāng)代音樂詮釋學(xué)的貢獻(xiàn)同樣不可忽略。不同于德國當(dāng)代音樂詮釋學(xué)與音樂詮釋學(xué)傳統(tǒng)有著深厚的學(xué)術(shù)淵源，美國的當(dāng)代音樂詮釋學(xué)似乎直接建立在對實證主義研究的批判之上，這一反思潮流源于約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）在1965年發(fā)表的《美國音樂學(xué)側(cè)影》（A Profile for American Musicology）一文。他在1980年出版的《沉思音樂—挑戰(zhàn)音樂學(xué)》一書中表示，執(zhí)著于史料搜集的許多音樂學(xué)家“回避‘音樂本體’；所以他們遇到分析實際音樂作品時，又常常顯得草率而又膚淺得令人失望”?〔美〕約瑟夫·克爾曼：《沉思音樂—挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，朱丹丹、湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第58頁。。隨即他又認(rèn)為“這反而使得分析—盡管自身有明顯的局限—能夠吸引那些試圖發(fā)展當(dāng)代嚴(yán)肅音樂批評的人”?〔美〕約瑟夫·克爾曼：《沉思音樂—挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，朱丹丹、湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第58頁。。在這種對比下，實證主義實際上被科爾曼區(qū)分為兩種截然不同的傾向：以史料考究為代表的“舊實證主義”和以申克主義分析為代表的“新實證主義”?！叭绻魳穼W(xué)家特有的失誤在于膚淺，那么分析家的問題就是學(xué)術(shù)眼光的短淺?！?〔美〕約瑟夫·克爾曼：《沉思音樂—挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，朱丹丹、湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第58頁。科爾曼倡導(dǎo)一種將實證主義與人文詮釋相融合的新境界。這種期望理應(yīng)視作美國當(dāng)代音樂詮釋學(xué)的直接源頭，所以本特在新格羅夫音樂與音樂家辭典“詮釋學(xué)”詞條有關(guān)美國音樂詮釋學(xué)發(fā)展的部分寫道“科爾曼的辯論本身并不完全是一種新的音樂詮釋學(xué)的宣言，但他的辯論有助于開辟幾種關(guān)于音樂的新論述，至少與詮釋學(xué)有關(guān)”?Bent 2001,pp.418-426.。

列奧·特萊特勒（Leo Treitler）與愛德華·科恩（E.T.Cone）等美國音樂學(xué)家都做出了回應(yīng)。特萊特勒將音樂意義錨定在文本之外社會文化流動中的觀點，與哲學(xué)詮釋學(xué)所主張的敞開的意義空間有異曲同工之處，但他懷疑申克主義分析能否揭示作品的內(nèi)容：“申克爾聲稱要給出貝多芬《第九交響曲》的內(nèi)容解釋，這就好像某人宣稱要通過分析《哈姆雷特》的語法和句法而置意義于不顧來給出此劇的內(nèi)容解釋”?〔美〕列奧·特萊特勒：《反思音樂與音樂史—特萊特勒學(xué)術(shù)論文選》，楊燕迪編選，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第17頁。?？死瑒t向特萊特勒證明了融合的可能性，他的論文《海頓的混沌和申克的秩序：或者，詮釋學(xué)和音樂分析，能否混合？》?Lawrence.Kramer.Haydn's Chaos,Schenker's Order;Or,Hermeneutics and Musical Analysis Can They Mix.19th-Century Music,1992,Vol.16,p.4.直接將申克的分析圖表搬了過來，對應(yīng)闡釋了海頓的清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》序曲的內(nèi)在構(gòu)思。

科恩旗幟鮮明地聲稱“純粹的音樂語境也可以由表現(xiàn)因素（形式因素）來確定……然而，音樂中總會有語境，于是便也總會有內(nèi)容”?〔美〕愛德華·T.科恩：《作曲家的人格聲音》，何弦譯、楊燕迪校，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年，第158頁。。他基于對《降A(chǔ)大調(diào)音樂瞬間》（D.780 No.6）的分析，論證了未按規(guī)則解決的特征音是舒伯特罹患梅毒病痛在作品中留下的痕跡，成為在英文音樂學(xué)界被反復(fù)引述的詮釋學(xué)分析。?Edward.Cone.Schubert's Promissory Note: An Exercise in Musical Hermeneutics.19th-Century Music,1982,Vol.5,p.4.

科恩的詮釋學(xué)分析范例給當(dāng)今的音樂理論家們很多啟發(fā)，約瑟夫·施特勞斯（Joseph N.Straus）近年來借助殘障（disability）研究的方法?施特勞斯投身于音樂殘障研究起因于兒子被診斷出自閉癥，成為殘障人士父親的他開始以獨特的視角重新思考音樂作品，這一系列相關(guān)論著集中體現(xiàn)了一位音樂理論家的“視域融合”。，從實證主義研究邁入了詮釋領(lǐng)域。他在《非凡的作品：音樂中的殘障》?Joseph.Straus.Extraordinary Measures: Disability in Music.New York: Oxford University Press,2011.一書中將音樂作品比喻為人的身體（body），而殘障在音樂作品中體現(xiàn)為三大特征：調(diào)性問題（tonal problem）、失衡（imbalance）以及異常形式（abnormal form）。延續(xù)這種研究模式，施特勞斯又寫出了《殘缺之美：音樂的現(xiàn)代主義和殘障》?Joseph.Straus.Broken Beauty: Musical Modernism and the Representation of Disability.New York: Oxford University Press,2018.，這本書在2020年獲頒美國音樂理論學(xué)會（SMT）的最高獎“華萊士·貝瑞大獎”（Wallace Berry Award），可見當(dāng)今的北美音樂理論界對詮釋研究是持鼓勵態(tài)度的。筆者曾問施特勞斯是否有意識地在音樂殘障研究中運用了詮釋學(xué)方式，他回答：“是的，在我關(guān)于音樂和殘障的研究中，我很感興趣解釋和探索音樂的涵義—即音樂可以被如何理解。”?見約瑟夫·施特勞斯2023年3月24日回復(fù)筆者的郵件。這也從一個側(cè)面反映出科爾曼引領(lǐng)的“新音樂學(xué)”已然打破了北美音樂理論界固有的實證主義壁壘，如宋瑾所言：“釋義學(xué)轉(zhuǎn)變在音樂學(xué)領(lǐng)域主要體現(xiàn)在‘新音樂學(xué)’理論及其釋義的學(xué)術(shù)實踐”?同注?，第20頁。。但值得注意的是，盡管詮釋學(xué)對諸多音樂學(xué)者的研究方法產(chǎn)生了巨大影響，但并非這類成果都屬于音樂詮釋學(xué)的范疇，對這一學(xué)科的界定還是要參照研究者及其成果是否以詮釋學(xué)為出發(fā)點。

針對音樂詮釋中的歷史觀照問題，如果說達(dá)爾豪斯是出于其音樂史學(xué)家的職業(yè)素養(yǎng)，埃格布雷希特是來自他對詮釋過程中主體性地位重視，那么美國音樂學(xué)家克拉默的歷史取向便是受到了新歷史主義影響下的產(chǎn)物。新歷史主義是后現(xiàn)代主義思潮在歷史研究領(lǐng)域的成果，因此也自然帶有后現(xiàn)代主義鮮明的去中心化與多元化特征；在傳統(tǒng)的歷史研究中，研究者對于史料的真實性與嚴(yán)謹(jǐn)性有著近乎苛刻的追求，而這最終也只能導(dǎo)向唯一的答案或結(jié)論，其目的便是盡可能地還原歷史“真相”。但在新歷史主義者看來，歷史真相這一詞語存在本身便是悖論：“人們面對的只是歷史遺留下來的史料文本，而非歷史本身”?屠艷：《勞倫斯·克拉默音樂詮釋思想探賾》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演）》，2020年，第2期，第65頁。。

因此，對于音樂作品的意義，克拉默在肯定其存在的基礎(chǔ)上也突破了對意義的普遍理解。在他看來，音樂作品中的意義并非一種類似于真理的、具有中心性的答案，而是作為社會活動的一種文化實踐而存在。為了理解這種層次的意義，我們必須借由“詮釋學(xué)之窗”（hermeneutic windows）這一突破口找出隱藏在音樂形式之下的深層意義，因為“音樂拒絕完全展示自己”?Bent 2001,pp.418-426.。在克拉默看來，這些窗口往往會出現(xiàn)在音樂連續(xù)進(jìn)行的異常之處并主要表現(xiàn)為三種不同類型：文本的內(nèi)含、引證的內(nèi)容以及結(jié)構(gòu)隱喻，其中，結(jié)構(gòu)隱喻往往是“尋找‘詮釋學(xué)之窗’的最具有暗示性、最重要而有效的方法，能夠獲得各種實際的理解和認(rèn)識的結(jié)構(gòu)上的程序，作為特有的表現(xiàn)行為在某種文化、歷史的體系中發(fā)揮作用”?同注?，第67頁。。克拉默針對貝多芬的《“幽靈”三重奏》（Op.70，No.1）中的廣板段落所作的詮釋分析便是證明其結(jié)構(gòu)隱喻路徑的絕佳案例。他將作品中的不尋常調(diào)性布局作為詮釋學(xué)之窗，從“呈示部d小調(diào)與C大調(diào)的兩副面孔”?Lawrence.Kramer.Interpreting Music,Los Angeles:University of California Press,2010,p.162.出發(fā)，將其與“1808年前后歐洲空氣中彌漫的世俗觀念：當(dāng)時的科學(xué)與藝術(shù)都從美學(xué)的崇高與美麗中吸收了這種二元對立的狀態(tài)”形成關(guān)聯(lián)，并進(jìn)一步將其視為“康德的啟蒙原則與其自身對立起來，以懷疑的態(tài)度反思啟蒙主義的懷疑論”?Kramer 2010，p.166.，最終得出“貝多芬的這首廣板是一首飽含不滿的轟鳴，他表明康德式的形而上學(xué)不可取”?Kramer 2010，p.167.的結(jié)論。

正是以上這種基于新歷史主義詮釋路徑所采取的開放性態(tài)度，克拉默對于以達(dá)爾豪斯與埃格布雷希特為代表的審美性詮釋視角，并未采取完全否定的姿態(tài)；他絕不否認(rèn)過去人們所感興趣的音樂與外部世界的關(guān)系，也不否認(rèn)音樂作品風(fēng)格的內(nèi)在機(jī)制，但他已與早期的策略決裂而不再把音樂作為一種工具或一種相對穩(wěn)定的社會、文化或歷史狀況的反映，而是把它作為一種驅(qū)使人們形成并介入這些狀況的能動形式。從某種意義上說，克拉默的這種詮釋姿態(tài)可以視為達(dá)爾豪斯與埃格布雷希特的更高級版本：他們同樣都是從音樂形式的具體結(jié)構(gòu)出發(fā)，只是相較于達(dá)爾豪斯等對于結(jié)構(gòu)要素的純粹審美詮釋，克拉默選擇了更為宏大的社會人文視角，他主張將作品中發(fā)現(xiàn)的“結(jié)構(gòu)隱喻”在符合其文化語境與社會架構(gòu)的框架內(nèi)自由運用，從而盡可能地使詮釋者發(fā)掘作品意義的同時通過詮釋行為實現(xiàn)作品的價值。而他對音樂作品與歷史現(xiàn)實間“互文性”（intertextuality）的追求也使他在充分發(fā)揮當(dāng)下詮釋者主觀能動性的基礎(chǔ)之上，將詮釋視野進(jìn)一步拓展到社會學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)等所有人文學(xué)科，將音樂與上述文化現(xiàn)象一并視為人類文化實踐活動的整體，這種對于音樂意義的開放性、多元性與非中心性詮釋無疑是當(dāng)今音樂學(xué)領(lǐng)域的主流旨趣。

余論：音樂詮釋學(xué)對中國學(xué)者的影響

對于音樂詮釋學(xué)而言，“古老且新潮”一詞大概能夠較為準(zhǔn)確地概括其歷史輪廓：一方面，音樂詮釋自古有之，甚至可以說，音樂的歷史有多長，對音樂進(jìn)行詮釋的實踐史就有多長；另一方面，音樂詮釋學(xué)也是一門呈迅猛上升勢頭的朝陽學(xué)科，它從早期對抗形式自律論美學(xué)的局限中逐步演變?yōu)榉犀F(xiàn)代及后現(xiàn)代社會思想特征的音樂美學(xué)流派不過百余年。在這一歷程中，有關(guān)歷史視角的取舍與對待音樂本體的姿態(tài)無疑成為指示發(fā)展階段的重要線索。達(dá)爾豪斯在吸收歷史詮釋學(xué)的基礎(chǔ)上將歷史差異納入音樂詮釋之中，使此前扁平的音樂詮釋因歷史維度的加入而更加立體；此外，他重返音樂的形式海洋中，將深度理性的結(jié)構(gòu)分析與詩意感性的審美體驗結(jié)合，開審美型詮釋之先河。埃格布雷希特繼而肯定了音樂詮釋中歷史因素的重要影響，并在達(dá)爾豪斯的基礎(chǔ)之上選擇以當(dāng)代視角打破傳統(tǒng)作品詮釋的歷史局限。而克拉默更是將后現(xiàn)代語境中反對權(quán)威、提倡多元的主體性與音樂詮釋的當(dāng)代視角相融合，揭示出音樂作品更加多元與開放的意義；而其對待音樂本體的理論姿態(tài)也脫胎自審美型詮釋，只是將其以個人為中心的審美體驗替換成有著更廣闊空間的社會人文論域。因此不難發(fā)現(xiàn)，上述三人有關(guān)音樂詮釋學(xué)的歷史關(guān)系與本體問題研究呈現(xiàn)出較明顯的繼承與進(jìn)化姿態(tài)，這種姿態(tài)直接導(dǎo)向當(dāng)下的音樂詮釋并延伸至未來。

在中國，不少學(xué)者將詮釋學(xué)的方法用于作品分析中，他們大多兼有作曲理論學(xué)習(xí)背景和西方音樂史研究實踐。較早的代表是錢仁康先生，他于1964年寫出《肖邦敘事曲解讀》?錢仁康：《肖邦敘事曲解讀》“序言”，北京：人民音樂出版社，2006年。初稿，如今看來，正是詮釋學(xué)分析在中國的早期范例。20世紀(jì)90年代，西方音樂詮釋學(xué)對中國音樂分析學(xué)科開始產(chǎn)生直接影響，這體現(xiàn)在于潤洋先生的一系列理論構(gòu)建和分析實踐中。他在1990年至1991年發(fā)表了論文《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)》，在1993年發(fā)表的論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》末尾特意強(qiáng)調(diào)了“視域融合”：“不是放棄自己的視界去單純追求歷史的視界，而是拓寬自己的視界，使之與歷史的視界相融合，從而使二者都超越自身，形成一種新的視界，對藝術(shù)作品進(jìn)行一種新的理解”?于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析（下）》，《音樂研究》，1993年，第2期，第100頁。。姚亞平解讀音樂學(xué)分析多年，他認(rèn)為音樂學(xué)分析就是要將于潤洋所說的“兩種完全不同的符號系統(tǒng)”打通：“在真正的音樂學(xué)分析者那里，形式本身已經(jīng)是具有文化或社會內(nèi)涵的形式了”?姚亞平：《于潤洋“音樂學(xué)分析”再探究》，《音樂研究》，2023年，第1期，第47頁。。得益于錢仁康和于潤洋兩位前輩奠定的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，使得詮釋學(xué)對音樂分析產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，不斷催生出新的研究思路和寫作模式，這較為明顯地體現(xiàn)在了他們的兩位得意門生—楊燕迪和韓鍾恩近年來的詮釋學(xué)分析中。例如，楊燕迪曾在《音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀—肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》?楊燕迪：《音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀—肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》，《音樂藝術(shù)》，2009年，第1期。一文中對詮釋學(xué)分析的學(xué)理意義和操作方式進(jìn)行探討，與其導(dǎo)師錢仁康對肖邦的研究路數(shù)一脈相承。韓鍾恩曾在《音響詩學(xué)—瓦格納樂劇〈特里斯坦與伊索爾德〉樂譜筆記并相關(guān)問題討論》?韓鍾恩：《音響詩學(xué)—瓦格納樂劇〈特里斯坦與伊索爾德〉樂譜筆記并相關(guān)問題討論》，《音樂文化研究》，2020年，第1期。和《之于特里斯坦和弦集釋的別解》51韓鍾恩：《之于特里斯坦和弦集釋的別解》，《音樂研究》，2023年，第1期。中，試圖“從音響結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析、聽感官事實的隱喻與暗示、音響詩學(xué)的直言與明示，對其進(jìn)行別樣的詮釋”52同注51，第5頁。。筆者曾詢問韓鍾恩教授這一系列研究是否受到了音樂詮釋學(xué)的深刻影響，他給出了肯定的答復(fù)。

不得不承認(rèn)，國內(nèi)的音樂詮釋學(xué)在學(xué)科層面尚未形成自己的理論體系，進(jìn)而圍繞中國音樂作品的相關(guān)詮釋還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。中國音樂自古至今以他律論美學(xué)為主導(dǎo)，當(dāng)代作曲家們也習(xí)慣為作品注入明確的標(biāo)題指向與強(qiáng)烈的情感色彩。越來越多的學(xué)者開始主動強(qiáng)調(diào)主觀體驗和文化解讀，逐漸擺脫了一度純音樂結(jié)構(gòu)分析的方式，這無疑更有利于世人理解和傳播中國音樂作品。另一方面，如果我們不僅能借鑒西方音樂表演理論和詮釋學(xué)成果，還能接續(xù)中國自古以來圍繞音樂表演展開的理論言說，那么對中國音樂作品的多維詮釋就擁有了更廣闊的空間。

總之，當(dāng)代中外學(xué)者普遍認(rèn)同音樂詮釋學(xué)與音樂分析應(yīng)當(dāng)深度融合，主觀感性體驗與客觀理性分析理應(yīng)形成統(tǒng)一，但究竟如何形成體系化和普適性的學(xué)科方法，依然在面向音樂作品的言說實踐中不斷摸索著。