○ 趙 凌

民歌的變遷是各民族民歌在適應(yīng)社會發(fā)展過程中都面臨的現(xiàn)象，民歌既要面對自身發(fā)展過程中改進傳統(tǒng)的愿望，又要面對外來文化的擴張。因此，民歌的變遷成為民歌發(fā)展的必然趨勢。然而，民歌的變遷需要對傳統(tǒng)民歌進行改編與創(chuàng)作，在對傳統(tǒng)民歌改編或創(chuàng)作的過程中就會出現(xiàn)對傳統(tǒng)民歌的維護與背離的矛盾。體現(xiàn)在民歌的音樂方面，則表現(xiàn)為是否需要保持以及如何保持民歌旋律音調(diào)的民族特色或地方風(fēng)格。音樂學(xué)界關(guān)于“原生態(tài)”“原形態(tài)”“原生”民歌的討論可以說是民歌變遷研究的重要體現(xiàn)。解讀民歌的變遷問題一直是音樂學(xué)研究的熱點問題，同時又反映出音樂學(xué)界對傳統(tǒng)民歌持有的珍重態(tài)度，以及對民歌變遷過程中偏離傳統(tǒng)民歌“本真性”的擔(dān)憂。從民歌音樂文獻的研讀中，可以推測理想狀態(tài)中的民歌變遷應(yīng)該是既對傳統(tǒng)民歌的旋律音調(diào)進行完整保存，又能夠在保留傳統(tǒng)民歌旋律音調(diào)特色和風(fēng)格的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。本文基于對貴州瑤族“繞家”民歌長時段的跟蹤調(diào)查，運用音樂人類學(xué)雙視角的研究方法，分析“繞家人”如何對民歌旋律音調(diào)進行繼承并創(chuàng)新。①為行文方便，下文中出現(xiàn)的“繞家”“繞家人”等不再標注雙引號。筆者在對繞家民歌音樂變遷的研究過程中，結(jié)合結(jié)構(gòu)主義相關(guān)概念和術(shù)語，分析繞家民歌經(jīng)由“局內(nèi)人”口述、“局外人”整理建構(gòu)“可讀性文本”，“局外人”對繞家民歌進行解構(gòu)并建構(gòu)“可寫性文本”，以及“局內(nèi)人”通過模仿與創(chuàng)編建構(gòu)新民歌的音樂變遷過程。在“主位—客位”“局內(nèi)人—局外人”雙視角研究方法的運用中，研究者在研究過程中應(yīng)該避免將“主位—客位”“局內(nèi)人—局外人”置于二元關(guān)系的兩端，而是需要在研究過程中進行“主位—客位”“局內(nèi)人—局外人”的平等對話，雙向交流。②參見楊民康：《論民族音樂學(xué)雙視角文化立場的歷史演變和發(fā)展趨向（下）》，《音樂藝術(shù)》，2004年，第2期，第54頁?！熬謨?nèi)人”指某種文化的內(nèi)部持有者；“局外人”指某種文化的觀察者或研究者；“主位”指某種文化內(nèi)部持有者的認知；“客位”指用外來的觀念來認知、剖析異己的文化。因此，本文在繞家民歌音樂變遷研究中，結(jié)合田野調(diào)查資料，在“主位—客位”之間進行對話與交流，將主位的“地方性知識”與客位理解之間的“視界”呈現(xiàn)出來，透過對研究對象的表層觀察接近對研究對象的深層理解，并對繞家民歌音樂變遷的相關(guān)意義進行闡釋。

一、繞家傳統(tǒng)民歌文本的建構(gòu)

雅克·德里達（Jacques Derrida）區(qū)分了狹義的文本和廣義的文本，認為狹義的文本是一種用文字寫成的有一定主題和長度的符號形式；廣義的文本可以是文字的或非文字的并具有意義的微型符號形式。羅蘭·巴特（Roland Barthes）區(qū)分了“可讀的文本”（readerly text）和“可寫的文本”（writerly text），認為“可讀的文本”是一種靜態(tài)文本，其能指與所指的關(guān)系是預(yù)設(shè)的、先驗的、明確的，讀者不是意義的生產(chǎn)者而是消費者，其意義可以解讀和把握；“可寫的文本”是一種動態(tài)文本，可供讀者參與重新書寫，其意義和內(nèi)容可以在無限的差異中被擴散。③王瑾：《互文性》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第57-59、98-99頁。傳統(tǒng)民歌的知識作為一種口述資料進入研究者的視野有著長久的歷史?！暗乾F(xiàn)在正是文獻作為終極權(quán)威存在，并且作為向未來傳遞的保證存在。因此，恰恰是那些公共的、長期的口頭傳說，盡管曾經(jīng)是最受尊敬的，但已被證明是最脆弱的?！雹堋灿ⅰ潮枴者d：《過去的聲音：口述史》，覃方明等譯，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第31頁?？梢哉f，將傳統(tǒng)民歌的口述資料轉(zhuǎn)變成文字資料是一種趨勢?？谑鲑Y料和文字資料都是傳遞信息的符號系統(tǒng)，即不同類型的文本，將語言文本轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖治谋究梢暈橐环N文本的建構(gòu)行為。楊民康指出：“傳承與傳統(tǒng)文化概念系統(tǒng)及其內(nèi)化過程密切相關(guān)，是文化建構(gòu)行為的思想源泉、思維起點和行動基礎(chǔ)。建構(gòu)與創(chuàng)作、表演及主體外化的行為過程緊密聯(lián)系，是主體思維活動的外向拓展、行動方式及具體呈現(xiàn)?！雹輻蠲窨担骸丁胺沁z”傳承、文化建構(gòu)與身份認同—關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂話語體系內(nèi)在機制及功用的幾點思考》，《中國音樂》，2021年，第6期，第17頁。傳統(tǒng)文化概念系統(tǒng)的內(nèi)化與文化建構(gòu)行為涉及文本的產(chǎn)生、解構(gòu)、建構(gòu)的過程。因此，結(jié)合結(jié)構(gòu)主義相關(guān)術(shù)語有助于對繞家民歌的音樂變遷過程進行研究。繞家傳統(tǒng)民歌從“局內(nèi)人”口耳相傳到“局外人”挖掘整理，其發(fā)展經(jīng)歷了一個從口傳的“原型”本文向“可讀性文本”轉(zhuǎn)化的過程。

貴州瑤族繞家人聚居在黔南州都勻市洛邦鎮(zhèn)的繞河村以及黔東南州麻江縣河壩村。繞家民歌的原生分類種類較多，按歌詞內(nèi)容的主題大致有起房造屋歌、喜歡生（娃娃）歌、接親嫁女歌、酒歌、大船歌、小船歌、野蔥歌、腰籮鬼歌等，每一個種類的民歌均有對應(yīng)的原生稱謂。繞家民歌的演唱存在約定俗成的規(guī)定性，以下是筆者向繞家歌師請教相關(guān)問題時獲得的信息，茲摘錄以作說明。

許興柱：我們繞家的調(diào)就是最后那個尾音，按照尾音來分調(diào)?！斑类浴保踖44po?53］有［n?55vi44］［n?55pa22］［n?55t?a?22］［n?55so?24］這些調(diào)。［n?55vi44］［n?55pa22］調(diào)什么時候都可以唱，其他（調(diào)）不是什么時候都可以唱。過冬（過冬年）的時候可以唱［n?55t?a ?22］［n?55so?24］。［?33pen35pen35］［qa35i35t?i31］［??31au31t?n33］（可意譯為孝歌、開路歌）老人過世的時候才能唱，其他時候不能唱。⑥根據(jù)2013年6月15日的采風(fēng)錄音整理。括號中的內(nèi)容為筆者所加，以下同。

許玉明：唱這個調(diào)要根據(jù)（歌唱情景進行選擇）如果在河邊遇到你，我要想起什么調(diào)，我在半路遇到你，我要想起什么調(diào)來對唱，山上有山上的調(diào)，不同地方有不同的調(diào)。呃嘣［e44po?53］有呃嘣的調(diào)，情歌有情歌的調(diào)。情歌的調(diào)有［qa33pu22］［pu22sa?24］［pu22pei33］，開頭離不開［qa33pu22］［pu22sa?24］［pu22pei33］（歌詞中含有這樣的唱詞）。比如起房子用［n?55vi44］［n?55pa22］調(diào)，不能換調(diào)，如果唱錯了調(diào)，人家就不喜歡聽，你就是不懂這個禮。⑦根據(jù)2013年11月14日的采風(fēng)錄音整理。

許安軍：酒席上不能有年輕人的那個［pu22sa?24］，不行的，那樣就錯了。酒席上，開頭必須具備［n?55vi44］［n?55pa22］調(diào)，才能變，結(jié)婚嫁女不能用坡上年輕人對年輕人的調(diào)。坡上⑧坡上為繞家人日常用語，意為野外或山坡上。是［qa33pu22］［pu22sa?24］［pu22pei33］這些起頭的規(guī)定。酒席上唱［qa33pu22］，人家會笑話你。你最會唱，我們也說你不會唱。⑨根據(jù)2014年11月27日的采風(fēng)錄音整理。

根據(jù)繞家民歌演唱場合的規(guī)定，筆者認為繞家民歌可分為婚禮、誕生禮等場合演唱的歌、葬禮場合演唱的歌、情歌［qa44tei44?a?44］和腰籮鬼歌［qa44?jen44］。⑩［ ］內(nèi)標注繞家話的國際音標，因漢字語音與繞家話語音很難對應(yīng)，對于學(xué)界中已有的稱謂，則在國際音標前面加上對應(yīng)的漢字，其余不加對應(yīng)的漢字語音?；槎Y、誕生禮等場合演唱的歌有“呃嘣”［e44po?53］、酒歌［qa44t?o24］?酒歌［qa44t?o24］分兩種：一種［na55qa33pja22］結(jié)構(gòu)較為短小，歌詞以幾句居多；另一種［n?13qa33l?33］以四句為一段，結(jié)構(gòu)較為長大，歌詞由數(shù)段構(gòu)成。。葬禮場合演唱的歌有［?33pen35pen35］（可意譯為孝歌）、［qa35i35t?i31］、［??31au31t?n33］（可意譯為開路歌）。情歌有［th?31h?31］和［?i31t?a24］兩種，情歌主要在野外唱，不能在長輩面前演唱。腰籮鬼歌［qa44?jen44］是第一次薅秧后，在六七月的時間段，村寨歌師將頭用帕子包起來在河灘上唱的歌。繞家民歌有演唱場合的嚴格規(guī)定，不同種類的繞家民歌遵守演唱場合的規(guī)定性可視為繞家民歌文化的傳統(tǒng)語境，如婚禮、誕生禮的歌指向日常生活中的節(jié)慶吉日及普通生活場景演唱的歌；葬禮中的歌指向特殊的儀式活動且不能在其他時間演唱的歌；情歌指向青年男女的私密對話且不能在長輩面前演唱的歌；腰籮鬼歌指向特定時令的風(fēng)俗歌。（見圖1）

圖1 繞家民歌的分類

薛藝兵指出，“在作為傳播物的音樂符號（音樂的聲音跡象）中，包含了互為關(guān)聯(lián)但又相對獨立的兩套體系：一套是音樂聲音形式的獨立結(jié)構(gòu)或形態(tài)體系；一套是人們賦予這些聲音形式中的觀念或意義體系。這兩套體系，前者相當(dāng)于語言符號的‘能指’；后者相當(dāng)于語言符號的‘所指’?！?薛藝兵：《音樂傳播的符號學(xué)原理》，《黃鐘》，2003年，第2期，第9頁。繞家不同類型的民歌旋律是獨立結(jié)構(gòu)或形態(tài)體系，對應(yīng)于“能指”；繞家人賦予民歌演唱場合的規(guī)定性體現(xiàn)著繞家人的觀念或意義體系，對應(yīng)于“所指”。筆者通過對繞家民歌傳統(tǒng)文本的整理，將繞家民歌的相關(guān)知識建構(gòu)為“可讀性文本”（如圖1）。建構(gòu)“可讀性文本”的過程也可以看作繞家傳統(tǒng)民歌語境化的過程，即在繞家人的傳統(tǒng)觀念中，民歌的能指與所指是一一對應(yīng)的，其意義由“局內(nèi)人”提供并解釋。這種“可讀性文本”的意義是可以解讀和把握的，即不同種類的繞家民歌的能指（旋律）與所指（觀念）是給定的，其關(guān)系是約定俗成的。

二、繞家民歌的音樂變遷

楊民康指出音樂文化的變遷從所含的不同要素可分為文化形態(tài)的變遷和生態(tài)環(huán)境的變遷。其中文化形態(tài)的變遷涉及某種文化的本體要素或形態(tài)特征；生態(tài)環(huán)境的變遷除了包含文化形態(tài)變遷的特征以外，還包括某種文化的整體生態(tài)狀況的變化。?楊民康：《“原形態(tài)”與“原生態(tài)”民間音樂辨析—兼談為音樂文化遺產(chǎn)的變異過程跟蹤立檔》，《音樂研究》，2006年，第1期，第14-15頁。因此，可以從音樂文化形態(tài)變遷的角度對繞家民歌的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)、演唱形式、演唱時空等方面的變遷進行論述。2008年“多彩貴州”歌唱大賽發(fā)動期間，貴州省黔南州州委宣傳部計劃打造兩個節(jié)目參加比賽，安排黔南州都勻市承辦一個民歌的打造任務(wù)。都勻市文化館工作人員聯(lián)合當(dāng)?shù)馗咝＝處煂@家民歌進行調(diào)查和改編。?楊殿斛：《“他者”聲音：“原生態(tài)”歌唱對都市缺失的文化救贖—音樂民族志寫作探索之一“繞家‘呃崩’”舞臺化敘事》，《音樂探索》，2014年，第4期，第52頁。根據(jù)繞家歌師及都勻市文化館工作人員的回憶，在對繞家民歌的創(chuàng)編過程中，繞家歌師和相關(guān)專業(yè)人員就如何創(chuàng)編、如何提煉、如何體現(xiàn)繞家民歌特色等問題進行了多輪協(xié)商。最后創(chuàng)編的作品既組合了多種繞家民歌的旋律音調(diào)，又在繞家民歌的演唱形式方面做了相應(yīng)的改變。

（一）繞家民歌旋律音調(diào)的變遷

2008年創(chuàng)編的兩首作品《繞家呃嘣·迎客歌》和《繞家呃嘣·成長歌》目前已成為繞家民歌對外演出和比賽的經(jīng)典曲目。其中上演率最高的曲目是《繞家呃嘣·迎客歌》，其創(chuàng)編手法得到繞家歌師的認可與模仿。（見譜例1）

這首《繞家呃嘣·迎客歌》改變了傳統(tǒng)民歌單旋律的形態(tài)特點，采用齊唱與合唱相間的演唱形式，在演唱兩聲部旋律片段時，第一聲部為女聲演唱，第二聲部為男聲演唱，使樂曲既有和聲色彩又保留傳統(tǒng)民歌一領(lǐng)眾合的演唱形式?！独@家呃嘣·迎客歌》結(jié)構(gòu)圖式（見圖2）。

圖2 《繞家呃嘣·迎客歌》結(jié)構(gòu)圖式

譜例1 《繞家呃嘣·迎客歌》；韋祖雄整理

這首改編的《繞家呃嘣·迎客歌》將繞家民歌喜事場合演唱的呃嘣［e44po?53］、酒歌［qa44t?o24］和白事場合演唱的［?33pen35pen35］的旋律并置在一起，將傳統(tǒng)民歌旋律音調(diào)的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂胁煌娠L(fēng)格特點的三段式結(jié)構(gòu)。改編者在旋律的一些片段中加入第二聲部，由男聲、女聲分別演唱不同聲部來增加音色對比并形成一定的和聲效果。改編的《繞家呃嘣·迎客歌》既打破了傳統(tǒng)民歌的原生演唱語境，又改變了傳統(tǒng)民歌的旋律結(jié)構(gòu)特點。改編的《繞家呃嘣·迎客歌》是由政府人員、作曲家、繞家歌師三方協(xié)作完成，是“局內(nèi)—局外”協(xié)商的結(jié)果，也是對繞家民歌進行解構(gòu)并建構(gòu)的過程，即繞家民歌的所指被“懸置”，能指（旋律）不再與所指（觀念）一一對應(yīng)。雅克·德里達（Jacques Derrida）認為“解構(gòu)不但不是對傳統(tǒng)的摧毀，反而是對傳統(tǒng)的追溯。解構(gòu)不但不是否定，而且還是肯定，是通過轉(zhuǎn)變來肯定”?張汝倫：《現(xiàn)代西方哲學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第478頁。?？梢哉f，改編者在繞家民歌“可讀性文本”的基礎(chǔ)上進行解構(gòu)并建構(gòu)一種“可寫性文本”。從“可讀性文本”轉(zhuǎn)換到“可寫性文本”的過程中，“可讀性文本”的旋律形態(tài)得到了保留，也就是說繞家民歌的“可寫性文本”肯定了“可讀性文本”在旋律音調(diào)方面的豐富性與多樣性。2008年，繞家“一江魚”歌唱組合以歌曲《繞家呃嘣·迎客歌》參加“多彩貴州”民歌民間唱法組比賽中獲得最高獎項“金黔獎”。無疑，這次繞家民歌的改編是成功的。

2008年以來，多彩貴州歌唱比賽及一系列演出活動讓繞家人知道怎樣的歌唱才是符合外界大眾的聽覺需要。正如繞家歌師許安升所說：“你們喜歡聽我們將很多歌唱在一起。”繞家人也學(xué)會了將不同種類的民歌旋律音調(diào)進行組合的創(chuàng)編手法。如2014年8月，繞家人自己創(chuàng)編《繞家呃嘣》代表黔南州司法局參加貴州省22個縣市的普法大賽并獲得第三名（見圖3）。?因篇幅受限，不列樂譜，只標示樂曲結(jié)構(gòu)圖。

圖3 《繞家呃嘣》結(jié)構(gòu)圖示

這首《繞家呃嘣》是在沒有局外人參與的情況下，局內(nèi)人集體完成的作品，繞家歌師用酒歌［qa44t?o24］的旋律起頭，后面接呃嘣［e44po?53］的旋律作為歌曲的主體部分，用葬禮場合的歌［?33pen35pen35］中較為明快的旋律與主體部分悠長的呃嘣［e44po?53］形成對比，最后用［qa35i35t?i31］中節(jié)奏感突出的旋律音調(diào)作為歌曲結(jié)尾。作品中結(jié)合了四種繞家民歌的旋律音調(diào)，音樂整體上顯現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)民歌分節(jié)歌形式的一種對比性結(jié)構(gòu)思維。繞家歌師運用局外人改編傳統(tǒng)民歌的手法，將繞家傳統(tǒng)民歌進行解構(gòu)并建構(gòu)為“可寫性文本”，體現(xiàn)了“可寫性文本”的動態(tài)性以及可以被重寫、被再創(chuàng)作的特點。2008年以來，繞家呃嘣以多種類型民歌的旋律音調(diào)組合的方式向外界展示，局外人對繞家呃嘣的印象也建立在這種拼貼組合后的旋律音調(diào)基礎(chǔ)之上。

（二）繞家民歌演唱形式和演唱時空的變遷

以2008年繞家民歌外出參賽獲得一系列獎項為起點，繞家民歌產(chǎn)生變化的不僅僅是民歌的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)，還包括民歌的演唱形式和演唱時空等。據(jù)許玉明介紹：“唱呃嘣的時候，（開頭第一句）原來是大家領(lǐng)（起頭），現(xiàn)在是一個人領(lǐng)（起頭）。原來是大家先唱，歌師后面唱。現(xiàn)在是歌師先唱，大家后面唱。［t?y22??22l?33pui24］這一句原來由大家來起（起頭），現(xiàn)在是由歌師來起（起頭），反過來了，（唱的）內(nèi)容是一樣的，唱法也是一樣的。過去是我們邀請歌師唱，現(xiàn)在是歌師邀請大家唱，改變了?！?根據(jù)2014年8月17日的調(diào)查資料整理。傳統(tǒng)的繞家呃嘣由酒席上的眾人先唱，邀約歌師確定歌唱內(nèi)容并帶領(lǐng)大家演唱；如今的繞家呃嘣由歌師先唱，邀約其他人加入演唱的隊伍。繞家人對這種演唱形式的變化有著積極的評價。許明禮說：“我覺得震撼力在合（合唱）的時候。我感覺以前的唱法（演唱形式）沒有（不能）吸引人，現(xiàn)在的（唱法）吸引人，以前的（唱法）沒有力（力度、氣勢），現(xiàn)在的有力。我們以前在歌師面前都不敢高聲唱歌的。（現(xiàn)在）由歌師領(lǐng)［t?y22??22l?33］到［pui24］大家來合，力度不一樣了。以前的力度不夠，從藝術(shù)角度來說，熱情度不夠?！?根據(jù)2014年8月17日的調(diào)查資料整理。

從目前繞家人掌握傳統(tǒng)民歌演唱的能力來看，這種演唱形式的變化契合當(dāng)下實際。首先，熟悉所有類型民歌的繞家歌師人數(shù)較少，僅有數(shù)位平均年齡60歲以上歌師能夠演唱長篇民歌。其次，年輕一代的繞家人很少接觸傳統(tǒng)民歌，年輕的繞家人沒有能力即興編唱來邀請歌師演唱。再次，隨著日常生活中繞家民歌演唱機會的減少，繞家人失去了學(xué)習(xí)演唱民歌的機會，歌師的威望相對減弱?？傮w來看，繞家民歌在旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)、演唱形式、演唱時空方面發(fā)生了改變，形成了與原生型民歌有別的次生型民歌（見表1）。?楊民康：《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》，長春：吉林教育出版社，1992年，第22-26頁。楊民康在民歌的文化演生層次中以漢族民歌為例，提出民歌的原生型層次（形式的單純性、內(nèi)容的現(xiàn)實性、演唱的即興性、表達的直暢性）；次生型層次（音樂與歌詞形式的規(guī)范性、嚴整性）；再生型層次（藝術(shù)性）三類。

表1 繞家原生型民歌與次生型民歌比較

綜合來看，繞家民歌的音樂變遷主要體現(xiàn)在民歌的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)、演唱時空、演唱形式等方面，而在旋律音調(diào)的旋法、節(jié)奏、音色等方面仍然保持著傳統(tǒng)民歌的風(fēng)格特點。

三、繞家民歌音樂變遷的意義闡釋

楊曦帆指出，“音樂的形式如果失去了必要的語境，那么可能失去了意義闡釋的空間；沒有意義的闡釋，一種文化實際上就很難在歷史中傳承，最終，也會失去其形式本身。”?楊曦帆：《建構(gòu)與認同理論的音樂人類學(xué)反思—以嘉絨藏族為例的少數(shù)民族節(jié)慶儀式與傳統(tǒng)音樂發(fā)展研究》，《中國音樂》，2020年，第1期，第24頁。隨著社會生活方式的改變，很多民間音樂失去了賴以生存的社會環(huán)境，從而導(dǎo)致一部分民間音樂難以為繼，繞家民歌同樣也面臨著這樣的困境。繞家傳統(tǒng)民歌不僅有演唱場合的規(guī)定，同時又依存于傳統(tǒng)的生活方式。比如結(jié)構(gòu)長大的大船歌、小船歌、野蔥歌，這些民歌的演唱時間均在數(shù)小時以上，在社會娛樂生活單一的傳統(tǒng)社會，這些民歌既能起到娛樂作用，同時又傳遞著民族歷史文化知識。又如繞家的情歌也只能在戀愛方式單一的傳統(tǒng)社會才有其生存的土壤，現(xiàn)代社會娛樂途徑的多樣化、戀愛方式的多元化，情歌也失去了生存空間。2008年以來繞家呃嘣一系列比賽和演出的成功，讓繞家人為這些即將失去傳承機會的傳統(tǒng)民歌找到了新的生命力。

（一）“摘引”式創(chuàng)編有助于傳統(tǒng)民歌的完整保存

楊民康在布朗族民歌研究中提到布朗族原為徒歌形式的“老［索］”配上玎琴形成彈唱形式的“新［索］”，并指出“‘新［索］’已開始成為某種彰顯地域與族群文化意識及符號象征意義的族性標識，一塊閃亮鮮活的‘文化招牌’。這種現(xiàn)象在當(dāng)時的布朗族乃至其他少數(shù)民族地區(qū)均帶有一定的普遍性?！?楊民康：《云南布朗族風(fēng)俗歌［索］的變異過程及其異文化解讀》，《中國音樂學(xué)》，2011年，第1期，第72頁。楊曉在研究南侗“嘎老”傳承中寫道校園化的嘎老傳承和舞臺化的嘎老傳承中，嘎老的教學(xué)及表演主要選擇旋律感強，能突出展現(xiàn)歌手嗓音的‘聲音歌’作為主要內(nèi)容。?楊曉：《南侗“嘎老”傳承的當(dāng)代變遷及其文化意義》，《貴州民族研究》，2003年，第4期，第34-35頁?！芭c被重點保護的侗族大歌、琵琶歌相比，南侗歌謠體系中的其他歌種在南侗民間幾近失傳，整個歌謠體系極度萎縮，并在根本上影響到南侗歌俗儀式的完整性和功能性。”?楊曉：《社會結(jié)構(gòu)變遷與侗族大歌保護的多重兩難》，《中華文化論壇》，2011年，第3期，第59頁。從上述研究可以看出民歌傳承過程中凸顯某一類旋律性強、適合舞臺表演的民歌，而其他種類民歌則較少受到關(guān)注并逐漸流失的現(xiàn)象是普遍存在的。這一局面的形成不利于民歌的整體保護，也不利于展現(xiàn)民歌種類的多樣性。相比較而言，繞家民歌在音樂變遷過程中將不同種類的民歌旋律音調(diào)進行拼貼組合，這種創(chuàng)編方式成為繞家民歌整體保存的重要動力。繞家民歌這種創(chuàng)編作品的傳播方式類似于張應(yīng)華提出的非本土“原生型”推介和本土“原生性”推介的交融，?張應(yīng)華：《全球化背景下貴州苗族音樂傳播研究》，2012年中國音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，第140、260頁。作者將苗族音樂的“原生態(tài)”推介歸為“本土‘原生型’苗族音樂推介”“非本土‘原生型’苗族音樂推介”“本土‘原生性’苗族音樂推介”“非本土‘原生性’苗族音樂推介”等四類。即繞家人創(chuàng)作的《繞家呃嘣》雖然離開了原生環(huán)境，但其音樂旋律真實體現(xiàn)了“原生態(tài)”的音樂旋律特點，同時又體現(xiàn)了繞家歌師的主體性行為。進而言之，繞家歌師將不同民歌旋律音調(diào)進行組合的行為，從創(chuàng)作方式上來講形似于“有機拼貼”中的“摘引”方式，即從已有民歌中摘取出一部分，保持原樣地引用到新創(chuàng)作的民歌之中。?宋瑾：《西方音樂從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海：上海音樂出版社，2004年，第116頁。有機拼貼具體所指是摘引、改編和意譯?！罢敝笍囊延械囊魳纷髌分姓〕鲆粋€部分，保持原樣或大致原樣地引用到新的創(chuàng)作中。因此，從民歌旋律音調(diào)這一層面來說，繞家歌師對民歌旋律音調(diào)進行組合的行為有利于在沒有改變各類繞家民歌的旋律形態(tài)特點和風(fēng)格特色的前提下進行完整保存。

（二）繞家人主動學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌

隨著不斷外出參賽以及演出，繞家人開始意識到傳統(tǒng)民歌的價值，很多傳統(tǒng)民歌又進入了繞家人的視野。許玉明就帶領(lǐng)一群繞河村的年輕人經(jīng)常聚在他家里跟他學(xué)唱繞家民歌，甚至出現(xiàn)晚上學(xué)唱到凌晨兩三點的情況。許玉明說：“是他們（繞河村年輕人）知道我會唱，他們有那種迫切的希望，本來我也不是講要主持教歌（教唱），我們是在2008年唱歌比賽那一次得了獎以后呢，就把我的名字傳出來了嘛，然后這幾年他們遇到我，他們說你愿不愿教歌哦。我講我留著能做什么嘛，我老了我巴不得你們來學(xué)啊，把我跟老師傅們學(xué)得的都丟（教）給你們，我留著干什么，我這個人愛開玩笑，所以有兩三個經(jīng)常在我老家那邊騎摩托上來學(xué)（許玉明現(xiàn)住在黔南州都勻市），又騎摩托車回去?！?根據(jù)2018年8月11日的調(diào)查資料整理。繞河村平寨小學(xué)校長許明禮說：“從2008年開始，我們平寨小學(xué)的這個繞家歌（繞家民歌）的課程開設(shè)還是堅持得很好的，就是保證每個星期都能上一節(jié)課。一直到現(xiàn)在，我和許厚潤（繞家歌師）還有許化明（繞家歌師）堅持在學(xué)校（平寨小學(xué)）教孩子們唱民歌。但是學(xué)校又沒錢開他們的工資，只保證他們來了以后有一餐飯，我們就煮點飯吃吃飯，聊一聊教課的工作這條路是怎么走（的），我們通過這個聊一聊交流一下?！?根據(jù)2018年8月11日的調(diào)查資料整理。

上述繞家人開始學(xué)唱民歌、重視民歌的過程可看作“通過現(xiàn)代回歸傳統(tǒng)”的過程，即通過“可寫性文本”的成功來反觀“可讀性文本”的意圖和傾向。正是繞家民歌從2008年多彩貴州歌唱大賽獲獎以來的一系列比賽及演出活動的成功，促進了繞家人對繞家民歌的自覺認同，增強了繞家人對傳統(tǒng)民歌文化的自信心和自豪感，繞家人對繞家傳統(tǒng)民歌產(chǎn)生了主動傳承和保護的意識?？梢哉f，繞家民歌音樂變遷中“摘引”式創(chuàng)編手法與繞家民歌的整體保存是雙向互動的關(guān)系，繞家民歌“摘引”式創(chuàng)編手法取得的成就激發(fā)了繞家人學(xué)習(xí)民歌的積極性，而繞家民歌的完整保存又為繞家民歌“摘引”式創(chuàng)編提供了源源不斷的旋律素材，二者之間循環(huán)往復(fù)，良性互動。

（三）傳統(tǒng)民歌與創(chuàng)編的新民歌并行發(fā)展

“在利用帶有‘指向未來’意味的音樂民族志研究思路和方法，去論證和闡明中國的漢族和少數(shù)民族民眾何以能夠在長期內(nèi)并未依賴很多外力作用的情況下，借助于音樂文化表演的內(nèi)部機制及特殊的文化語境，盡力挖掘、發(fā)揮自身的文化主體性、潛在意識和生產(chǎn)性、活動性能力，讓自己的傳統(tǒng)音樂文化源源不止，生生不息地傳衍至今。”?楊民康：《“立足當(dāng)下，指向未來”的藝術(shù)民族志—兼論音樂民族志與相關(guān)學(xué)科的互文性滲融關(guān)系》，《思想戰(zhàn)線》，2020年，第5期，第47-48頁。繞家民歌在局內(nèi)人與局外人共同參與的建構(gòu)過程中，探索出“摘引”的方式創(chuàng)編新民歌。繞家歌師根據(jù)作曲家、政府人員等局外人的欣賞、審美趣味，主動運用“摘引”的方式創(chuàng)編新民歌，這種新的民歌文本讓繞家民歌得到了局外人的認可。從繞家新民歌的產(chǎn)生過程中可以看出，繞家歌師在局外人遠離的時間段，盡力挖掘傳統(tǒng)民歌的資源，激發(fā)自身的文化創(chuàng)作能力，給予傳統(tǒng)民歌新的生命力?？梢哉f，繞家民歌“摘引”式的創(chuàng)編手法給民歌提供了完整保存的機會。繞家歌師對傳統(tǒng)民歌有著清醒的認識，他們知道傳統(tǒng)民歌需要年輕人來傳承；繞家歌師也知道民歌要適應(yīng)當(dāng)代社會的審美需要就必須對傳統(tǒng)民歌進行創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。因此，從繞家民歌音樂變遷中可以看出，繞家的傳統(tǒng)民歌與創(chuàng)編的新民歌是并行不悖的。

結(jié) 語

楊蔭瀏在《國樂前途及其研究》中指出，“國樂的基礎(chǔ)，更是在過去的事實，而絕不是現(xiàn)在或未來的無中生有！”?楊蔭瀏：《國樂前途及其研究》，《中國音樂學(xué)》，1989年，第4期，第7頁。繞家民歌的創(chuàng)編作品在實踐中獲得榮譽與外界的關(guān)注之后，繞家人主動向繞家歌師學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌就是對“過去的事實”的尊重。繞家民歌經(jīng)由局內(nèi)人口述與局外人整理建構(gòu)的文本是一種“可讀性文本”，“可讀性文本”屬于民歌的傳統(tǒng)文本，民歌的傳統(tǒng)文本是民歌文化的底色，民歌的傳統(tǒng)文本需要保護。在傳統(tǒng)民歌生命力式微的趨勢下，尋找新的發(fā)展出路是必然的選擇。傳統(tǒng)民歌在變遷過程中，局內(nèi)人口述與局外人通過解構(gòu)傳統(tǒng)民歌文本，在所指“懸置”的情況下，將能指進行組合而建構(gòu)“可寫性文本”，“可寫性文本”保留了民歌的旋律音調(diào)原型，“可寫性文本”屬于民歌的現(xiàn)代文本，現(xiàn)代的民歌文本需要對傳統(tǒng)民歌文本進行創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在繞家民歌的音樂變遷中，繞家歌師清醒地認識到傳統(tǒng)民歌要生存與發(fā)展，就必須對傳統(tǒng)民歌進行加工與改編，對傳統(tǒng)民歌的加工與改編不能背離傳統(tǒng)民歌的音樂特色與民族風(fēng)格。因此，繞家民歌在音樂變遷過程中保留了旋律音調(diào)的旋法、節(jié)奏、音色等方面的風(fēng)格特點，其變遷主要體現(xiàn)在民歌的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)、演唱時空、演唱形式等方面，繞家民歌的音樂變遷問題可為民歌的傳承與保護提供借鑒。