徐志鴻 北京大學(xué)

從最早的《禮記·樂記》，到劉勰（約公元465—約532）的心物交融詩學(xué)，再到王國維（1877—1927）的“有我之境”“無我之境”，中國詩學(xué)在論述感物過程方面的成就是卓越的。無獨有偶，西方也有悠久的論述感物過程的詩學(xué)傳統(tǒng)，至少柏拉圖（前427—前347）、亞里士多德（前384—前322）以降的摹仿說已經(jīng)隱含感物過程——摹仿就是一種感物過程，感物過程的詩學(xué)討論從柏拉圖、亞里士多德的時代就已經(jīng)開始，只是摹仿論僅僅是隱含了這一過程，沒有像立普斯（Theodor Lipps，1851-1914）、里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）那樣詳細(xì)論述感物作詩過程的機(jī)制而已。立普斯和里爾克只不過是將感物過程問題引入了詩學(xué)領(lǐng)域，并且比柏拉圖、亞里士多德的摹仿說更明確地將這個問題當(dāng)作理論對象論述而已，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是西方最早關(guān)注感物過程的詩學(xué)理論家。這證明感物過程是中西方詩論家共同關(guān)注的問題——并且可以想見，也是其他文明的詩論家共同關(guān)注的問題。只要仔細(xì)觀察東西方那些討論了感物過程的詩學(xué)，比如說劉勰的心物交融詩學(xué)，或者里爾克的物詩詩學(xué)，便會發(fā)現(xiàn)它們討論的具體問題都十分類似——它們都討論了人與物之間的詩學(xué)關(guān)系，都討論了感物器官的問題，也都選擇了一種或主觀或客觀的立場。

這些論述了感物過程的詩學(xué)很明顯屬于同一個類別，而且它們在中西方的思想史上占據(jù)重要地位，并且可以想見的是，在其他文明應(yīng)該也有隸屬于這個類別的詩學(xué)。但是它并沒有得到足夠的理論總結(jié)，至少到目前為止，還沒有一個名詞被來指涉這個詩學(xué)類別。無論是中國的“情景交融”，還是西方的“主客體關(guān)系”，都不能很好地涵蓋這個詩學(xué)類別，因為前者只能指稱劉勰以降的中國詩學(xué)傳統(tǒng)，而不能指稱類似于里爾克的物詩詩學(xué)這樣的極端客觀的詩學(xué)，而后者僅僅是這個詩學(xué)類別所討論的問題1詩學(xué)必須具有理論內(nèi)容，因此“主客體關(guān)系”并不構(gòu)成一種詩學(xué)，因為它并不具有任何理論內(nèi)容。。本文建議將這種尚未被命名的詩學(xué)類別稱之為感物詩學(xué)，并對其給出如下定義：

感物詩學(xué)是描述詩人感物作詩原理的詩學(xué)類型，它由主體和客體兩個成分組成，二者分別由“感”字和“物”字指向。在感物詩學(xué)中，主體和客體相互作用，促成作詩的過程，這個過程主體不一定處于在場位置或主動位置，客體也不一定完全被動，具體取決于詩人所持的觀念和感物詩學(xué)的理論。感物詩學(xué)必須隱含、描述或解釋詩人的感物作詩過程，并強(qiáng)調(diào)“感物”與“作詩”兩個必要特征，不包含“感物”則不是感物詩學(xué)，不包含“作詩”則是感物哲學(xué)。感物詩歌是與感物詩學(xué)對應(yīng)的詩歌類型，它是指詩人感知物體之后所創(chuàng)作的詩歌。

既然是一種詩學(xué)類別，它就必然對應(yīng)著一個多種詩學(xué)組成的集合，這些詩學(xué)之間就必然有差異。要使感物詩學(xué)建立起來，就必須確定其類別范圍和邊界所在，同時必須確定導(dǎo)致其內(nèi)部諸個體詩學(xué)差異的變量所在，而要確定這兩點，就必須從具體的詩學(xué)入手進(jìn)行比較研究。因此，本文主體部分將對劉勰的心物交融詩學(xué)，王國維的“有我之境”“無我之境”以及里爾克的物詩詩學(xué)進(jìn)行比較研究，以探究感物詩學(xué)的理論范圍何在，是何變量導(dǎo)致了四種詩學(xué)的歧異，并最終據(jù)此建立感物詩學(xué)的類別體系。該類別體系將以數(shù)軸的形式呈現(xiàn)，筆者猜想，既然“主客體關(guān)系”是感物詩學(xué)的基本問題，那導(dǎo)致其內(nèi)部理論歧異的變量可能是主客觀性的程度，因此筆者將數(shù)軸上的數(shù)字設(shè)定為主觀性的程度，位置越靠左，對應(yīng)的詩學(xué)越為客觀，位置越靠右，對應(yīng)的詩學(xué)越為主觀。當(dāng)然，根據(jù)筆者的設(shè)想，感物詩學(xué)應(yīng)該是一個全人類共有的詩學(xué)類別，亦即是說，全人類各個文明都應(yīng)該擁有屬于感物詩學(xué)的詩學(xué)思想，但是這樣的設(shè)想太過龐大，一篇論文不足以證明它，本文的使命仍舊是拋磚引玉，以上述三種詩學(xué)為例，初步建立感物詩學(xué)的類別范圍。

本文主體將分為三個部分論述。既然感物詩學(xué)由主體和客體兩個部分組成，那么前兩個部分將分別比較這四種詩學(xué)在客體和主體方面的不同。第一部分將從里爾克的“必然性”出發(fā)反觀中國的感物詩學(xué)，確定二者對于客體的觀念差異；第二部分將從感物器官出發(fā)，比較里爾克的“眼睛詩學(xué)”和劉勰、王國維的“心的詩學(xué)”。在本文的第三部分，筆者將根據(jù)前兩個部分的研究結(jié)果確定感物詩學(xué)內(nèi)部歧異的變量，并根據(jù)這一變量建立感物詩學(xué)數(shù)軸，以圖像的形式呈現(xiàn)這一詩學(xué)類別的內(nèi)部情況，并以此確立感物詩學(xué)類別的誕生。

一、感物詩學(xué)中的必然性與偶然性

里爾克的物詩理論主要來源于羅丹（Auguste Rodin，1840-1917）的雕塑藝術(shù)與塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的繪畫藝術(shù)，同樣地，他的物詩理論內(nèi)容也大都闡述于論二者的文章或信件中，因此本文關(guān)于里爾克物詩理論的論述也基本上基于此。里爾克的物詩理論是一種基于物的必然性的詩學(xué)，這是其核心所在，在具體論述時，他本人常常將“必然性”稱為“確定性”。他在1903年8月8 日致露·莎樂美（Lou Salomé，1861-1937）的信中說道：

“羅丹……他比任何人更清楚地看到，人、動物和事物的所有的美都受到關(guān)系和時間的威脅，這種美就是一瞬間而已，就是一個在所有時代中來來往往的青春，但不會持久。正是那些他認(rèn)為美好、必要、不可或缺之物的假象，即美麗的假象，令他憂心忡忡。他希望這些美的假象能夠成為事物，并將其嵌入威脅較小、較平靜和較永恒的空間世界，他將之視為他的任務(wù)，并不自覺地將所有的適應(yīng)法則應(yīng)用于他的作品，從而使它有機(jī)地展開并成為有生命之物。從很早開始，他就已經(jīng)不再‘根據(jù)表面’（auf das Aussehen hin）制作任何東西了……而今天，這一特質(zhì)在他身上變得如此強(qiáng)烈，幾乎可以說他對他的事物的外表漠不關(guān)心；他是如此深刻地體驗它們的存在（Sein）、它們的真實（Wirklichkeit）、它們與不確定性的全面脫離、它們的完整和良好、它們的獨立……”2Rainer Maria Rilke,Rainer Maria Rilke: Briefe aus den Jahren 1902 bis 1906 (Rainer Maria Rilke: Letters from 1902 to 1906),eds.Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber (Leipzig: Insel-Verlag,1930),112-13.

此處“人、動物和事物”就是“物”（Dinge），里爾克的“物詩”的描寫對象也多屬這三類，而羅丹的目的就是將它們受到“關(guān)系和時間的威脅”的美放入“威脅較小、較平靜和較永恒的空間世界”。里爾克解釋了“存在者”和“空間世界”的關(guān)系：“因為對他來說，一個作為典范（Vorbild）的物體沒有什么不確定性：在這物體上有上千個小小的表面元素，它們能嚴(yán)絲合縫地裝進(jìn)空間之中，而當(dāng)他在此之后完成了一件藝術(shù)作品時，他的任務(wù)就是把這個物更緊密、更牢固、甚至更合適千倍地裝進(jìn)這個廣闊的空間，這樣就能讓它在人們搖晃它的時候一動不動”3Ibid.,111-12.?！白鳛榈浞兜奈矬w”就是“沒有什么不確定性”、全面脫離不確定性的物，此時只消將其放入“藝術(shù)作品”中，它的存在便會極其堅固，以至于搖晃不動?！翱臻g世界”猶言“藝術(shù)空間世界”，是藝術(shù)作品內(nèi)容所在的空間，實際上就是藝術(shù)作品。這被嵌入藝術(shù)空間的物，便是“藝術(shù)之物”（Kunst-Ding）：“物是確定的，藝術(shù)之物必須更加確定。從所有的偶然事件中抽離出來，從所有的模糊性中抽離出來，從時間中抽離出來，交給空間，它已經(jīng)成為長久存在并足以達(dá)至永恒的東西”4Ibid.,112.?！八囆g(shù)之物”必須比“物”更加確定，而要達(dá)到這點，就必須取消所有偶然性、模糊性以及時間，進(jìn)入藝術(shù)作品。

萬物之所以要被“嵌入威脅較小、較平靜和較永恒的空間世界”，是因為它們受到關(guān)系和時間的威脅。此處“關(guān)系”指物與世界萬物之間關(guān)系，即世界對物施加的影響，這種影響會使物失去原本最真實的面貌，而這最真實的面貌正是里爾克所謂的“物之美”——要將物之美嵌入永恒的空間，就必須將其深刻體驗，這就是里爾克所謂的“如此深刻地體驗它們的存在、它們的真實”?！扒度肟臻g”僅僅是“藝術(shù)之物”的必要條件之一，只有與“抽離偶然性、模糊性和時間”合取，雙方才能構(gòu)成充分必要條件。里爾克說的“偶然性和模糊性”就是事物由于“關(guān)系”的影響而獲得的性質(zhì)，而“藝術(shù)之物”就是脫去了這一切性質(zhì)之物。1907年10月8 日在論塞尚的信中，里爾克說塞尚的畫中的蘋果“完全不再是可食性的，它們變成真真切切的物，在它們頑固的在場性（Vorhandenheit5在海德格爾的哲學(xué)體系中，該詞被翻譯為“在手性”或“現(xiàn)成狀態(tài)”，但這是描述那種工具所具有的屬性。此處的蘋果并非工具，這個德語詞匯實際上就是“存在”（Sein）的同義詞，不宜與海德格爾的概念混淆。）中簡直堅不可摧”6（奧）里爾克：《觀看的技藝：里爾克論塞尚書信選》，光哲譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第70～71 頁。[ Rainer Maria Rilke,Guankan de yishu: lierke lun saishang shuxinxuan (The Art of Watching: Rilke’s Selected Letters on Cézanne),trans.GUANGZHE,Beijing: The Commercial Press,2019,70-71.]; Rainer Maria Rilke,Rainer Maria Rilke: Briefe aus den Jahren 1906 bis 1907 (Rainer Maria Rilke: Letters from 1906 to 1907),eds.Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber (Leipzig: Insel-Verlag,1930),361.此處根據(jù)德語原文修改譯文。?！翱墒承浴笔翘O果與以蘋果為食的諸物建立的關(guān)系導(dǎo)致的性質(zhì)，因而是不確定性，將蘋果嵌入繪畫的藝術(shù)空間之后，它就會被脫離，因而蘋果才能在其存在性中堅不可摧。

里爾克的“存在”“確定性”和“不確定性”可對比亞里士多德“實體”“必然性”“偶然性”。在《范疇篇》中，亞里士多德定義“實體，就其最真正的、第一性的、最確切的意義而言，乃是那既不可以用來述說一個主體又不存在于一個主體里面的東西”?！笆稣f一個主體”的不是實體，而是“屬種”，這是與“實體”相對的概念——說“蘋果”的時候，是在說一個屬種，因為它可以述說許多個主體，而只有說“塞尚《蘋果》中的某個蘋果”才是在說一個實體；說蘋果“紅”的時候，“紅”可以存在于“蘋果”中，因此它不是實體，而“塞尚《蘋果》中的某個蘋果”不能存在于其他主體之中。實體是一個屬種之下的個體，是所有其他范疇的基礎(chǔ)和主體，因而擁有最堅實的存在性7（希）亞里士多德：《范疇篇·解釋篇》，方書春譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第12～19 頁。[ Aristotle,Fanchoupian& Jieshipian (Categories & On Interpretation),trans.FANG Shuchun,Beijing: The Commercial Press,1986,12-19.]。實體內(nèi)部具有屬性，可以分為必然性與偶然性?！缎味蠈W(xué)》寫道，偶然性與必然性相對，偶然即非必然8（希）亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書館，1995年，第120～123 頁。[ Aristotle,Xingershangxue(Metaphysics),trans.WU Shoupeng,Beijing: The Commercial Press,1995,120-23.]?！翱墒秤眯浴痹诶餇柨丝磥硎恰安淮_定性”，因為它是“蘋果”這一屬種的屬性，而并非所有隸屬這一屬種的實體都具有這一特性，比如“塞尚《蘋果》中的某個蘋果”便不具有這一性質(zhì)，因而必須被脫離——待同類屬性悉數(shù)脫離之后，“塞尚《蘋果》中的某個蘋果”便只剩下必然屬性，因而成為藝術(shù)之物。在里爾克的理論體系中，實體對應(yīng)的應(yīng)該是確定的“物”，而只有創(chuàng)作藝術(shù)作品，在藝術(shù)作品的內(nèi)部空間中建立一個實體，才能成為“藝術(shù)之物”。普通的“實體”只是不能成為“屬種”，也不能成為“屬性”，但它可以具有偶然性；而作為“藝術(shù)之物”的蘋果則是塞尚嚴(yán)格根據(jù)蘋果理式（即柏拉圖所謂的“Eidos”）創(chuàng)造的，它具有蘋果的一切必然屬性，而那些偶然的屬性會被剔除——藝術(shù)之物就是完全脫離偶然性，只剩下必然性的實體9當(dāng)然，塞尚所畫的蘋果并不一定完全符合里爾克的詩學(xué)，其中很多蘋果也具有現(xiàn)實中蘋果實體所具有的偶然性，比如1878年《蘋果》中有一個的表皮上有綠色的斑痕，后者不可能是蘋果的必然性。里爾克只是借用他所看到的塞尚畫作闡述自己的詩學(xué)思想，他并沒有考慮塞尚的創(chuàng)作理念和全部實踐。另外，雖然里爾克在信件中表達(dá)了剔除偶然性的詩學(xué)要求，但是這個要求實現(xiàn)難度很大，《新詩集》中也不是每首都能做到這點，但這只是理論和實操之間的差距罷了，并不代表里爾克沒有嚴(yán)格執(zhí)行自己的詩學(xué)要求。。

與里爾克的物詩詩學(xué)不同，心物交融詩學(xué)強(qiáng)調(diào)偶然性。劉勰關(guān)于心物交融詩學(xué)的論述主要見于《物色》篇，其篇名便暗含偶然性。鐘其鵬在論文中考辨了南朝大背景下“物色”的意義，該詞在當(dāng)時諸文本中一個重要的意思是“在時間流逝中變幻的自然物象”，包括天氣現(xiàn)象、四季變化、天文現(xiàn)象，在當(dāng)時這已經(jīng)是約定俗成的用法10鐘其鵬：《南朝“物色”考辨——〈文選·賦〉“物色”類研究之一》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2011年第47 卷第1 期，第58～63 頁。[ ZHONG Qipeng,“Nanchao ‘wuse’ kaobian: wenxuan fu ‘wuse’ lei yanjiu zhiyi”(On the Signification of wuse in the Southern Dynasties),Guangxi shifan daxue xuebao zhexue shehui kexue ban (Journal of Guangxi Normal University: Philosophy and Social Sciences Edition) 47,no.1 (2014): 58-63.]。《物色》甫一開篇便提到了氣候?qū)ξ锏挠绊?，“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞；微蟲猶或入感，四時之動物深矣”11（南朝·梁）劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年，第1728 頁。[ LIU Xie,ZHAN Ying,Wenxindiaolong yizheng (Annotations to Wenxin diaolong),Shanghai: Shanghai Chinese Classics Publishing House Co.,Ltd.,1989,1728.]。季節(jié)、物色、人心三個環(huán)節(jié)構(gòu)成了如下鏈?zhǔn)竭壿嫛竟?jié)更替導(dǎo)致物色變動，物色變動導(dǎo)致人心動搖產(chǎn)生情感。張少康提到了此處陰陽五行說思想的影響，陰陽五行說認(rèn)為宇宙萬物都是稟陰陽二氣所生，而四季更替又是陰陽二氣流轉(zhuǎn)的結(jié)果，因此四季更替必然會引發(fā)人的內(nèi)在感應(yīng)，再加上萬物本就觸動人心，二者疊加，勢必在人的內(nèi)心引起更強(qiáng)的感動12張少康：《〈文心雕龍〉的物色論——劉勰論文學(xué)創(chuàng)作的主觀與客觀》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1985年第5 期，第95 頁。[ ZHANG Shaokang,“Wenxin diaolong de wuselun: Liu Xie lun wenxuechuangzuo de zhuguan yu keguan”(Wuse Theory in Wenxin Diaolong: Liu Xie on the Subjectivity and Objectivity in Literary Creation),Beijing daxue xuebao zhexue shehuikexue ban (Journal of Peking University: Philosophy & Social Sciences) 5 (1985): 95.]——這就是所謂的“心亦搖焉”，而這種感動的結(jié)果就是作詩。不同的季節(jié)存在不同的物色，不同的物色導(dǎo)致不同的情感，因此劉勰羅列了不同季節(jié)之物色給人帶來的不同的情感體驗：“是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深?！?3（南朝·梁）劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，第1731 頁。[ LIU Xie,ZHAN Ying,Wenxindiaolong yizheng(Annotations to Wenxin diaolong),1731.]這些情感體驗是四季物色本身的刺激帶來的，二者之間存在因果關(guān)聯(lián)：春日燠暖，萬物生發(fā)，因此人心情愉悅；夏日炎炎，令人不適，因此會心生郁結(jié)；秋日蕭瑟，肅殺千里，因此會覺得陰沉；冬日寒冷，雪漫無垠，所以才會有矜肅之慮。

陰陽流轉(zhuǎn)與季節(jié)更替都會導(dǎo)致外部環(huán)境的變化，進(jìn)而導(dǎo)致事物的偶然性變化。劉勰認(rèn)為物的偶然性變化對人心的觸動是作詩的基礎(chǔ)——“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”14同上，第1732頁。[ Ibid.,1732.]。每個季節(jié)的物都具有不同的偶然性，導(dǎo)致人生發(fā)不同的情感，情感的激動使詩人作詩。心物交融詩學(xué)是混合了偶然性與必然性的詩學(xué)，劉勰并沒有像里爾克一樣在《物色》中明確要求全面脫離不確定性、偶然事件，甚至在某種程度上突出了客體偶然性的重要性，但是在劉勰的詩學(xué)中，偶然性和必然性的地位是一致的，劉勰并不致力于區(qū)分它們，也不像里爾克那樣盡力去避免某一方出現(xiàn)在詩歌中，因此劉勰的詩學(xué)應(yīng)該是二者混合的詩學(xué)。

王國維區(qū)分了“有我之境”與“無我之境”兩種觀物過程，前者為“以我觀物，故物皆著我之色彩”，后者為“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”?！拔锝灾抑省保纯腕w被賦予主體性，對于客體而言，這些外來的屬性自然是偶然性。這描述了“有我之境”觀物過程中，主體主動賦予客體偶然性的行為，這甚至不同于劉勰的偶然性，后者由客觀季節(jié)賦予事物，是客觀的，而王國維則發(fā)現(xiàn)了詩人主動賦予客體偶然性的行為，這偶然性是主觀的。而“不知何者為我，何者為物”則有些許微妙，它的姿態(tài)是客觀的，但沒有像里爾克那樣極端、主動地剔除偶然性，王國維并不在意客體的屬性到底是偶然的還是必然的，客體只要是客觀存在的便足矣，無論是偶然性還是必然性，都只是客觀存在所呈現(xiàn)出的樣態(tài)而已，它們并不影響客觀存在這一事實本身。

劉勰和王國維都不在意偶然性與必然性的分異，甚至重視起偶然性來，這明顯來自一個共同的傳統(tǒng)。這種觀物視角在中國古代詩歌中比較常見，古代詩人不像里爾克那樣用極端的方式探究客體的本質(zhì)，對于他們而言，偶然性與必然性都是客觀存在的一部分，強(qiáng)行將偶然性剔除反而是不客觀的，因為它違反了“隨物宛轉(zhuǎn)”的原則，這也是里爾克無法做到完全客觀的原因（詳后）。然而，由于在劉勰和王國維的詩學(xué)中，主觀意志在詩中的作用比里爾克大，因此物詩詩學(xué)仍然更客觀一些。

中國古代詩人常常利用季節(jié)的偶然性景象來表達(dá)心境，這些景象中的偶然性甚至能幫助詩人突出意象。比如《天凈沙·秋思》寫“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，第一句與第三句都是秋季常見景象，詩人所用的形容詞也多是偶然性，“枯”“老”“昏”是秋季干燥寒冷導(dǎo)致植物枯萎、動物活力降低的結(jié)果，“瘦”也并非“馬”的必然性。這些偶然性被賦予客體之后形成了十分具有秋意對的景象，進(jìn)而折射出抒情主體“斷腸人在天涯”的心境，倘將這些偶然性換更為不受季節(jié)變更影響的必然性，主體的心境未必能體現(xiàn)得如此淋漓盡致。

二、眼睛與心——論感物詩學(xué)的感官問題

在《布里格手記》中，里爾克說他在學(xué)習(xí)觀看，通過這種觀看，“一切都更深地進(jìn)入我，并不在素來終止處停留”，觀看所得悉數(shù)進(jìn)入他的內(nèi)在，他不知道那里會發(fā)生什么15（奧）里爾克：《布里格手記》，陳早譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第17 頁。[ Rainer Maria Rilke,Bulige shouji (The Notebooks of Malte Laurids Brigge),trans.CHEN Zao,Shanghai: East China Normal University Press,2019,17.]在1903年7月25 日致莎樂美的信中，里爾克說了一句措辭相似的話：“我真正感覺到的物過于深入地墜落到我的內(nèi)心中，墜落，一直墜落幾年之久，最終使我失去了把這種狀況從我心中消除的力量”。詳見里爾克、莎樂美：《我想對你說，親愛的——里爾克與莎樂美書信選》，寧瑛、鐘長盛譯，上海: 華東師范大學(xué)出版社,2011，第46 頁。[ Rainer Maria Rilke,Lou Andreas-Salomé,Wo xiang dui ni shuo,qin’aide: Lierke yu Shalemei shuxinxuan (I Want to Tell You,My Dear:Selected Letters between Rilke and Salomé),trans.NING Ying,ZHONG Changsheng,Shanghai: East China Normal University Press,2011,46.]。通過觀看，里爾克讓外物進(jìn)入他的內(nèi)部，并通過這樣的進(jìn)入創(chuàng)作物詩。這種觀看必須是赤裸的，因為它必須盡可能阻止詩人的主體性進(jìn)入客體成為偶然性。馮至（1905-1993）在《里爾克——為十周年祭日作》中說里爾克：“一件件的事物在他周圍，都像剛剛從上帝手里做成；他呢，赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看”16馮至：《馮至全集第四卷》，石家莊：河北教育出版社，1999年，第84～85頁。[ FENG Zhi,Feng Zhi quanji (Complete Works of Feng Zhi) ,vol.4,Shijiazhuang: Hebei’s Education Press,1999,84-85.]，這是一個詩人對另外一個詩人的洞見17（德）埃琳娜·拉魯卡·韋伯（Elena-Raluca Weber）在論文中援引了一系列學(xué)者關(guān)于“純粹的觀看”的論述以描述里爾克在創(chuàng)作物詩時所使用的那種觀看方式，這些“純粹的觀看”具有相同的特點，即它們都如孩童般天真，沒有偏見，它們就類似于“一只無辜的眼睛，可以完全不帶偏見地看待世界”，或相當(dāng)于“一個盲人成功進(jìn)行了白內(nèi)障手術(shù)之后”的情況，由于缺乏了特定的感性直觀的依據(jù)，即空間、物體、顏色，或“缺乏看的技術(shù)的練習(xí)”，這個盲人能以與眾不同的方式接近所看到的現(xiàn)實。詳見Elena-Raluca Weber,“Sehen lernen: Den Text mit Augen ver-sehen-Rilke und Cézanne”(Learning to Watch: Watching the Text with Eyes-Rilke and Cézanne),Temeswarer Beitr?ge Zur Germanistik 9 (2012): 11-15。這證明，里爾克的“純粹的觀看”不僅僅是馮至個人的解讀，德語世界的學(xué)者也這么看待里爾克的感物方式。[ Elena-Raluca Weber,“Sehen lernen: Den Text mit Augen ver-sehen-Rilke und Cézanne”(Learning to Watch: Watching the Text with Eyes-Rilke and Cézanne),Temeswarer Beitr?ge Zur Germanistik 9 (2012): 11-15.This proves that Feng Zhi’s commentary on Rilke’s “pure seeing” is not merely a personal interpretation,but an opinion shared also by scholars in the German-speaking world.]。

里爾克就是這樣赤裸而原始地觀看著世間萬物，事物的“面”（Oberfl?che）則是他要觀看的地方。他在《羅丹論》中說道：“這時候羅丹已發(fā)現(xiàn)了他的藝術(shù)的基本元素——或者說，他的宇宙的細(xì)胞。這就是‘面’，那大小各異、重點各異的精確的‘面’，無論什么都應(yīng)該由它完成”18（奧）里爾克：《羅丹論》，梁宗岱譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第15頁。[ Rainer Maria Rilke,Luodanlun(Auguste Rodin),trans.LIANG Zongdai,Guilin: Guangxi Normal University Press,2002,15.] Rainer Maria Rilke,S?mtlich Werke (Complete Works of Rilke),vol.v (Frankurft am Main: Insel-Verlag,1987),150.根據(jù)德語原版修改漢譯。。在德語中，“面”一詞表示與“內(nèi)部”相對應(yīng)的物體的表皮或表面，而里爾克所觀看的正是這向人的眼睛敞開的事物的表面，但這并不意味著里爾克并不致力于發(fā)掘物的本質(zhì)，相反，正是通過對事物表面的觀看，使得里爾克能夠剝?nèi)ニ鼈兩砩系呐既恍?，洞見它們真實的存在——這即是事物的本質(zhì)真相所在。

對物的觀看并不是一蹴而就的，需要經(jīng)過長時間的“工作與忍耐”，物體才會向詩人展現(xiàn)自己的存在。赫爾曼·庫尼施（Hermann Kunisch）將工作視為對形成藝術(shù)作品的條件的努力尋找，使世界的某一部分成為詩人的任務(wù)，并使這樣的部分在詩歌之中獲得其實在性。詩人必須等待事物向自己敞開才能寫作，對詩人而言，事物向自己敞開是一種恩典，不能強(qiáng)求，只能在忍耐中靜待它的到來。忍耐就是在作為藝術(shù)材料的物面前靜心等待，直到它們將自己的真實的存在顯現(xiàn)出來19Hermann Kunisch,Rainer Maria Rilke: Dasein und Dichtung (Rainer Maria Rilke: Dasein and Poetry) (Berlin:Duncker & Humblot,1975),70-71.。在這個過程中，物是主導(dǎo)者，是給予恩典者，它是物詩得以寫作的原因，而詩人是奉獻(xiàn)者，是為物的出現(xiàn)辛勤勞作，而且這種過程是曠日持久的，因此才需要忍耐。里爾克所謂的“工作”實際上包含兩個方面，一方面，詩人必須一直觀看客體，盡可能多地吸收其“無數(shù)的表面元素”，另一方面，詩人必須盡可能地提高表達(dá)能力，“將注意力毫無保留地凝聚在形式不斷提高的要求上20（德）霍爾特胡森：《里爾克》，魏育青譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第112 頁。[ Hans Egon Holthusen,Lierke (Rilke),trans.WEI Yusen,Beijing: SDX Joint Publishing Company,1988,112.]”。

里爾克物詩的創(chuàng)作機(jī)制是這樣的：秉持“工作而忍耐”的原則，在日復(fù)一日的工作中，等待著物敞開它的存在，由于這種等待曠日持久，因此詩人必須學(xué)會忍耐；這種工作的具體方式是，赤裸地對作為客體的物的表面進(jìn)行觀看，以期洞見物的必然屬性，將其身上的偶然性（次要意義）悉數(shù)剝落，并在藝術(shù)作品（即物詩）中將其作為最真實的存在者制作出來（即將其“客觀地說”出來）。

庫尼施對此機(jī)制有一段精彩的總結(jié)，與上述總結(jié)相差無幾，茲引用之以作對照：

“在漫長的斗爭和努力中，他強(qiáng)迫自己在幾年時間里，一步一步地吸收早已成為他‘任務(wù)’的事物的一個又一個細(xì)節(jié)，并將其寫入詩中，轉(zhuǎn)變?yōu)橛谰每梢娭?；不再像早先那樣，用他的感情包圍事物，使其成為他心情的容器。但這一切也意味著剝?nèi)ナ挛锏碾S機(jī)性、暫時性，并在其中暴露出它們的本質(zhì)性，以及它們在外部顯現(xiàn)的內(nèi)在面孔21Hermann Kunisch,Rainer Maria Rilke: Dasein und Dichtung (Rainer Maria Rilke: Dasein and Poetry),125.”。

里爾克在《布里格手記》中說自己觀看的東西都進(jìn)入了他的內(nèi)在，而他不知道會發(fā)生什么，這實際上就是庫尼施所說的“一步一步地吸收……事物的一個又一個細(xì)節(jié)”，或里爾克自己在信件中所說的將“無數(shù)個小的表面元素”裝進(jìn)藝術(shù)作品（空間）。經(jīng)過曠日持久的工作，詩人盡最大可能地將最多的客體表面的細(xì)節(jié)感知入心靈之中，最終根據(jù)這些感知寫詩。這種寫詩方式明顯來自羅丹和塞尚的影響——西方視覺藝術(shù)家注重寫實，他們必須盡最大可能地觀察盡客體的每一絲細(xì)節(jié)，才能確保作品的寫實性。

里爾克對視覺藝術(shù)的吸收打破了西方古希臘以來詩歌與視覺藝術(shù)的嚴(yán)格分界，也打破了古希臘以來“神賜靈感”的傳統(tǒng)。古希臘對視覺藝術(shù)和非視覺藝術(shù)有著嚴(yán)格的分界，他們的藝術(shù)概念“被建立起來包括各種視覺藝術(shù)，但卻把詩歌除外”，這是因為“‘藝術(shù)’（τεχνη）一詞適用于每一件運用技巧完成的作品，也就是依照常規(guī)與法則所產(chǎn)生的作品”，詩歌不屬于這個范疇，因為它是靈感的藝術(shù)，無法通過任何藝術(shù)規(guī)則或理論創(chuàng)作，只能詩人體內(nèi)的神明賜予22（波）瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第90～102頁。[ W?adys?aw Tatarkiewicz,Xifang liuda meixueguannian shi (A History of Six Ideas),trans.LIU Wentan,Shanghai:Shanghai Translation Publishing House,2013,90-102.]。這種對視覺藝術(shù)和非視覺藝術(shù)的分類在歐洲流行了很長時間，19世紀(jì)尼采《悲劇的誕生》中的日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)就明顯繼承自這個思想23（德）尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2011年。[ Friedrich Wilhelm Nietzsche,Beiju de dansheng(The Birth of Tragedy),trans.SUN Zhouxing,Beijing: The Commercial Press,2011.]；“神賜靈感”說也從古希臘一直傳遞到了現(xiàn)代。里爾克的詩學(xué)無疑是對這兩大傳統(tǒng)的反叛：他將視覺藝術(shù)的創(chuàng)作方法應(yīng)用于詩歌，這本身就打破了傳統(tǒng)的分類，雖然詩歌的形象化在當(dāng)時已經(jīng)很普遍了，但是運用視覺藝術(shù)創(chuàng)作詩歌還是少數(shù)；里爾克此舉也使得詩歌也變成非靈感性的、可以通過藝術(shù)規(guī)則創(chuàng)作的作品，因此打破了“神賜靈感”說。這是里爾克對西方詩學(xué)的極大貢獻(xiàn)，而這兩大貢獻(xiàn)的核心和前提都在于對于眼睛的運用——必須要依靠眼睛才能觀物，而觀物是視覺藝術(shù)的基本做法，同時要打破“神賜靈感”說，也只能依靠視覺藝術(shù)的創(chuàng)作方法。

若說里爾克是眼睛的詩學(xué)，那劉勰的“心物交融詩學(xué)”便是心的詩學(xué)。劉勰的感物詩學(xué)以感物為起點，而感物的過程實際上就是“物色之動，心亦搖焉”24（南朝·梁）劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，第1728 頁。[ LIU Xie,ZHAN Ying,Wenxindiaolong yizheng(Annotations to Wenxin diaolong),1728.]，對于劉勰而言，作詩過程必須從“以心感物”開始。這就與里爾克的“赤裸裸的觀看”完全不同——里爾克的觀看盡最大可能地剔除了主體性的影響，因此完全能夠防止主體性作為偶然性進(jìn)入客體身上，而且與此同時，里爾克的觀看是有知性參與的感知行為，知性會幫助主體篩汰掉物的非必然性；但“以心感物”是主體性對客體的感性體驗，很少允許知性介入，因此主體獲得的客體是偶然性與必然性的雜多，而且主體性會進(jìn)入客體身上成為偶然性。

心物交融詩學(xué)的感物器官“心”是主思維和情感的器官，因而是思維和情感的代名詞，但與此同時也在某些語境下泛指人的感性及感性直觀?！靶摹笔艿轿锏拇碳?，因此產(chǎn)生出形象，詩人由感知到的形象作詩，在這個過程中，“心”又作為思維和情感器官，幫助詩人思維客體，并在思維中將其與自身情感聯(lián)想到一起（聯(lián)類無窮）。在這個過程中，“心”已經(jīng)是主體所有主體性的代名詞了，它使得客體在心物交融過程中被主體性改變，因此變得詩化、主體化——因此，“心”作為感物器官的一大重要功能便是將客體主體化。

相比之下，里爾克的物詩詩學(xué)的感物器官為“眼睛”，因為它的基礎(chǔ)動作是“觀看”，而不是劉勰的“感”，它不具有主體化的功能。眼睛是人類最直觀的感受器官，它因此能夠捕捉到更多的客體細(xì)節(jié)，眼睛所看的是客體的“面”，上引庫尼施的話已經(jīng)將這個過程描述得十分明晰，正是通過“一步一步地吸收早已成為他‘任務(wù)’的事物的一個又一個細(xì)節(jié)”，里爾克才能“剝?nèi)ナ挛锏碾S機(jī)性、暫時性，并在其中暴露出它們的本質(zhì)，以及它們在外部顯現(xiàn)的內(nèi)在面孔”。與“心”相比，“眼睛”是更客觀的感覺器官，它并不思考，也不感受，因此不會作出任何屬人的判斷，因此更無法進(jìn)入詩歌之中，奪取物的在場地位——按照里爾克的邏輯，判斷等于不客觀——，它只是呈現(xiàn)，因此規(guī)避了任何主體性的介入。里爾克很少對物的行為作出判斷，他只是客觀地寫出他之所見。

王國維強(qiáng)調(diào)了“觀”的重要性，表面上這似乎是一種眼睛的詩學(xué)，但只消細(xì)讀一下王國維關(guān)于“觀”的論述，就會發(fā)現(xiàn)這仍是一種心的詩學(xué)。在《人間詞話》第六十則，王國維提到“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致”25（清）王國維著，彭玉平評注：《人間詞話》，北京：中華書局，2014年，第159 頁。[ WANG Guowei,PENG Yuping,Renjiancihua (Poetic Remarks in the Human World),Beijing: Zhonghua Book Company,2014,159.]。這里的觀已經(jīng)不僅僅是“以我觀物”“以物觀物”時的“觀察”之意，而是一種超越性的審美觀照，猶言“洞察”“洞見”?！叭牒跗鋬?nèi)”是寫詩的第一步，要求詩人“由表入里，入乎宇宙萬物和人生思想感情之深層”，而“出乎其外”則是第二步，即超出客體之外，洞見宇宙人生之底蘊26同上，第161頁。[ Ibid.,161.]。劉勰所強(qiáng)調(diào)的“心感”屬于王國維的“入乎其內(nèi)”的范疇，實際上中國古代情景交融詩學(xué)從根本上都屬于“入乎其內(nèi)”的范疇，但“出乎其外”也并非王國維原創(chuàng)，“出入”問題在中國古代已經(jīng)不斷被提及，王昌齡、蘇軾、周濟(jì)倡、龔自珍都提到過這個問題，并表達(dá)了與王國維類似的思想，龔自珍的“善出說”已經(jīng)具有“洞徹事物底蘊”之意，正如彭玉平所說，王國維的“出入說”實際上是對諸家之討論的“更精當(dāng)更深刻的提煉和概括”27同上，第162頁。[ Ibid.,162.]。

王國維的“觀”并不是實指，它是一個象征，象征著詩人對事物規(guī)律的領(lǐng)悟。因此，與其說它是里爾克的“觀看”那樣的眼睛的工作，不如說它是“心”對于事物超越性的領(lǐng)悟。它并不涉及對于事物表面的觀看，“入乎其內(nèi)”是經(jīng)驗事物，“出乎其外”是對事物的知性思考，二者偶爾涉及視覺，但總的來說是體驗和思索，這是“心”要做的事情。王國維的詩學(xué)并不排斥偶然性，宇宙也好，人生也罷，不確定性、偶然性都是它們的規(guī)律中必不可少的一部分，不應(yīng)消除。彭玉平說“入乎其內(nèi)”近乎“有我之境”，“出乎其外”近乎“無我之境”，這是正確的：“入乎其內(nèi)”的過程中人很容易讓客體沾染上自己的主體性，而“出乎其外”又回到了更加客觀的角度，避免了因主體性與客體性混合而導(dǎo)致詩人無法獲得客體真實面貌的情況。這也說明“無我之境”是更加客觀的詩學(xué)，而“有我之境”是更加主觀的詩學(xué)。

三、客體在場與主體在場——感物詩學(xué)數(shù)軸的建立

從上兩節(jié)的論述不難得出如下結(jié)論：里爾克的物詩詩學(xué)剔除了所有的偶然性以突出事物的必然性，因此客體變得前所未有地真實、巨大，以至于主體在物詩中近乎不存在，同時他以眼睛為感物器官，進(jìn)一步規(guī)避了主體性的進(jìn)入，這導(dǎo)致在里爾克的物詩中，客體常常占據(jù)在場地位，而主體常常隱遁于無形；劉勰的心物交融詩學(xué)是心的詩學(xué)，雖然他尊重客體的客觀規(guī)律（“隨物宛轉(zhuǎn)”），但客體最終仍要為主體性的表達(dá)服務(wù)（“與心徘徊”），因此在這個過程中，占據(jù)在場地位的仍舊是主體，但是由于劉勰“隨物宛轉(zhuǎn)”的要求，其主體的在場程度不及“有我之境”這種客體完全不在場的詩學(xué)高。

從上述結(jié)論不難引出如下觀點：作為類別范疇，感物詩學(xué)的內(nèi)部差異在于作為認(rèn)識主體的人和作為認(rèn)識客體的物，哪方處于在場地位。一般而言，人處于在場地位的感物詩學(xué)更加主觀，而物處于在場地位則相反。為了更直觀地理解感物詩學(xué)這一類別，筆者將感物詩學(xué)具象化為數(shù)軸，數(shù)軸上的數(shù)字代表主觀性程度，越靠左，主觀性越弱，客觀性越強(qiáng)，靠右則相反。

數(shù)軸左側(cè)的極點只是一個極端理想的概念，在現(xiàn)實中并不可能存在，因為人類不可能擁有完全的客觀。里爾克的物詩理論與這一極點近似，但他也不可能完全擺脫主觀的因素。里爾克不可能像科學(xué)文獻(xiàn)那樣描摹物態(tài)的所有方面，他只能摘取視覺所及范圍可以代表客體作為物質(zhì)實體存在的那些方面進(jìn)行描摹，這一過程已經(jīng)包含了主觀因素的介入。里爾克在挑選偶然性與必然性的時候，主體性也不知不覺滲入了——畢竟，一個屬性到底是必然性還是偶然性，全由遴選的主體定奪，而且在里爾克洞見客體本質(zhì)的過程中，他的知性也必然要發(fā)揮作用，并且，正如上文中所看到的那樣，完全剔除事物的偶然性并不意味著完全客觀，所有的自然物都是偶然性與必然性的雜多，客觀規(guī)律也必須容納偶然性，才能反映真實的世界。里爾克的詩學(xué)比王國維的“無我之境”更加客觀，不是因為它比后者更加拒絕偶然性，而是因為它的藝術(shù)實踐——物詩——將主體性壓制到了極致，幾乎為零，而“無我之境”仍舊有“我”的存在。

里爾克的物詩詩學(xué)是現(xiàn)存最為客觀的詩學(xué)之一。他極力剔除偶然性，也是為了物體能夠達(dá)到更高一層的客觀性——從這一點上看，可以說里爾克的詩學(xué)是人類認(rèn)識“物自體”的又一次重要的努力。如此看來，里爾克確實是向客觀性沖刺的詩學(xué)，然而事實上事物的客觀存在永遠(yuǎn)包含偶然性，因此，里爾克向客觀性奮進(jìn)的努力實際上將他自己推回了非客觀性的界域。里爾克的極端客觀性也體現(xiàn)在感物器官上，關(guān)于這點，上文已經(jīng)詳細(xì)論述過。里爾克的客觀性還體現(xiàn)在他的詩歌創(chuàng)作之中，《新詩集》的讀者常常會發(fā)現(xiàn)，物詩經(jīng)常只包含第三人稱，第一人稱在詩歌中極少出現(xiàn)，這些詩歌中甚至完全沒有詩歌作者的想法，有的只是物體外貌、動作等存在方式的一個又一個描寫和隱喻——在里爾克的物詩中，甚至連隱喻也僅僅是突出客體存在方式的修辭工具，而不是用于表達(dá)主體性的工具28在一本關(guān)于里爾克的研究指南中，沃爾夫?qū)つ吕眨╓olfgang Müller）通過對數(shù)個物詩的隱喻的分析，發(fā)現(xiàn)這些詩歌的隱喻加深了對于客體的描寫，亦即突出了對于客體的感知強(qiáng)度。詳見Manfred Engel,und Dorothea Lauterbach,Rilke-Handbuch: Leben-Werk-Wirkung (A Companion to Rilke about His Life,Works and Impact) (Stuttgart & Weimar: Verlag J.B.Metzler & Springer,2013),307-11。因此，在里爾克的詩中，隱喻的大量使用實際上是為了讓讀者更能領(lǐng)會事物的客觀存在方式。[ More details in Engel,Manfred,und Dorothea Lauterbach.Rilke-Handbuch: Leben-Werk-Wirkung (A Companion of Rilke about His Life,Works and Impact) (Stuttgart & Weimar: Verlag J.B.Metzler & Springer,2013),307-11.Thus,in Rilke’s Dinggedichte,the extensive use of metaphors actually serves to make the reader more sensitive to the things,as well as their being.]。

里爾克最重要的詩學(xué)信條就是“客觀地說”（das sachlich Sagen），他將這個詞組分解為兩個部分：“客觀性”（sachlich）與“說”（Sagen）。所謂客觀性，指藝術(shù)家必須要“客觀地”看待事物，與事物保持客觀的關(guān)系，才能為事物創(chuàng)造屬于它的存在。在這種“客觀的”關(guān)系之中，藝術(shù)家的使命是將“有條件的變成無條件的，將偶然的變成必然的”，創(chuàng)作出藝術(shù)作品和詩歌，以便“將模糊的東西變成事物”。在這個過程中，“事物被從它們的暫時性中抽離出來，從它們的局部使用中抽離出來，并且只被制作成真正的‘實在性’”，物的外在性（即上文所說的“面”）“被剝奪了‘次要意義’，淪為一種‘頑固的存在’”。上面命題中的第二個部分“說”是與“愛”（Lieben）相對的一個動作，“說意味著讓事物成為它自己，而愛意味著‘判斷’”，而這種判斷意味著人不再公正地看待事物，因而并不是藝術(shù)家的處理方式，而是外行人的處理方式29Hermann Kunisch,Rainer Maria Rilke: Dasein und Dichtung (Rainer Maria Rilke: Dasein and Poetry),83-85.，在這個語境下，“愛”實際上是人類各種主體性的代名詞，而作為“愛”之否定的“說”無疑是里爾克剔除主體性最重要的一步。從“客觀地說”這一命題可以看出里爾克對于客觀性的極致渴求。

王國維的“無我之境”也是數(shù)軸原點左側(cè)的詩學(xué)，但它比里爾克的物詩詩學(xué)更靠右?！耙晕镉^物，故不知何者為我，何者為物”，主體性完全渾融于客體之中，二者難分彼此，但是其中仍有“我”存在，它并沒有像里爾克那樣主動取消主體性，而是將其消隱于客體之中，其目的并不是表達(dá)客體的存在，而仍舊是借客體表達(dá)主體，只不過客體擁有了在場地位而已。比如“采菊東籬下，悠然見南山”一句，物象確實占據(jù)了詩歌的畫面，但它的終極目的仍是抒發(fā)主體的心境。相形之下，里爾克的物詩詩學(xué)的所有目的就是為了表達(dá)物體的存在，這些物體與他本人的情感、意志或思想完全無關(guān)，因而里爾克的物詩詩學(xué)具有更加極端的客觀性。

數(shù)軸右側(cè)的極點同樣不可能存在，即使是最抽象的形狀，比如圓點或線條，也具有客體性，將客體性取消就相當(dāng)于沒有客體。沒有客體的詩學(xué)或詩歌只有純粹的感情，它們是完全沒有外物介入的抒情詩，完全不納入感物詩學(xué)的考慮范圍。較為接近右側(cè)極點的是王國維的“有我之境”，上文說道，“有我之境”對應(yīng)“以我觀物”，但它實際上是心的詩學(xué)，因為它也對應(yīng)“入乎其內(nèi)”，后者要求詩人深刻體驗物性。表面上看，“入乎其內(nèi)”似乎不涉及主體性，但是王國維將它與“出乎其外”相對，后者表示跳出對客體的體驗，隔岸觀火，以達(dá)至洞徹底蘊。倘若“入乎其內(nèi)”即能洞鑒，又何必“出乎其外”？這說明，至少在王國維看來，“入乎其內(nèi)”時，主體身在物中，主體性與客體性高度混同，因此無法完全理解客體，因此才必須跳出來。同樣是主客體性的混同，“入乎其內(nèi)”與“無我之境”有著程度上的差異，并因此具有質(zhì)的不同。“無我之境”的主體性雖然也與客體性混同，但它占比很小，客體性占據(jù)了整個視線——詩歌中看到的完全只有物，讀者必須到達(dá)物的深層才能看到主體的影子；而“入乎其內(nèi)”則是主體性完全代替了客體性，客體的表面只有主體性，極少有客體性。

占據(jù)感物詩學(xué)數(shù)軸原點位置的是一個極其理想化地平衡著的，但同時也不可能存在的感物詩學(xué)，因為這樣就意味著主客體在場情況相同，要么它們同時在場，要么同時不在場，而這是不可能的，因為在感物詩學(xué)中，主客體必有一個在場，一個不在場。心物交融詩學(xué)是最接近原點的感物詩學(xué)，它位于原點偏右的位置。劉勰在《物色篇》中以《詩經(jīng)》為創(chuàng)作范本，要求詩人在感物作詩過程中“隨物宛轉(zhuǎn)”的同時，也要“與心徘徊”30（南朝梁）劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，第1733 頁。[ LIU Xie,ZHAN Ying,Wenxindiaolong yizheng(Annotations to Wenxin diaolong),1733.]。正如王元化所說，這是要求詩人在“物我對峙”中統(tǒng)一雙方矛盾，并使得“物我交融”最終完成31王元化：《文心雕龍講疏》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第97 頁。[ WANG Yuanhua,Wenxindiaolong jiangshu (Studies on Wenxin Diaolong),Guilin: Guangxi Normal University Press,2004,97.]。心物交融詩學(xué)要求詩人“以心為主去駕馭客觀事物”，“客觀的‘物’乃是經(jīng)過了作家主觀的‘心’的改造的。但是，這并不是一種主觀隨意的改造，而是在‘隨物宛轉(zhuǎn)’、即不違背客觀事物本身規(guī)律性的前提下的改造，所以，客體雖是服從于主體的，卻又是并不喪失它本身的自然本性的”32張少康：《〈文心雕龍〉的物色論——劉勰論文學(xué)創(chuàng)作的主觀與客觀》，第96 頁。[ ZHANG Shaokang,“Wenxin diaolong de wuselun: Liu Xie lun wenxuechuangzuo de zhuguan yu keguan”(Wuse Theory in Wenxin Diaolong: Liu Xie on the Subjectivity and Objectivity in Literary Creation),96.]。這證明，心物交融詩學(xué)仍舊是以主體為在場者的感物詩學(xué)，但由于它對主客體統(tǒng)一的高度要求，它在數(shù)軸中應(yīng)當(dāng)處于原點附近偏右的位置。

通過上文的分析，可以得出如下數(shù)軸（見下圖），它分別代表了本文中四種感物詩學(xué)在這一類別數(shù)軸中的位置：

感物詩學(xué)數(shù)軸

在客體在場的感物詩學(xué)中，客體在事實上已經(jīng)成了藝術(shù)場域中的主體，而主體也由于自己的不在場地位而成為客體。里爾克的物詩詩學(xué)就是這樣的詩學(xué)。正如庫尼施所說，里爾克物詩的目的是為了“制造、建造物”33Hermann Kunisch,Rainer Maria Rilke: Dasein und Dichtung (Rainer Maria Rilke: Dasein and Poetry),125.，那他為什么要建造事物呢？在1903年7月25 日致莎樂美的信中，他向莎樂美抱怨巴黎帶給他的強(qiáng)烈的恐懼，他想通過建造物來證明自己的存在性，以防自己被剛來巴黎時感受到的各種恐懼（即“痛苦的重大的日常生活經(jīng)驗”）所吞噬34（奧）里爾克、（德）莎樂美：《我想對你說，親愛的——里爾克與莎樂美書信選》，第46頁。[ Rainer Maria Rilke,Lou Andreas-Salomé,Wo xiang dui ni shuo,qin’aide: Lierke yu Shalemei shuxinxuan (I Want to Tell You,My Dear: Selected Letters between Rilke and Salomé),46.]，這就是所謂的恐懼造物。在此之前的7月18 日，他已經(jīng)在致莎樂美的信中描述了這種恐懼。與此同時，在同一封信中，他描述了另外一個人恐懼造物的過程，那是一個罹患舞蹈癥的瘋?cè)?，他拿著一個手杖手舞足蹈，這個手杖仿佛成為了他所有的力量和全部意志，他極度依賴它。這個手杖是這個恐懼之人最大的慰藉，就像《新詩集》諸物對于里爾克而言是其恐懼之慰藉一般，在信件末尾，他說“假如我能夠制造我經(jīng)歷的這些恐懼，假如我能夠從它們中間創(chuàng)造物，真正的靜物，快樂和自由的靜物，如果它們是這樣的物，從中可以得到安慰的話，那么在我這兒就什么都不會發(fā)生了”35同上，第37～43頁。[ Ibid.,37-43.]。

“恐懼造物”意味著里爾克需要通過在物詩中創(chuàng)造客體來獲得心靈上的慰藉，正是將深入他心靈的物一步一步地在藝術(shù)空間中創(chuàng)造出來，巴黎帶來的這種存在恐懼才得以紓解。也正是由于這些物是被創(chuàng)造出來的，而不是里爾克對自然物的單純模仿，因此它們才能在詩中成為主體、獲得獨立自主性。在這一點上，可以類比柏拉圖的“理式”概念，在《理想國》第十卷中，柏拉圖區(qū)分了三種床，神造之床，工匠之床與畫家之床，神造之床就是自然的床。是本質(zhì)的床，即“床”的理式，是普遍之床；工匠之床是神造之床的個體，是個別之床；而畫家之床則是前兩種床的模仿，距離真實十分遙遠(yuǎn)36（希）柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第392～397 頁。[ Plato,Lixiangguo(Republic),trans.GUO Binhe,ZHANG Zhuming,Beijing,The Commercial Press,2019,392-97.]。里爾克的物詩無疑是“神造之床”，而不是對于“工匠之床”的模仿。神造物與人造物或者模仿之物最大的區(qū)別就是，神造物是具有主體性的，而人造物隸屬于人，被人的主體性客體化。一只神造的雞，即自然出生、成長的雞，無論是否被豢養(yǎng)，它可以依據(jù)自己的意志覓食、生存，但一只畫里面的雞卻沒有這種主體性，這一點也適用于非生物。里爾克詩中的物的主體性、獨立自主性就來自這種“神造性”。此處的“神造性”并不指創(chuàng)造物詩的里爾克是神明，而是在強(qiáng)調(diào)該里爾克物詩中的物能夠像自然中的生物、非生物一樣獨立存在、生長。本·哈金森（Ben Hutchinson）在其專著中就注意到了物詩中客體的這種主體性。他將物詩視作內(nèi)部無限運動的藝術(shù)品，認(rèn)為里爾克的“存在”是以“成為”（Werden；Becoming）為前提的，并將藝術(shù)之物視作不斷形成、成長（Wachsen）的客體37Ben Hutchinson,Rilke’s Poetics of Becoming (New York: Modern Humanities Research Association and Routledge,2006),1-3 & 92-115.。這涉及了里爾克的詩學(xué)概念“物的成為”（Dingwerdung），這是藝術(shù)之物在物詩中不斷成熟的過程，藝術(shù)之物因此也可以被稱為“正在成為者”（Werdende），其結(jié)果是《秋日》中“被壓入濃酒”的成熟果實。在1907年10月9 日致妻子克拉拉的信中，他將“物的成為”用于解釋塞尚的概念“實現(xiàn)”（réalisation），他說“令人信服、使物成為、通過對客體之體驗將現(xiàn)實推至不滅的境界，這三者似乎正是他最內(nèi)在的工作的目標(biāo)”38Rainer Maria Rilke,Rainer Maria Rilke: Briefe aus den Jahren 1906 bis 1907 (Rainer Maria Rilke: Letters from 1906 to 1907),364.?！皩崿F(xiàn)”是“réaliser”的名詞化形式，后者指“使……現(xiàn)實化”或“使……成為現(xiàn)實”，因此，“物的成為”正是在藝術(shù)作品中將客體變?yōu)楝F(xiàn)實的過程，“成為”也正是變成現(xiàn)實的過程。范·登·布洛克（Claire Y.van den Broek）在論文中，認(rèn)為《新詩集》諸物是自主性極高的客體，它甚至將詩人和讀者都視作了他者。通過將藝術(shù)主體和觀看主體他者化，客體控制了整首詩的詩境，成了詩歌中的唯一在場者39Claire Y.van den Broek,“How the Panther Stole the Poem: The Search for Alterity in Rilke’s Dinggedichte,”Monatshefte 105,no.2 (2013): 225-46.，這淋漓盡致地體現(xiàn)了物詩之中，主體（人）成為客體，客體（物）成為主體的奇特現(xiàn)象。正是由于客體成了主體，因此它們才能夠“存在”和“成為”，它們才能夠“實現(xiàn)”（成為現(xiàn)實），這都要歸功于里爾克的造物之功。

這種客體成為主體的情況在“無我之境”中也有出現(xiàn)，“采菊東籬下，悠然見南山”中，菊花、東籬和南山都仍舊是其自身，三者構(gòu)成了一個詩中的自然景色。而在“有我之境”中，客體的主體性就不再顯露，取而代之的是奪舍了客體的主體性，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”句中的花很明顯不是客觀存在之花，而是沾染上主體性的花。

在本文分析的末尾，還須作一點說明。雖然本文一直強(qiáng)調(diào)，里爾克的詩學(xué)較中國詩學(xué)更為客觀，但這并不代表物詩詩學(xué)就高于中國的詩學(xué)。每種詩學(xué)都是基于某個文化對于詩歌的評價標(biāo)準(zhǔn)建立的理論體系，里爾克的詩學(xué)建立在其個人對于客觀存在性的極致追求之上，并不普適，倘若中國古人讀到里爾克的物詩，后者不一定會得到正面的評價，因為中國古代崇尚“詩言志”，詩歌最重要的用途就是表達(dá)主觀情志，而這正是里爾克的物詩缺失的東西。由此可見，主客觀性只是感物詩學(xué)的客觀屬性，并不作為其藝術(shù)價值的參考標(biāo)準(zhǔn)，是主觀還是客觀只是詩人和詩論者的選擇而已。

余 論

感物詩學(xué)不僅是詩學(xué)，更是視覺藝術(shù)的理論，因為感物詩歌和視覺藝術(shù)都講究在藝術(shù)作品空間中創(chuàng)造形象。因此，里爾克的物詩詩學(xué)與中國感物詩學(xué)的差異從根本上是視覺藝術(shù)觀念的差異。里爾克的詩學(xué)從根本上脫胎于羅丹的雕塑與塞尚的繪畫，可以視作是西方最重要的兩種視覺藝術(shù)在詩歌藝術(shù)領(lǐng)域的延伸；而中國最重要的兩大視覺藝術(shù)是書法和繪畫，二者都以意境為審美旨?xì)w，因此從根本上說，它們都是詩性的40宗白華在《美學(xué)散步》中提出的觀點與筆者類似，他認(rèn)為“中國畫以書法為骨，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。西畫以建筑空間為間架，以雕塑人體為對象，建筑、雕刻、油畫同屬于一境層”。將中國的詩、書、畫視為內(nèi)核相同、形式相異的藝術(shù)形式，西方的建筑、雕刻、油畫。參見：宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2015年，第141頁。[ ZONG Baihua,Meixuesanbu (Aesthetic Walks),Shanghai: Shanghai People’s Press,2015,141.]，劉勰和王國維所代表的情景交融傳統(tǒng)正是以意境為核心的詩傳統(tǒng)，因此與書法、繪畫旨?xì)w一致。里爾克的詩學(xué)以西方視覺藝術(shù)為靈魂，而中國視覺藝術(shù)以感物詩學(xué)為靈魂。

所謂意境，就是“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’”41宗白華：《美學(xué)散步》，第77頁。[ ZONG Baihua,Meixuesanbu (Aesthetic Walks),77.]，對于宗白華（1897—1986）而言，這個說法適用于中國古代所有藝術(shù)。從字面意思便可探知“意境”一詞的內(nèi)涵，意就是主觀情意以及精神內(nèi)核（也就是筆者所說的主體性），而境則是客觀景物（也就是筆者所說的客體性），二者并列出現(xiàn)時代表“‘情’與‘景’的合一”42李鐸：《王國維的境界與意境論》，《華南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2004年第4 期，第53～54 頁。[ LI Duo,“Wang Guowei de jingjie yu yijinglun”(WANG Guo-wei’s Theory of Jingjie and Yijing),Huanan shifan daxue xuebao shehuikexue ban (Journal of South China Normal University: Social Science Edition) No.4 (2004): 53-54.]，這就又回到了中國詩學(xué)的情景交融（或心物交融）傳統(tǒng)，進(jìn)一步證明了中國藝術(shù)與詩學(xué)的關(guān)系。只有站在意境的角度，才能理解中國視覺藝術(shù)和感物詩學(xué)的非寫實特性，以及它們?yōu)槭裁匆员磉_(dá)主觀情意為最終目的——即使是“無我之境”這樣極度客觀的詩學(xué)類型，它也以表達(dá)“我”作為最終目標(biāo)；即使是劉勰所謂“曲寫毫芥”的山水詩，這些詩歌的狀物也都為情感表達(dá)服務(wù)，最能體現(xiàn)劉勰之“曲寫毫芥”者莫過于謝靈運（385—433），然而他的現(xiàn)代注者顧紹柏也認(rèn)為“在他（按：謝靈運）的詩中找不到任何與情無關(guān)的所謂純客觀描繪”43（東晉）謝靈運著，顧紹柏校注：《謝靈運集校注》，鄭州：中州古籍出版社，1987年，第21 頁。[ XIE Lingyun,GU Shaobo,Xie Lingyun ji jiaozhu (Annotations to Xie Lingyun’s Complete Works),Zhengzhou: Zhongzhou Ancient Texts Press,1987,21.]。寫實性對于藝術(shù)家和詩人而言只是次要之物，更加重要的是要通過景物來表達(dá)自己主觀的情志和精神內(nèi)核。六朝齊的畫論家謝赫提出繪畫“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫44宗白華：《美學(xué)散步》，第55頁。[ ZONG Baihua,Meixuesanbu (Aesthetic Walks),55.]。其中與寫實性相關(guān)的“應(yīng)物象形”與“隨類賦彩”僅在第三第四位，它們讓位于“氣韻生動”和“骨法用筆”，前二者目的無疑都是為了塑造意境，只有氣韻生動才能突出鮮活的意境，不然就是死境，只有骨相立得住才能突出客體的形象，不然就是呆板的死物，而在這中間，主體性是必然要發(fā)揮作用的，氣韻和骨相都是主體對客體形象進(jìn)行闡釋、升華之后的產(chǎn)物。中國畫也講究“遷想妙得”，靠內(nèi)心體會，把自己的想象遷入客體內(nèi)部，把握客體真正神情45同上，第57頁。[ Ibid.,57.]，這實際上就是“心物交融”或主客體結(jié)合的過程。

與此相對，西方視覺藝術(shù)則以寫實為特性，以理想之美為最終旨?xì)w。正如宗白華總結(jié)的那樣，西方繪畫的空間性脫胎于建筑藝術(shù)，而寫實性脫胎于古希臘雕塑46同上，第137～160頁。[ Ibid.,137-60.]。達(dá)芬奇（1452—1519）在《畫論》中說“圓描（宗白華按：即立體的雕塑式的描繪法）是繪畫的主體與靈魂”，又說“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫”47同上，第148頁。[ Ibid.,148.]。萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）認(rèn)為，詩和繪畫的共同特點就是它們都將“不在目前的東西表現(xiàn)為就像在目前的，把外形表現(xiàn)為現(xiàn)實”48（德）萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第1 頁。[ Gotthold Ephraim Lessing,La’aokong(Laocoon),trans.ZHU Guangqian,Beijing: The Commercial Press,2017,1.]，這無疑是在暗示寫實性是詩歌和繪畫的基本特質(zhì)，再加上萊辛在書中提到的詩歌大部分為史詩或戲劇，這兩種文體很明顯屬于造型藝術(shù)，因此在萊辛看來，寫實性就是造型藝術(shù)的基本特征。無論是達(dá)芬奇還是萊辛，他們都在強(qiáng)調(diào)西方觀念中寫實性對于視覺藝術(shù)的重要性。上文說道雕塑是西方視覺藝術(shù)的鼻祖，而雕塑在古希臘時代的目的是“要把感性素材雕刻成人體的理想形式”49（德）黑格爾：《美學(xué)第一卷》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第107 頁。[ Georg Wilhelm Friedrich Hegel,Meixue (Aesthetics),vol.1,trans.ZHU Guangqian,Beijing: The Commercial Press,2017,107.]，即再現(xiàn)神的形象，宗白華用柏拉圖的“理式”去理解雕塑的藝術(shù)理想，認(rèn)為“它們的人體雕像是人類永久的理想范型，是人世間的神境”50宗白華：《美學(xué)散步》，第147頁。[ ZONG Baihua,Meixuesanbu (Aesthetic Walks),147.]，這個說法命中肯綮。這種對于人體理想狀態(tài)的描摹后來又普遍化為對所有物體理想化狀態(tài)的描摹。另一方面，萊辛在《拉奧孔》中提到“在古希臘人來看，美是造形藝術(shù)的最高法律”51（德）萊辛：《拉奧孔》，第15頁。[ Gotthold Ephraim Lessing,La’aokong (Laocoon),15.]，因此表現(xiàn)物體的理想美是視覺藝術(shù)的最終目標(biāo)，也是所有好的視覺藝術(shù)的基本特征?！胺彩菫樵煨嗡囆g(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美”52同上。[ Ibid.]，因此，西方視覺藝術(shù)的一切創(chuàng)造活動都需要圍繞美來進(jìn)行，而所謂的美，也就是能夠使人愉快的幻覺（T?uschung）53同上，第1頁。[ Ibid.,1.]。與中國古代藝術(shù)家想要表達(dá)的主客體性結(jié)合的“意境”相比，這種“美”是客觀的，它在大部分時候不需要“意”的摻入，只需要一個“象”（T?uschung）即可，這個“象”必須要與它所摹仿的那個自然物體高度相似的同時，又體現(xiàn)出這個自然物體最美麗的模樣，但無論是對相似性的要求，還是對這種美的理想性的要求，它都是客觀的，相似性和美的理式都是客觀存在的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。西方視覺藝術(shù)的這種理想在西方古代詩學(xué)中也有所體現(xiàn)，亞里士多德在《詩學(xué)》中說一切詩歌“總的來說都是摹仿”54（希）亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第27 頁。[ Aristotle,Shixue (Poetics),trans.CHEN Zhongmei,Beijing: The Commercial Press,2005,27.]，實際上就是就詩歌形象的寫實性來說的；他在第二章說“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人”55同上，第38頁。[ Ibid.,38.]，這也是在講人物形象（即戲劇的摹仿對象）的理想性的問題。

中國視覺藝術(shù)以詩歌為靈魂，因此都普遍體現(xiàn)了中國感物詩學(xué)所要求的“心物交融”，以及表達(dá)主觀情志的特點；中國感物詩學(xué)是心的詩學(xué)，相應(yīng)地，無論是繪畫要求的氣韻生動、遷想妙得，還是書法的骨法用筆，都是從心出發(fā)的藝術(shù)精神力在視覺藝術(shù)中的體現(xiàn)，“意境”之“意”已經(jīng)是“心”的客觀化產(chǎn)物了；中國感物詩學(xué)不辨偶然性與必然性，相應(yīng)地，正如宗白華所說：“藝術(shù)的意境，因人因地因情因景的不同，現(xiàn)出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美”56宗白華：《美學(xué)散步》，第78頁。[ ZONG Baihua,Meixuesanbu (Aesthetic Walks),78.]，中國繪畫是線條的藝術(shù)，重意味、形態(tài)而不重寫實，因而有時候連物體的必然性都會忽略，但中國繪畫也注重以小觀大的全局性，因而會將偶然性與必然性都收入其中，甚至有時候會借偶然性表現(xiàn)意境，比如王維的《輞川圖》左下角就是一艘將艤之舟，正是靠這艘小舟，王維將輞川的靜謐、悠遠(yuǎn)體現(xiàn)了出來。里爾克的物詩詩學(xué)脫胎于西方視覺藝術(shù)：他對物體的“觀看”以及“客觀地說”體現(xiàn)了西方視覺藝術(shù)“寫實”的基本要求，而他對于物體偶然性的堅決剔除，對于必然性的極致追求，以及在藝術(shù)空間造物，使其成為“成為者”（Werdende）或“存在者”（Seiende）因而使其具有“神造性”的藝術(shù)目標(biāo)，又明顯繼承自西方視覺藝術(shù)以“理想美”為最高法律的傳統(tǒng)思想。雖然劉勰和王國維的詩學(xué)在數(shù)軸上位置差異很大，但他們之間并沒有質(zhì)的差異，都是以人的情志為藝術(shù)目標(biāo)的詩學(xué)，而“無我之境”與里爾克的物詩詩學(xué)在數(shù)軸上的位置接近，卻仍舊極其不同，這是因為它們的藝術(shù)目標(biāo)完全不同——里爾克是為了表現(xiàn)客觀就已經(jīng)存在的美，而“無我之境”終究仍要回歸到那個隱沒于物中的“我”身上。從視覺藝術(shù)與感物詩學(xué)的對應(yīng)關(guān)系不難看出，二者之間是具有繼承關(guān)系的，感物詩學(xué)之間的差異可以擴(kuò)展到整個視覺藝術(shù)層面，甚至可以說是除了音樂以外的整個藝術(shù)層面鑒照，個別感物詩學(xué)的理想也可以投射到整個藝術(shù)的層面理解，感物詩學(xué)的許多定律也可以用來解釋藝術(shù)的特征和規(guī)律。因此，從這一點上看，感物詩學(xué)實際上是藝術(shù)理論——只要它得到足夠的理論發(fā)掘，就能有潛力言說一切以形象為基礎(chǔ)的藝術(shù)。