中國美術(shù)學(xué)院博士研究生、杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授/ 彭德

黃賓虹山水畫以“渾厚華滋”的筆墨風(fēng)格，開辟了中國山水畫的全新境界。而黃賓虹的花鳥畫在20世紀美術(shù)史居于什么樣的地位呢？從黃賓虹一生的繪畫實踐經(jīng)歷來檢查和討論其花鳥畫筆墨風(fēng)格演變的過程，將這個疑問作為基點開始下面關(guān)于黃賓虹花鳥畫師法淵源和筆墨風(fēng)格的相關(guān)討論。

回顧中國近現(xiàn)代繪畫史，吳昌碩、齊白石的花鳥畫秉承揚州畫派以俗入雅的藝術(shù)取向，先后將海派大寫意花鳥畫藝術(shù)向縱深推進；而潘天壽的花鳥畫通過變革習(xí)慣語境的途徑，將傳統(tǒng)文人畫從恬靜淡泊的主體自由形式移植到另一個霸悍奇峭的相反媒介上。這三位藝術(shù)家“都以自身的藝術(shù)呼應(yīng)了時代的變遷，不約而同地超越和突破古典范式向現(xiàn)代形態(tài)過渡。在藝術(shù)上達到了繪畫表現(xiàn)力、生活經(jīng)驗和個人氣質(zhì)的高度契合”。同樣，黃賓虹在他近八十年的藝術(shù)生涯中，孜孜以求，鍥而不舍。在從藝的道路上，黃賓虹永遠是一個探索者、跋涉者和創(chuàng)造者。他以大無畏的勇氣和膽魄，實現(xiàn)了中國畫“變法”理想，為中華民族留下了無與倫比的文化遺產(chǎn)和藝術(shù)瑰寶。

黃賓虹一生的大部分時間是在舊中國度過的。他所生活的時期，正是社會最為黑暗的年代，也是中華民族苦難最為深重的年代。然而，也正是這樣的時代背景，激發(fā)了黃賓虹除舊布新的革命思想和強烈的愛國主義精神，并將其貫穿于他漫長的人生道路中。這種思想境界和革命精神是黃賓虹這樣的中國傳統(tǒng)知識分子身上最寶貴的品質(zhì)。辛亥革命之后，中國畫因商業(yè)和市民階層的興起而有了相應(yīng)的模式切換，即便如此，黃賓虹也沒有泯滅他的理想，而是把他變革社會的思想和追求，一并付諸藝術(shù)上的創(chuàng)新和探索。在這條漫長、艱難而又寂寞的長路上，從藝近八十年，不斷變革求索，成就了其一代山水和花鳥畫的大師地位。

一

黃賓虹的花鳥畫主要以花卉為主。據(jù)記載，1887年黃賓虹初到揚州時，師法陳崇光（字若木）的雙鉤花卉，并受其影響開始學(xué)畫花卉。其存世最早的作品是20世紀20年代的《春江水暖鴨先知》，創(chuàng)作時間約在1923年至1925年之間。1924年夏為西泠印社丁輔之畫梅花，畫法類似王冕的風(fēng)格。之后的不同時期陸續(xù)問世以梅、竹類作品為主。1940年前后，即黃賓虹定居北平時期，這段時間可考證的花鳥畫作品較多。如1941年的《山茶梅花小鳥》，1943年的《月季墨竹》，1945年的《黍離圖》，1946年的《萱草百合》，1947年的《擬元人意》等。40年代末開始其晚年定居杭州的階段，也是他花鳥畫風(fēng)格成熟的時期，同時亦是他花鳥畫創(chuàng)作最為頻繁的時期。這一時期創(chuàng)作的作品有1951年的《芍藥》（圖1），1953年的《黃山野卉》、《芙蓉》（圖2）、《擬元人寫意花卉》（圖3），1955年的《天牛牡丹》。其中1952年創(chuàng)作的《老圃秋容》（圖4）是其眾多同類題材作品中的代表作。這幅作品描繪了湖石、菊花、草蟲等，畫面右下角鈐“取諸懷抱”漢白文印風(fēng)格的壓角章一方，表明他的藝術(shù)趣味取向，也包含從外在形式結(jié)合到內(nèi)在筆墨相統(tǒng)一的演變過程。又如浙江省博物館藏的一幅《秋葵》（圖5），賓翁此時筆下的秋葵已與其初師青藤白陽時的畫法迥然不同。

圖1 黃賓虹 芍藥 80cm×36cm 1951年 浙江省博物館藏

圖2 黃賓虹 芙蓉 68.5cm×33.2cm 1953年 浙江省博物館藏

圖3 黃賓虹 擬元人寫意花卉 85.5cm×29cm 1953年 浙江省博物館藏

圖4 黃賓虹 老圃秋容 97cm×44cm 1952年 浙江省博物館藏

圖5 黃賓虹 秋葵 90cm×48.5cm 年代不詳 浙江省博物館藏

對古畫的勾摹臨寫幾乎貫穿了黃賓虹的一生。在其花鳥畫作品中，摹古類作品占了半數(shù)以上，可以從中看到賓翁的師法軌跡。黃賓虹花鳥畫受過元代王淵，明代沈周、周之冕，清代陳崇光、趙之謙等人的影響，但是沒有專師某一家，而是轉(zhuǎn)益多師。或許也正是這種不拘成見的師法經(jīng)歷使得黃賓虹沒有刻意“學(xué)像”或刻意求新求異，而是走一條脫開古人面貌、學(xué)古知新的道路。在其師法的這些大家中，陳崇光和趙之謙對賓翁影響最深。

1887年，24歲的黃賓虹曾在揚州師從陳崇光學(xué)習(xí)花鳥畫，受其影響至深。黃賓虹在《古畫微》中稱道陳崇光曰：“畫山水、花鳥、人物俱工，沉著古厚，力追宋元?！辈⑹詹仃惓绻獾淖髌?，其后撰寫的《近十年畫者評》，對陳崇光做過詳盡的介紹。吳昌碩題陳崇光作品稱贊他：“筆古法嚴，妙意從草、篆中流出，于六法外又見絕技，若木道人真神龍矣?！标悗熢吨袊L畫史》也稱：“近時揚州有陳若木，設(shè)色古艷，工于寫生，復(fù)可睹宋院畫之遺型?！标惓绻饣B畫以師法陳淳為主，粗筆中鋒，酣暢圓轉(zhuǎn)，頗有氣勢。他的花鳥畫作品添加鳥蟲，大多以雙鉤出之，看似粗實則細，有一種蘊藉含蓄之美。

“勾花點葉，以篆隸筆法入畫，用筆質(zhì)樸高古，賦色清淡古雅?！睆馁e翁早年花鳥畫代表作品《春江水暖鴨先知》中可看到其禽鳥的畫法與陳崇光的淵源關(guān)系。不光是在技法面貌上相似，陳崇光“不拘泥于古人，而能自出新意”的變革精神也深深影響了黃賓虹，我們還能在賓翁花鳥畫中看到老人對“己意”的強調(diào)和重視，揚州畫派的革新精神影響了黃賓虹。受陳崇光“金石入畫”的實踐啟發(fā)，賓翁在早年便獨具慧眼，意識到乾嘉以來金石學(xué)提倡的“以金石入書畫”會對海派書畫的崛起帶來價值和意義。黃賓虹之所以推崇陳崇光，僅從陳崇光的詩翰留痕便可窺其緣由，陳的“學(xué)識超眾”“志高氣盛”，是讓賓翁佩服和心儀的真正原因。

趙之謙在金石詩文方面的造詣也備受賓翁推薦。趙之謙在金石學(xué)方面的影響力在這就不贅述了，其一生著述頗豐，他的花鳥畫融雙鉤、沒骨于一體，在色彩上吸收民俗的色彩因素，變清淡為古艷，敦厚儒雅而又不失華美。這與趙之謙取法高古，在金石碑版方面的學(xué)養(yǎng)和成就是分不開的，也是讓賓翁對其青眼有加的原因所在?？偠灾?，黃賓虹的花鳥畫師法的淵源，從其早期花鳥畫作品透露出的渾樸沉厚的金石之氣便可初見端倪。在師法徐渭、陳淳、八大山人、陳崇光、趙之謙的水墨花卉的同時，并對陳白陽“側(cè)鋒枯墨”“恣放率性”的用筆進行改弦易轍，變成他自己慣常的“含蓄內(nèi)斂”的篆法筆意，并批判性地提出取法的規(guī)則，而這樣一種辯證的認識幾乎貫穿了賓翁整個師今法古的過程。

黃賓虹對元人筆法推崇備至，并有大量臨寫元人筆意的花卉作品存世，參酌元人筆意。正如王伯敏撰文所寫：“黃賓虹的花鳥畫著重于傳統(tǒng)，尤其是在其晚年轉(zhuǎn)以元人為主?！秉S賓虹在其《花石圖》冊頁上跋曰：“宋元多作雙鉤花卉，每超逸有致，明賢秀勁當推陳章侯，余略變其法為之?！鳖愃七@樣的關(guān)于花鳥畫的畫論，雖然是只言片語，卻是賓翁對歷代花鳥畫源流進行研究得出的結(jié)論，這些對花鳥畫筆墨、設(shè)色、格調(diào)等方面的真知灼見散見于他不同時期花鳥作品的題跋中。

由此可見，黃賓虹花鳥畫在題材選取、筆墨語言、設(shè)色特征和章法構(gòu)圖等方面逐漸形成“神逸并美”的風(fēng)格。具體體現(xiàn)在其用筆做到筆墨精妙、舒雅剛健；用色在灰色的調(diào)性基礎(chǔ)上呈現(xiàn)內(nèi)斂文雅的色彩風(fēng)格；構(gòu)圖上參用陳淳的“勾花點葉”，兼用金石之趣，采用沒骨和勾勒并用的技法，使作品入古求蘊，極具書卷氣。

二

黃賓虹花鳥畫具有鮮明的個人面貌和時代特征。他的花鳥畫特有的筆墨風(fēng)格和圖式語言不同于近現(xiàn)代其他花鳥畫大家，而是通過摹古和寫生兩個途徑，另辟蹊徑地將個人對花鳥寫生的審美感受以及對筆墨的獨特體認結(jié)合在一起。如同他的山水畫一樣，既飽含金石韻味，又非常符合現(xiàn)代審美需求。賓翁成熟期的花鳥畫作品多用破墨等方法，呈現(xiàn)濃厚豐富的質(zhì)感，這也是由其用筆用墨的根性品質(zhì)所決定的，用色隨性且酣暢淋漓，作品透露出的那種天真爛漫的氣韻是一般畫家難以企及的。

黃賓虹花鳥畫作品題材廣泛，除常見的四君子之外，春季花卉有水仙、玉蘭等，夏季花卉有百合、夾竹桃等，秋季花卉有芙蓉、秋葵等，冬季花卉有山茶、臘梅等。另外還有一些不常見的花卉也會被賓翁信手拈來作為素材。他將黃山地區(qū)的花草植物作為題材，這些家鄉(xiāng)風(fēng)物成為賓翁花鳥畫表現(xiàn)的對象，寄托了畫家對家鄉(xiāng)的深厚情感。表現(xiàn)它們并不只是為了獵奇，在他看來野花野草和真山真水一樣是表現(xiàn)民族性和精神性的上好題材。黃賓虹常表現(xiàn)的花鳥畫題材，與同時代其他花鳥畫家有所不同，即便是同樣的花鳥題材，在賓翁的筆下呈現(xiàn)的也是完全不同的形態(tài)。

黃賓虹花鳥畫的風(fēng)格發(fā)展大致經(jīng)歷三個階段：

（一）勾摹擬古階段：以仿古作品為主，折枝法構(gòu)圖，作品格調(diào)淡雅，頗具金石韻味，是黃賓虹踐行美學(xué)理想的一種嘗試，實踐其以寫意精神表現(xiàn)花鳥意趣的宏旨。然而需要注意兩點：一是賓翁此類作品不是純臨摹作品，甚至有些作品與臨仿的客觀對象相比較，如果從“相似”的角度來評判，已經(jīng)很難在其臨仿的作品中找到原作的面貌，而是變成賓翁的面貌；二是這類作品并不是只有早年和中期才有，而是伴隨著賓翁的一生。浙江省博物館收藏的《擬元人意》和《擬元人寫意花卉》是他84歲和90歲高齡的作品。浙博還藏有一幅《墨竹》，這幅作品明顯受陳崇光和徐渭等人的影響，為勾摹擬古類作品的典范。

（二）即興寫生階段：該類作品取材于山間野花野卉，往往就地取材即興創(chuàng)作。其筆下的野卉、雜草往往附帶著自然的氣韻，富有生機和意趣。浙博藏《紅梅》（圖6）款曰：“水邊籬落，歸而寫此，癸巳賓虹年九十?！绷硗馔瑸檎悴┦詹氐摹睹分耠p清》和《芍藥》是他86歲和88歲高齡的作品?！睹分耠p清》款曰：“靈峰居玉泉之上，梅竹雙清，紀游寫此?！笔琴e翁86歲那年游歷玉泉寫生歸來創(chuàng)作的作品。《芍藥》是賓翁88歲為芍藥寫照的寫生作品，采用沒骨的畫法，將芍藥迎風(fēng)招展的姿態(tài)表現(xiàn)得生動自然。除此之外，在表現(xiàn)禽鳥和昆蟲方面，黃賓虹寫生時的觀察非常冷靜客觀，他的存世作品中有對禽鳥的品類、肢體動作進行細致描繪和記錄的畫稿，體現(xiàn)出賓翁對于真實自然的理性觀察。

圖6 黃賓虹 紅梅 96.5cm×41cm 1953年 浙江省博物館藏

（三）山水法入花鳥階段：通過靈活運用色墨交融的方式，讓作品呈現(xiàn)了渾然天成的畫面效果。將山水所用筆法、墨法運用到花鳥畫中，以探尋其花鳥畫的個人風(fēng)格。如晚年用點染法畫就的《芙蓉》等。這個階段是黃賓虹人書俱老、心手相應(yīng)的藝術(shù)化境階段，佳作頻出。以山水法入花鳥畫，雖然畫的是花鳥畫，但賓翁這個階段的花鳥已經(jīng)打破具體形象的束縛，橫涂豎抹好不自在。正如潘老所評價：“人們只知道黃賓虹的山水絕妙，其實他的花卉更妙，妙在自自在在?！比缯悴┦詹氐摹对O(shè)色花卉》（圖7），圖中所繪花卉不知何物，但是隱約可見湖石和蜜蜂，湖石的石腳形狀也幾乎隱沒，給人一種“石非石，花非花”的感覺，天地混沌，湖石和花卉的形象被模糊，可見之物不是具體的物象，卻讓讀者感受到彌漫在畫面上流動的氣息，通過筆墨疊加、色墨相融而呈現(xiàn)出來。

圖7 黃賓虹 設(shè)色花卉 95cm×38.5cm年代不詳 浙江省博物館藏

黃賓虹在花鳥畫筆墨和技法上的革新，即提出運用“點染法”，做到“墨中見筆筆含墨”，達到情、意結(jié)合的效果。

——黃鑄夫《黃賓虹花鳥畫初探》

還有一幅同樣命名為《設(shè)色花卉》（圖8）的花卉作品，畫面粗枝大葉，筆墨老辣生拙，濃淡對比強烈，顯示出賓翁非凡的膽識魄力和深厚的筆墨修養(yǎng)。如此大的尺幅卻只畫了三朵芙蓉花和枝葉，完全由那屈如截鐵、力能扛鼎般的金石味的線條在起支撐作用，另外還可以看出賓翁對空間的重視和強調(diào)。因此類似這樣的作品，所費筆墨雖然不多，但是往往能夠以一當十。

圖8 黃賓虹 設(shè)色花卉 103cm×48.5cm年代不詳 浙江省博物館藏

圖9 黃賓虹 設(shè)色花卉 27.4cm×33.5cm年代不詳 浙江省博物館藏

圖10 黃賓虹 設(shè)色花卉 27cm×36.9cm年代不詳 浙江美術(shù)館藏

圖11 黃賓虹 墨梅 48cm×42cm年代不詳 浙江省博物館藏

賓老的以山水法入花鳥畫，不僅體現(xiàn)在用筆、用墨和用色的觀念上，亦體現(xiàn)在其畫作的構(gòu)圖上，即花鳥畫在經(jīng)營位置時空間感的運用。浙博藏有《歲朝清供》，該圖繪山茶和梅花，一前一后，兩個空間層次。這幅作品出彩之處在于中心偏上的部位，墨梅出枝轉(zhuǎn)折幾乎呈90度角，近看是梅枝，遠看卻像石塊。浙博另藏有尺寸大小類似的單幅梅花十二幀，其中《墨梅》題有：“瘦影臨孤嶼，西風(fēng)舞西京。遐思林處士，吟罷不勝情?！奔词共豢醋髌返墓P墨形態(tài)，單從詩句的意境也能窺見賓翁作品的立意并不是表現(xiàn)具體的梅花的容貌，而是在詩境的基礎(chǔ)上已經(jīng)把花鳥畫的畫境提升到山水時空的概念中來，再結(jié)合具有金石味筆墨的運用。這為我們了解黃賓虹的筆墨觀念打開了一個全新的視域。

以山水法入花鳥畫，賓翁完成這一跨越，是在受到海上畫派影響的基礎(chǔ)上，加以自身內(nèi)斂含蓄的性格，用溫潤的個性氣質(zhì)和獨特藝術(shù)見解將海上畫派鮮亮的色彩基調(diào)罩上一層薄紗，呈現(xiàn)出黃賓虹作品天真爛漫的格調(diào)，這也是賓翁完成藝術(shù)蝶變的筆墨風(fēng)格。

余論

在中國藝術(shù)傳統(tǒng)經(jīng)世致用的價值觀被弘揚到空前高度的特殊歷史背景下，黃賓虹“與時俱進、老而彌篤”，懷揣求知究理之心。盡管從表面上看，黃賓虹始終在“上法古人，外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)框架內(nèi)用功夫，其人格修養(yǎng)、師承淵源、生活體驗更多是在服從于社會人生意義的選擇。黃賓虹曾說：“師今人者，食葉之時代；師古人者，化蛹之時代；師造化者，由三眠三起成蛾飛去之時代也?！彼?1歲那年給女弟子顧飛的信札中，系統(tǒng)地論述了入乎理法之中與超出理法之外的意義和方法，并用“三眠三起”“穿繭而飛”的生動比喻，闡明“入”與“超”之間的辯證關(guān)系，恰是其藝術(shù)追求的自我寫照。這句話明顯將“法古人、師造化”的關(guān)系闡釋得很清楚，這是他選擇的路，也是他畢生的追求和體悟。

黃賓虹認為“師古”需要“終日伏案，不遑少息”的臨摹精神，“師古”是根本，臨摹是學(xué)習(xí)前人理法、“由舊入新”的必由之路。他推崇“作畫須入法度之中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗刷新趣，由舊翻新可證”，堅持認為只有充分掌握法度的人才可能由舊入新，但是卻被一味提倡革新的人所忽略。

黃賓虹臨古一生不輟，而且重視游觀寫生，四登泰岱，遍游蘇、浙、皖等十多個省市的名勝古跡，并針對寫生提出兩個問題：一是寫生與筆墨的關(guān)系，二是寫生與法理的關(guān)系。還提出“先師古人，后師造化”的藝術(shù)觀點，強調(diào)“必明各家筆墨皴法，方可寫生”。黃賓虹與同時代成功畫家的不同之處，正在于其指向一條擴大藝術(shù)與社會生活的距離以維護文人畫高雅藝術(shù)品位的最佳路徑。黃賓虹廣涉詩、書、畫、印，勤于古籍整理、金石考證，其畫作和著述之宏富，當推為時代之最。數(shù)十年如一日的讀書、看山、作畫生涯，在“手不停揮、目不停視、心不停思”的“求道”境界催化下，獲得了會心于傳統(tǒng)不朽之點的神妙體驗。

半個世紀過去了，黃賓虹“神逸并美”的花鳥畫藝術(shù)，已經(jīng)獲得了越來越多人的青睞，他所建構(gòu)的花鳥筆墨世界，正在成為年輕一代藝術(shù)家尋求創(chuàng)新啟示的有效依據(jù)。由此看來，黃賓虹花鳥畫的筆墨價值和意義，還有待于我們進行新一輪的深入認識和發(fā)現(xiàn)。