傳統(tǒng)界畫圖式在陶瓷釉下彩中的應(yīng)用研究

2024-01-05 11:45:48鄧涵宇

陶瓷研究 2023年5期

朱僑，鄧涵宇

（醴陵窯山水文化創(chuàng)意設(shè)計(jì)研究中心，醴陵，412200）

0 引言

界畫顧名思義，是一種以界尺引線的繪畫技法，多應(yīng)用于亭臺(tái)樓閣、船舟宅院的描繪之中，其在顧愷之的《畫論》中首次被提及，可見(jiàn)此法魏晉有之。隋唐后，一方面建筑在山水畫中漸為多見(jiàn)，另一方面隨著宗教畫的發(fā)展，界畫技法更為成熟。到了宋明時(shí)期，界畫的發(fā)展已然是到了爐火純青的地步了，無(wú)論是張擇端的《清明上河圖》、李公麟的《維摩演教圖》還是仇英的《漢宮春曉圖》，皆為界畫發(fā)展趨于純熟完美的佐證。雖然界畫作為技法而言并不能十分完美地兼容瓷本繪畫的技法，但界畫圖式是完全可以應(yīng)用于瓷面的。陶瓷繪畫屬于工藝美術(shù)的范疇，其最早可以追溯到史前。醴陵釉下五彩瓷是陶瓷中的精品，其質(zhì)地優(yōu)良、色澤溫潤(rùn)，頗富裝飾性的界畫圖式與之結(jié)合可以使得瓷畫作品獲得更高的審美格調(diào)，而其中遇到的技術(shù)難點(diǎn)、創(chuàng)新方法是值得我們研究和探討的。

1 界畫圖式及其瓷畫應(yīng)用歷史

研究界畫圖式首先要明確界畫圖式的定義。界畫作為一門繪畫技法多用于園林畫中的建筑、宗教畫中的座臺(tái)、人物畫中的家具、山水畫中的樓閣?？梢哉f(shuō)一切需要直線的地方幾乎都有界畫的影子，而無(wú)論是園林畫還是宗教畫，其中的界畫部分往往是作為一種單純的繪畫技法來(lái)呈現(xiàn)的，一般僅作為環(huán)境構(gòu)建的輔助出現(xiàn)在畫面之中，并未形成可獨(dú)立于畫面主體的完整圖式，更不能從畫面中抽象出來(lái)單獨(dú)成畫。而在某種程度上看，山水畫中的建筑在組成畫面的同時(shí)，較強(qiáng)的“圖式性”使得其獲得了等同于其他畫面圖式的地位，也就是說(shuō)，其獨(dú)立性并未喪失，富麗恢宏的宮殿樓閣甚至在一些畫中可以成為畫面的主體，山水卻成了建筑的陪襯，而這類建筑圖式就是我們所研究的界畫圖式之所指。本文主要研究界畫圖式在陶瓷繪畫中的應(yīng)用，固然就以作為完整圖式出現(xiàn)的建筑界畫為主要研究對(duì)象了。

界畫圖式應(yīng)用于瓷面的文物實(shí)例可以追溯到中晚唐的長(zhǎng)沙銅官窯，長(zhǎng)沙銅官窯以釉下彩聞名，其中常見(jiàn)的一些寶塔紋樣就是界畫法在陶瓷繪畫上應(yīng)用的例證明。長(zhǎng)沙窯塔紋四系執(zhí)壺（圖1）便是一件美輪美奐的長(zhǎng)沙銅官窯釉下彩陶瓷精品，壺面寶塔塔形規(guī)正，用線平直穩(wěn)當(dāng)。要說(shuō)裝飾性圖式的密度，此壺的確不算煩復(fù)，而畫匠以界畫技法在突弧形的坯面上作畫，固然是技術(shù)的突破。我們可認(rèn)為界畫圖式的瓷畫應(yīng)用技法在這一時(shí)期已經(jīng)萌芽漸發(fā)?？闪钊诉z憾的是長(zhǎng)沙窯于五代時(shí)期便沒(méi)落于歷史長(zhǎng)河之中了。宋代陶瓷顏色多素雅，少紋飾，即便是以滿工紋飾著稱的耀州瓷，其紋樣亦多以花卉為主，幾無(wú)建筑圖案，界畫圖式實(shí)在罕覯于宋代。

圖1 〔唐〕長(zhǎng)沙窯塔紋四系執(zhí)壺

元明時(shí)期，由于青花瓷燒制技術(shù)的成熟，在陶瓷上以筆勾繪紋樣的風(fēng)潮開(kāi)始興起，早期所繪皆未脫離紋樣的范疇，到了明中晚期人物畫、故事畫漸漸在瓷器上呈現(xiàn)，在畫面效果上效仿紙本山水畫的“山水紋”也在這一時(shí)期大量地出現(xiàn)在青花瓷上，界畫圖式也時(shí)有出現(xiàn)。隨著燒制技術(shù)的提高和材料的革新，瓷面繪畫在諸多方面已經(jīng)可以達(dá)到紙面繪畫的工細(xì)程度，界畫圖式才大量在清代瓷器上出現(xiàn)（圖2），但仍有很重的“匠氣”。近代乃至新中國(guó)成立后，更多的名家逐步在陶瓷上進(jìn)行繪畫實(shí)踐，界畫圖式在陶瓷上出現(xiàn)的頻率也隨之上升了。界畫圖式真正成熟應(yīng)用于瓷面繪畫的歷史并不長(zhǎng)，歷史上基于傳統(tǒng)界畫圖式進(jìn)行的陶瓷釉下彩創(chuàng)作則是更少，這說(shuō)明界畫圖式與陶瓷結(jié)合的這一應(yīng)用方向仍有著很多的技術(shù)及裝飾途徑等待著我們?nèi)ラ_(kāi)發(fā)。

圖2 〔清〕胭脂紅地粉彩百子圖太白尊

圖3 朱僑《江天宮闕圖》

圖4 朱僑《云溪幽趣》

2 界畫圖式在陶瓷釉下彩中的應(yīng)用要點(diǎn)

界畫圖式以古建筑為主，作為研究者和創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)懷揣著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，對(duì)于建筑結(jié)構(gòu)的描繪不能臆造，必須具備一定古建筑學(xué)的理論基礎(chǔ)。在理論層面，我們首先要知道各類建筑的區(qū)別，我們所要熟知的界畫圖式大概可以分為六類，即城垣建筑、宮苑建筑、市肆建筑、鄉(xiāng)村野居、臨水建筑和寺觀建筑。城垣基本上都由城門、城墻、城樓三個(gè)部分所組成，不同規(guī)格和數(shù)量的門道象征著不同的城市等級(jí)。宮苑建筑體量最大，有主次內(nèi)外之分，其主體建筑一般具備結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱性。市肆多伴以點(diǎn)景人物以襯熱鬧氛圍，而鄉(xiāng)村野居這類界畫圖式往往就是鑲嵌在山林之中了。臨水建筑多為舫和榭，舫建于陸上，亦稱旱船，榭為“水閣”常有部分置于水中，涉水部有木石梁柱支撐。寺觀建筑莊嚴(yán)肅穆，但一般坐落山中，建筑分布更加因地制宜，而且佛教和道教都有其特有的一些建筑范式，這都是不能隨意編排的。其次我們要清楚各朝、各地域間建筑的差異，各個(gè)朝代、地域的建筑風(fēng)格、建筑規(guī)格、建筑結(jié)構(gòu)及建筑用料的偏好都是有其各自之差異的，比如唐代建筑雄健樸實(shí)、宋代建筑單體建筑的復(fù)雜化、元代減柱造和移柱造的廣泛運(yùn)用、明清建筑木材的減少與磚材使用的增加，這些都是有必要去學(xué)習(xí)的，若是好幾個(gè)不同朝代的界畫圖式同時(shí)被應(yīng)用到了一幅創(chuàng)作之中，難免會(huì)有堆砌之嫌，實(shí)在貽笑大方。除此之外，我們還需要知道各類建筑的基本構(gòu)造的一些基礎(chǔ)知識(shí)，考慮界畫圖式與周遭山水的比例關(guān)系，以防建筑過(guò)大或過(guò)小導(dǎo)致的畫面失衡。以上都是我們?cè)谧鳟嬊皯?yīng)該了解的，而宋人編撰的《營(yíng)造法式》和清工部《工程做法則例》都是實(shí)用性很強(qiáng)的參考材料。

論及傳統(tǒng)界畫圖式的陶瓷釉下彩應(yīng)用技法，其屬于瓷本繪畫的范疇，在此主要以醴陵釉下五彩瓷為例。醴陵釉下五彩瓷以優(yōu)質(zhì)高嶺土為主要原料，瓷質(zhì)薄而透亮、色澤溫潤(rùn)、清新古樸、瑩潤(rùn)光潔的釉面更是能使畫面變得“艷而不俗，淡而有神”，這是一種非常適合承載界畫圖式的一種材質(zhì)，但瓷面繪畫在技術(shù)上亦有其難度，而界畫圖式的表現(xiàn)本身便具備一定技術(shù)性門檻，其在陶瓷上的應(yīng)用便更加不易了。紙本山水的界畫法一般來(lái)說(shuō)指的是畫家用界筆、界尺畫線的一種繪畫方法，取一支筆鋒稍長(zhǎng)的勾線筆和一支界筆，界筆的下端抵住界尺，上段抵住勾線筆，朝著運(yùn)筆的方向行筆以畫出直線，但這種常規(guī)的界畫法是不太適用于以醴陵釉下五彩瓷為載體的瓷本創(chuàng)作的。瓷本創(chuàng)作大體可以分為兩種瓷面，即平面坯體和弧狀坯體。

傳統(tǒng)界畫圖式在平面坯體上的應(yīng)用相對(duì)簡(jiǎn)單，其在技法層面和傳統(tǒng)的紙本中國(guó)畫有著很高的相似性，但在界畫圖式的表達(dá)上，若要直接使用傳統(tǒng)界畫法很容易出現(xiàn)一些問(wèn)題，因?yàn)樗嘏骶哂衅浯嗳跣裕阴妨暧韵挛宀蚀傻呐飨鄬?duì)較薄，界尺的按壓可能會(huì)破壞坯體的內(nèi)外部結(jié)構(gòu)，輕則使得其表面產(chǎn)生劃痕或壓痕以破壞瓷面的平滑性，重則使坯體內(nèi)部產(chǎn)生裂隙，雖然在表面難以察覺(jué)，但已經(jīng)存在于坯體內(nèi)部的裂隙會(huì)在畫作完成后的燒制階段受熱脹冷縮的影響而開(kāi)裂，這無(wú)疑是莫大的損失，因此不推薦使用界尺在瓷面作畫。對(duì)此問(wèn)題的應(yīng)對(duì)方法是先用界畫法將畫稿畫于蟬翼宣紙或硫酸紙之上，再用軟度較高的炭筆在紙的反面沿墨跡描摹一遍，然后找準(zhǔn)位置將紙張上被炭筆過(guò)稿的那面拓于瓷面，以陶瓷顏料在炭跡上復(fù)勾即可。

所謂的弧形坯體指的是一切帶縱向弧度的陶瓷器型，傳統(tǒng)界畫圖式在弧形坯體上的應(yīng)用難度較高，且非?？简?yàn)創(chuàng)作者的造型能力與熟練程度。這些器型相對(duì)復(fù)雜，坯體表面非平直狀，原本在平面坯體上的應(yīng)用方法在此失靈。界畫圖式在弧形坯體上的應(yīng)用技法如下：首先將界畫圖式用鉛筆輕輕定位并起稿于坯體之上，這一步需要?jiǎng)?chuàng)作者高度謹(jǐn)慎以防圖式出現(xiàn)走形，因?yàn)樵诨⌒闻黧w上除了橫向的線條可以依靠轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)動(dòng)所帶出以外，無(wú)論是縱走向的線條還是斜走向的線條都無(wú)法依靠工具來(lái)描繪。在底稿勾完后，直接用色料勾勒之，可以成畫。而勾線當(dāng)協(xié)調(diào)整體畫面，不宜太細(xì)或過(guò)于粗重，分水則是要薄施多染以豐富層次，對(duì)于醴陵釉下彩技法而言這些都是老生常談了。

3 界畫圖式在陶瓷釉下彩中的風(fēng)格問(wèn)題

關(guān)于界畫圖式在陶瓷釉下彩中的風(fēng)格問(wèn)題，筆者認(rèn)為可以分兩個(gè)方面來(lái)探討，即界畫圖式與其他山水圖式的總體關(guān)系問(wèn)題，以及作品風(fēng)格創(chuàng)新問(wèn)題。

古畫給我們提供了豐富的界畫圖式樣板，基本上我們可以將古畫當(dāng)做我們的“預(yù)成圖式”（Acquired formulas）庫(kù)，但在界畫圖式的釉下彩創(chuàng)作過(guò)程中，我們偶爾無(wú)法給我們所創(chuàng)作的山石結(jié)構(gòu)找到相適配的預(yù)成圖式，這意味著我們也會(huì)需要自主創(chuàng)作界畫圖式，而建筑的透視問(wèn)題則是關(guān)乎畫面風(fēng)格的重點(diǎn)。關(guān)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的透視法則，早在北宋時(shí)期便為郭熙總結(jié)為了“三遠(yuǎn)之法”，其中“三遠(yuǎn)”分別對(duì)應(yīng)著仰視、平視、俯視三個(gè)視角，在一般的傳統(tǒng)山水畫中，山水圖式一般都以這一法則為綱，居于這些山水圖式之間的界畫圖式也適用于這一透視法則。有別于西方建筑的透視法，傳統(tǒng)界畫圖式雖然大多也是立體圖形，但在大多的圖式中，其各邊延伸線并不會(huì)產(chǎn)生交點(diǎn)，也就是說(shuō)其不講究成角透視和平行透視等規(guī)則，傳統(tǒng)界畫圖式透視法被稱之為等距透視，也就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)中相互平行的兩條線在畫面中也是一直保持平行狀態(tài)。也正因這些范式的運(yùn)用，傳統(tǒng)中國(guó)畫構(gòu)成了有別于傳統(tǒng)西畫的獨(dú)特意境。所以我們一般在界畫圖式的創(chuàng)作中應(yīng)該遵從等距透視原則，這樣建筑的風(fēng)格才能和畫面中的其他圖式相統(tǒng)一，若是在傳統(tǒng)山水范式中加入用西方繪畫透視法構(gòu)成的界畫圖式，如此一來(lái)畫面的風(fēng)格就紊亂了。

作品整體的畫面協(xié)調(diào)并不只受透視法則的統(tǒng)一性之影響，界畫圖式與其他圖式的設(shè)色問(wèn)題也是關(guān)乎作品整體風(fēng)格風(fēng)貌的重點(diǎn)。界畫屬工筆，其基本可以被分為脫俗雅致的清幽之體與華貴富麗的宮廷之體。要使釉下彩瓷上的畫面呈清幽貌其實(shí)不難，界畫圖式勾線輕細(xì)，薄施淡彩，避免出窯后顏色過(guò)深、過(guò)艷，山水部則輔以淺絳，其中以留云法留出云氣，主動(dòng)弱化云山相接處的邊線，方可得清幽之景。若要作華貴富麗之景，難度就更大一些了。首先在界畫圖式的設(shè)計(jì)上就要使得建筑細(xì)節(jié)更加稠密，勾的線也就更多了，山石結(jié)構(gòu)在一定程度上也需要復(fù)雜化處理，以保證畫面的協(xié)調(diào)。其次，在分水設(shè)色層面則是更加講究，不僅界畫設(shè)色需要更加濃重，山石一般也會(huì)施以青綠之色，但色料的厚度需要控制，若顏料過(guò)厚或太過(guò)不均，坯面在燒制過(guò)程中是很容易因顏料堆積而產(chǎn)生凹陷的。最后要討論的是傳統(tǒng)界畫圖式在陶瓷釉下彩中的風(fēng)格創(chuàng)新問(wèn)題，筆者認(rèn)為，作為陶瓷創(chuàng)作者不能畏懼文化碰撞，更不能回避現(xiàn)代元素，我們應(yīng)積極創(chuàng)新、敢于試錯(cuò)，每個(gè)時(shí)代都有其各自的藝術(shù)特色，我們要書寫之、描繪之，發(fā)展傳統(tǒng)亦是對(duì)傳統(tǒng)的保護(hù)。

4 結(jié)語(yǔ)