中央音樂學(xué)院/馬安然

隨著明代社會(huì)與商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，明中期后琴人琴事日益豐富，琴譜刊刻之風(fēng)興起，新刊琴譜接連問世。萬歷年間，福建一帶的琴樂逐漸興盛、琴人云集。琴家張大命所編的兩部琴書《陽春堂琴經(jīng)》與《陽春堂琴譜》，將琴論、曲譜二者合璧，體量相較于大多數(shù)明代琴譜都更為龐大，內(nèi)容相當(dāng)豐富充實(shí)，蘊(yùn)含豐富的琴樂美學(xué)思想。

關(guān)于張大命及其兩部琴書著述，學(xué)界現(xiàn)有研究如趙春婷《明代琴譜集考》與許萍《存見明代閩派琴譜譜系研究》，二者均對(duì)張大命生平及《琴譜》的大致內(nèi)容、版本情況進(jìn)行了梳理。張夢(mèng)石《<琴曲集成>中的明代琴歌研究——兼論明代的“琴歌派”》一文將張大命劃分至明代中期“琴歌派”，并把楊掄的《真?zhèn)髡谇僮V》與《琴譜》作為同一琴歌體系進(jìn)行了比對(duì)。此外，日本學(xué)者鳥谷部輝彥《日藏明清古琴文獻(xiàn)調(diào)查報(bào)告——<清湖琴譜>與兩種<琴經(jīng)>》一文，對(duì)《琴經(jīng)》藏于日本的印本與《琴曲集成》中收錄抄本的正文進(jìn)行核對(duì)，認(rèn)為抄本遠(yuǎn)離了印本，應(yīng)以印本作為準(zhǔn)確了解《琴經(jīng)》的基礎(chǔ)材料。彭力捷《明清琴譜集在日本江戶時(shí)代的傳播與接受》關(guān)注到日本琴譜對(duì)《琴譜》吸收與傳播的問題。有鑒于此，本文將在張大命兩部琴書及已有研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)其著述與琴樂美學(xué)思想繼續(xù)進(jìn)行梳理與探究。

一、張大命及其琴書編著

（一）張大命其人

張大命，字憲翼，又字右袞，福建潭城（今福建建陽）人。文獻(xiàn)中有關(guān)張大命的史料極少，生卒日與行跡均不詳，僅知其于萬歷年間在世。博經(jīng)史、嫻音律、有文武才，曾編著《陽春堂琴經(jīng)》《陽春堂琴譜》《骰譜》。于明萬歷四十四年（公元1617 年）考中武進(jìn)士，關(guān)于其琴學(xué)淵源，由于史料記載有限，張大命師承于何人難以考證。鑒于其大多時(shí)間在建溪地區(qū)度過，且參與《琴經(jīng)》與《琴譜》兩書校閱工作的琴人多為閩中琴人，《琴曲集成》第一冊(cè)“據(jù)本提要”推斷其琴藝可能主要得自于福建家鄉(xiāng)本地。此外，張大命早年曾于南京應(yīng)試，到燕京與諸大方、王宇等人會(huì)見，一定程度上受到外地琴人，如京師名家沈音（沈太韶）等人的影響。

張大命之好琴在《琴經(jīng)》《琴譜》兩書自序中均有提及，自言“雅慕椅桐”“獨(dú)以焦尾為啖痂之嗜矣”。董其昌曾于己酉年一日宦游閩中，相遇張大命前來請(qǐng)自己為其琴譜作序。序中，雅士相知、煮銘焚香間欣賞張氏鼓琴，使董其昌不禁深切感慨，給予相當(dāng)高評(píng)價(jià)：“拂玉軫令一再鼓，聽之若鸞鳳和鳴。而手敏心閑音韻自葉，拊弦按節(jié)琴我俱忘。咄咄張生進(jìn)乎技矣，雖伯牙揮手叔夜理徽，何以加茲……語曰善作者未必善鳴，善鳴者未必善作，兼之其張生乎？”⑥董其昌對(duì)張大命撫琴技藝的高度贊賞，一定程度上證明了張大命擅琴這一事實(shí)。

有關(guān)明代琴樂流派的情況，從明中葉琴人劉珠《絲桐篇》中可見一斑：“近世所習(xí)琴操有三：曰江、曰浙、曰閩。習(xí)閩操者百無一二，習(xí)江操者十或三、四，習(xí)浙操者十或六七?！碑?dāng)時(shí)的福建古琴雖然勢力較小，但能與明代大宗的浙派，與一時(shí)之盛的江派兩大派系并提，也表示出其影響力與重要性。至清代后期，福建浦城正式興起了“閩派”，繼而發(fā)展成為一重要流派。而張大命作為明中后期地道的閩地琴人，其琴藝與琴學(xué)積累，以及琴書著述均主要受益、長于福建本土，其所篡輯的琴譜是第一部也是唯一一部具有閩派淵源的琴譜。故兩部琴書對(duì)此后閩派古琴的發(fā)展與傳承應(yīng)存在較為重要的影響，具有進(jìn)一步研究的價(jià)值。

（二）《陽春堂琴經(jīng)》《陽春堂琴譜》成書及版本

琴論專著《陽春堂琴經(jīng)》與琴曲譜集《陽春堂琴譜》編纂于明萬歷年間，其發(fā)刊年代可能均在庚戌、辛亥（公元1610、1611 年）這兩年中。其中《琴經(jīng)》共分為四集十四卷，一至四卷為文集，五至八卷為行集，九至十卷為忠集，十一至十四卷為信集。《琴譜》共收錄琴曲52首，分為正集與續(xù)集。正集分為四卷，共收琴曲42 首，續(xù)集中僅收錄琴歌10首?！肚俳?jīng)》與《琴譜》兩書后來曾被張大命同縣的琴人沈國裕篡改了名稱及原版行款，《陽春堂琴經(jīng)》被改名為《太古正音琴經(jīng)》，列入了沈氏重校的姓名，分集名稱也被改為金、石、絲、竹四集，重新刊印出版?！蛾柎禾们僮V》的原版同樣改名為《太古正音琴譜》，分集改為匏、土、革、木四集。

對(duì)于兩部琴書的編輯緣起與過程，張大命在《琴譜》卷首“自序”中有較為詳細(xì)的說明：

朝夕收古斷紋及諸名家指法十余年，于此道業(yè)輯有《琴經(jīng)》十四卷。因念琴之必需夫譜，猶車之不可廢轅也，玄徽雅調(diào)固在神解，而入室升堂必由印證。第舊所傳者沿流既久錯(cuò)謬殊多，魯魚亥豕固坊傳之誤，而杕杜金根復(fù)考校之訛，如波斯流歸宿無地，不佞心甚痛之。故又不辭歲月之勞，爰纂為《琴譜》數(shù)卷，自宮商以至外調(diào)，或出自名公之指授，或出自名譜之刪裁，稍加印定藏之笥中……

由此可知，編者歷時(shí)十余年編纂《琴經(jīng)》，又不辭歲月編纂《琴譜》。從表1可見，《琴經(jīng)》作為一部琴論專書，收錄了大量前代琴論與樂論、古琴斫制與具體實(shí)踐法、古代曲操與名琴名稱、琴詩文賦以及各類琴圖等諸多方面的內(nèi)容，種類全面且體量較大，包含許多珍貴琴學(xué)資料與琴樂美學(xué)思想，足見作者琴藝傳習(xí)之盡心與態(tài)度之珍重。從表2 可見，《琴譜》的特點(diǎn)為純器樂琴曲、琴歌兼有?？偸珍浀?2 首琴曲在前代琴譜中雖均有所見，但在編輯正集四卷時(shí)，作者卻將從名家處所學(xué)得的琴曲與前代名曲中的歌詞悉數(shù)刪去，僅保留純器樂的部分，而在續(xù)集中又收錄了完整琴歌作品10 首，說明作者既具有與浙派、虞山派相同的“提倡純器樂曲”的主張，又有個(gè)人的審美思想與見地。

表1 《陽春堂琴經(jīng)》各卷具體內(nèi)容

表2 《陽春堂琴譜》各卷具體內(nèi)容

表3 《陽春堂琴經(jīng)》版本情況

表4 《陽春堂琴譜》版本情況

《陽春堂琴經(jīng)》的現(xiàn)存版本有5個(gè)，其中3個(gè)版本均為中國藝術(shù)研究院音樂研究所藏：（甲）《陽春堂琴經(jīng)》的清代抄本，《琴曲集成》第七冊(cè)即采用此種抄本作為善本，也是市面上流傳最廣的善本。（乙）《太古正音琴經(jīng)》殘本，僅存原書第九至第十四卷。（丙）《太古正音琴經(jīng)》全帙，康熙八年（1669）的印本，與（甲）本的版式、文字幾乎相同，僅個(gè)別處的文字稍有差異，《琴曲集成》所采用清抄本的殘缺部分即用此本進(jìn)行了補(bǔ)配。還有兩種版本現(xiàn)藏于日本：（丁）國立公文書館（東京）內(nèi)閣文庫中所藏《琴經(jīng)》，相當(dāng)于（甲）的印本。（戊）國立國會(huì)圖書館中所藏《琴經(jīng)》，相當(dāng)于（乙）印本。經(jīng)過學(xué)者比對(duì)，發(fā)現(xiàn)國內(nèi)所藏3 種版本的卷首序、自序與一、五、九、十一各卷卷首行款極不一致，個(gè)別頁次的文字略有差異。而《琴曲集成》收錄的抄本又與藏于日本的印本在內(nèi)容上存在若干細(xì)微的差異。

《陽春堂琴譜》的現(xiàn)存版本有3 個(gè)：（己）《陽春堂琴譜》明萬歷刻本，分為正集四卷與續(xù)集，北京圖書館藏。（庚）《太古正音琴譜》殘本，僅存原譜其中兩卷，中國藝術(shù)研究院音樂研究所藏。（辛）日本國立國會(huì)圖書館所藏《太古正音琴譜》，相當(dāng)于（乙）的印本，僅有正集四卷，缺乏續(xù)集。

二、張大命古琴音樂美學(xué)思想探析

（一）受儒、道、釋多家思想影響

明代中后期，儒、釋、道三教合流已顯著形成一時(shí)之風(fēng)氣，這種思潮的影響首先體現(xiàn)在《琴經(jīng)》對(duì)于前代經(jīng)典樂論的輯錄上。作為一代文人，張大命深受儒家思想影響，在《琴經(jīng)》第一卷的首篇“經(jīng)傳格言”中，就將諸多古代經(jīng)典中與琴相關(guān)的名論、事跡進(jìn)行了整理列舉。當(dāng)中涉及諸多儒家經(jīng)典，如《禮記》《周禮》《白虎通》《荀子》等，“琴學(xué)淵源下”中還分別對(duì)三皇五帝、忠臣名士與琴相關(guān)的事跡進(jìn)行了簡述。同時(shí)，書中也兼及道、佛經(jīng)典，如《列子》《文始真經(jīng)》《黃庭經(jīng)》《南華經(jīng)》與《佛說四十二章經(jīng)》。

中晚明士人受動(dòng)蕩紛紜的衰世與隱逸思潮的影響較大，《琴經(jīng)》中亦有此痕跡。如第九卷“源逸響云”一篇，其中廣涉了自上古至近世中隱逸放達(dá)、以琴自娛的方家逸士與琴的軼聞趣事。明代后期，朝政荒怠，士心漸離，出世思想盛行，文人更趨向于追尋內(nèi)心世界，歸于釋與道。張大命也深受二家思想影響，如在琴曲題材的選擇上，所收錄琴曲不僅有內(nèi)含道家哲思的《神化引》《列子御風(fēng)》，對(duì)于升仙情境、羽化體驗(yàn)無限暢想的《洞天春曉》《廣寒游》《廣寒秋》，倡導(dǎo)退隱不仕、逍遙山林的《漁歌》《樵歌》《山居吟》《樂極吟》琴歌《歸去來辭》與《漁樵問答》等，還有萬歷二十年（1592）首次于琴譜《三教同聲》中刊刻的佛教琴曲《釋談?wù)隆?，這也是自該譜之后第一次有琴譜收錄此曲。

值得一提的是，雖然自隋唐至宋，琴僧?dāng)?shù)量與日俱增，文獻(xiàn)中對(duì)于琴僧、僧人琴派的相關(guān)事跡也多有記載與反映。然而，在很長一段時(shí)間里，佛門僧人卻并不受到琴界歡迎，琴論中常因?qū)ι伺c胡夷音樂存在偏見，而出現(xiàn)對(duì)佛理的強(qiáng)烈排斥，甚至還有禁止僧人彈琴的思想言論。此類現(xiàn)象相當(dāng)程度地導(dǎo)致了佛教思想在古琴美學(xué)領(lǐng)域的匱乏，與當(dāng)時(shí)琴僧豐富琴樂活動(dòng)的實(shí)際情況形成了鮮明對(duì)比。明清一些琴論中沿襲了此類排斥僧人的觀點(diǎn)，琴人中也少有反對(duì)的聲音。明中后期，社會(huì)環(huán)境與哲學(xué)思想開放的趨勢愈加明顯，這點(diǎn)同樣體現(xiàn)在張大命的著述與觀念中。張氏對(duì)于佛門琴人與佛理思想格外具有接納、包容的態(tài)度，在思想層面表現(xiàn)出其敢于反前人之道而行之的一面。如《琴經(jīng)·琴社》中反駁了前人“沙門子不宜鼓琴”的論斷，為僧徒辟一席撫琴之地，認(rèn)為“按雅調(diào)玄徽唯不宜于塵俗，而淄流衲子寔崇尚乎清高……是宜收之琴苑之中，豈可麾之門墻之外”。在《琴經(jīng)·大雅嗣音·附方外》中又專設(shè)一篇，將僧人道士、世外仙人都?xì)w屬于旁流，提出了“琴有正派亦有旁流”的思想，認(rèn)為不可將其“擯為怪誕”，因而也在自己書中收錄了諸多僧人與琴的相關(guān)逸事。在《道釋琴論》中，張大命進(jìn)一步指出：“蓋琴道之普調(diào)也，廣矣、大矣，可以廊廟可以丘園，用之方內(nèi)方外，用之在世出世。”體現(xiàn)出作者廣闊開放的琴道觀與個(gè)人的胸懷智識(shí)，對(duì)于僧道、方外等不為主流琴界思想所接受的對(duì)象均做到了兼而并收之。

張大命的兩部琴書雖以儒家正統(tǒng)琴道思想為基底，但在多卷中涉及道、佛典籍與思想，并關(guān)注到方外、僧道等此前在琴界中不受關(guān)注、歡迎的對(duì)象，甚至在多篇文章中反對(duì)固守與限制性的思想。對(duì)于一些傳統(tǒng)主流的觀念善于反思，敢于進(jìn)行挑戰(zhàn)，這些均體現(xiàn)出張大命兼收并蓄、包容開放的思想，以及較其他琴書更具生氣的本色，在當(dāng)時(shí)實(shí)屬不易。

（二）重視音樂之道與道藝關(guān)系

有明一代走入后期，朝政紊亂，世道不古，士人難以施展個(gè)人抱負(fù)，實(shí)現(xiàn)報(bào)效之志。張大命身為武進(jìn)士出身，同樣是一位有相同心結(jié)的有志之士。在《琴譜·琴譜跋》中，楊容光作為其友，轉(zhuǎn)引了張大命的一段慷慨之詞：“丈夫子縱不能立德立功，亦當(dāng)效立言者垂不朽，何甘與草木同腐，坐眎大雅寥寥耶？”身為琴師，抱儒士之志，使得張大命在著述中體現(xiàn)出明顯崇古重道的音樂美學(xué)思想，而這種思想主要體現(xiàn)在對(duì)于音樂之道的重視。如《琴經(jīng)·自序》中張大命就曾表露過對(duì)于大雅之樂與道的思慕之情：“宮商舛盭，遐哉雅道寥寥；律呂乖方，悵矣新聲靡靡……居今思古，誰為空谷之音?！?/p>

張大命以輯書傳道的方式踐行著自己的理想，希望通過采輯由古圣先賢所發(fā)、與音樂、琴學(xué)源流相關(guān)的名言至理，使“大雅”的音樂藝術(shù)理念與精神得以在琴界后人中吸收與流傳。如第一卷首篇“經(jīng)傳格言”中整理了大量先賢關(guān)于音樂之道與琴道的論說，整部《琴經(jīng)》中還先后從《白虎通》《樂記》《琴史》《焚書》等典籍中摘取了重要的思想，并附以作者的闡發(fā)。《琴經(jīng)》體量高達(dá)十四卷之多，所輯錄的大量古代經(jīng)典著述與思想占據(jù)很大比重。

曾有宋儒對(duì)《樂記》有所質(zhì)疑，認(rèn)為《樂記》對(duì)音樂之道與理方面涉及過多，而對(duì)于音樂的具體實(shí)踐方法卻疏于講及。但張大命在《琴經(jīng)·操縵指訣》中認(rèn)為，至理早已由《樂記》這類經(jīng)典所道出，琴人應(yīng)做到究心自得，并將體悟出的音樂之道進(jìn)一步應(yīng)用于個(gè)人的琴樂研習(xí)與琴藝的提升當(dāng)中。譬如對(duì)《樂記》當(dāng)中提出的“人生而靜，天之性也”“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡”等思想，張大命剖析其義，認(rèn)為“靜故機(jī)閑，易故響逸，反故間心”，借還助嵇康《琴賦》中“器冷弦調(diào)，心閑手敏”“器和故響逸，張急故聲清”等審美思想進(jìn)行了闡釋與解讀，意欲提醒讀者：琴藝提升必須經(jīng)過由“有機(jī)”走向“忘機(jī)”而“無機(jī)”的過程。習(xí)琴正應(yīng)通過不斷實(shí)現(xiàn)這一過程的磨煉，從而抵達(dá)手音簡靜、器和弦調(diào)、手敏而心閑的狀態(tài)層次。

正所謂“窮理以致其知，反躬以踐其實(shí)”，張大命借古開今，并給出了自己理想中以道養(yǎng)藝的思想路徑，以驗(yàn)證經(jīng)書典籍的重要價(jià)值“雖不言絲桐而夔襄成曠之玄微，無勝語已，”表明樂道、琴道需要琴人更深入細(xì)致地品味與理解，方能得其中之珍味，進(jìn)而再通過個(gè)人的運(yùn)用，最終成就自身。

（三）重視琴樂之藝與心手關(guān)系

作為一位具有豐富琴樂實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與高度藝術(shù)追求的琴家，在崇古重道的同時(shí)，張大命對(duì)撫琴技藝方面并不偏廢。他在《琴經(jīng)·操縵指訣》中曾提出“有道不藝，則物雖形于心而不形于手”的觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)出自蘇軾《書李伯時(shí)山莊圖后》一文中對(duì)友人李公麟《山莊圖》的賞析，蘇軾曾借由自身的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，破析了優(yōu)秀畫家之所以對(duì)于所描繪對(duì)象擁有無需強(qiáng)記，便可使之生動(dòng)活現(xiàn)的高超技藝，在于畫家的主觀意識(shí)“天機(jī)”能與畫中百物所合，達(dá)到“其神與萬物交，其智與百工通”的層次，因而足以“不強(qiáng)而自記”。“天機(jī)合于物”后，對(duì)于畫家在創(chuàng)作階段就提出了“有道有藝”的要求，即客觀實(shí)踐層面的技藝精妙。藝術(shù)創(chuàng)作者不停留于物“形于心”，還進(jìn)一步使物“形于手”，即達(dá)到歷代名家共同推舉的“得心應(yīng)手、心手相應(yīng)”境界。藝術(shù)家在通過以意合物，并充分掌握藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律后，通過磨煉自身技術(shù)逐漸做到靈活運(yùn)用、得心應(yīng)手、技進(jìn)乎道，最終達(dá)到以藝入道、有道有藝的化境。

古人通過神話、詩歌、音樂、繪畫體味人生，成就至高的哲學(xué)智慧、藝術(shù)精神與審美態(tài)度，是為中國文化一大特點(diǎn)，亦決定了中國人的生命精神必然延伸到藝術(shù)之中?！肚俳?jīng)》亦有此心。在第八至十三卷中，張大命別出心裁地收錄了相當(dāng)之多的文學(xué)作品，均與琴相關(guān)。如名家詩賦與其琴的銘、讃等。體量與意義之大、類別與美感之豐，在明代琴譜中實(shí)屬少見。譬如在第八卷中，張大命不僅收錄了明代高濂的《遵生八箋》其中關(guān)于“掛琴、琴匣、露下”等古人對(duì)于彈琴相關(guān)風(fēng)雅物件、適宜環(huán)境等主題富于個(gè)人情性與文學(xué)性的篇章，在文旁還專門附上了若干句內(nèi)容、意境與“對(duì)月”相同的古詩，如王維的“舊簡拂塵看，鳴琴候月彈”、白居易的“鮮帶松下風(fēng)，抱琴池上月”。諸如此類對(duì)于“心手并重”這一理念的踐行，不僅展現(xiàn)出古人豐美的藝術(shù)與生命之精神，也體現(xiàn)出張大命對(duì)于琴人主體之感性體驗(yàn)與審美之“心”的重視。

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作、活動(dòng)主體對(duì)藝術(shù)之美、感性審美之感受的重要性，張大命有深刻意識(shí)。他將琴樂演奏中的主體之“心”提升至重要地位，認(rèn)為“己心”經(jīng)由優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品的感發(fā)與滋養(yǎng)后，進(jìn)而益于實(shí)際演奏的“手”也就成為了可能。如第十卷“琴雋”中言：“古之君子左琴右書兩者闕一不能歌之為言也……騷人墨客有琴銘有琴賦有琴詩有琴敘，銘名其德也，賦敷其義也，詩言其志也，敘序其事也。蓋其人皆鈞天在手，故言之親切有味如此。”不僅因?yàn)槲膶W(xué)性強(qiáng)的琴詩作品僅寥寥數(shù)語，便別有意趣情致，可供琴人讀者進(jìn)行美妙豐富聯(lián)想、體味賞心。依張大命所見，名士能擁有妙手美音，與其能創(chuàng)作美文佳作，應(yīng)存在著相互影響、相輔相成的關(guān)系。因此，增加對(duì)這類優(yōu)質(zhì)文學(xué)作品的關(guān)注，于琴人而言大有裨益。

另一方面，對(duì)前人習(xí)琴經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，以及此前琴論中與“琴藝”相關(guān)的實(shí)踐活動(dòng)記述等各類內(nèi)容，張大命也做了大量收集與摘錄，并加以若干評(píng)述，這一點(diǎn)也是其“心手并重”思想的體現(xiàn)?！肚俳?jīng)》第一卷“審音定和”所收內(nèi)容主要出自宋代田芝翁《太古遺音》，以及同代較早的袁均哲《新刊太音大全集》、李仁《太音傳習(xí)》、蕭鸞《杏莊太音補(bǔ)遺》、胡文煥《文會(huì)堂琴譜》等流傳較廣的琴論譜集。在第二卷中還對(duì)古琴活動(dòng)中具體的演奏審美思想與要求等內(nèi)容進(jìn)行了詳列。第三卷中主要對(duì)左右手指法介紹與演奏技巧進(jìn)行了要求、提點(diǎn)。第六、七卷中涵蓋了豐富詳實(shí)的琴材與部件品類評(píng)選、具體斫制工序等內(nèi)容。值得一提的是，《琴經(jīng)》中還收集了較多前代琴譜中的琴圖，包含了琴面、琴腹、琴背制度圖、古琴式樣圖、左右手指法手勢圖及模擬自然景物圖，相當(dāng)全面。

正如“自序”中所言：“爰假數(shù)年，畢力獵群芳之圃；用鳩一部，矢心羅往喆之編?！闭俊肚俳?jīng)》對(duì)于古琴相關(guān)實(shí)踐內(nèi)容的收錄，可堪集前人琴譜之大成。如此之多的收錄與展示，有助于讀者對(duì)于琴器與琴樂，以至琴藝、音樂的形式與內(nèi)涵獲得更加深廣的理解與領(lǐng)悟。以“手”實(shí)踐層面的提升，引動(dòng)“心”感悟?qū)用娴奶嵘?，能夠自然而然作用于琴人自身鼓琴技藝的提高?/p>

（四）辯證的琴歌取用思維

約在明代中期，“琴歌派”興起，琴歌興盛并已形成發(fā)展高峰。明代共刊刻琴譜40余部，其中全部為琴歌的就有8部，半數(shù)琴譜當(dāng)中收錄了琴歌作品。然而，琴界對(duì)于這種琴樂類型亦有不同聲音。如傳統(tǒng)浙派強(qiáng)調(diào)“去文以存勾剔”，以明代后期最具影響力的虞山琴派為首，對(duì)該時(shí)期的琴歌創(chuàng)作更是大為排斥。其代表人物嚴(yán)澂在《松弦館琴譜·琴川譜匯序》中就曾以鮮明態(tài)度批評(píng)了當(dāng)時(shí)“于琴曲中濫填文詞”的風(fēng)氣，此類觀點(diǎn)代表了琴歌在美學(xué)層面的另一派突出聲音。一時(shí)間，提倡有詞琴歌的“琴歌派”，與排斥有詞琴歌并推崇純器樂琴曲的“虞山派”交鋒突出，而后者的影響力更大，“琴歌派”的發(fā)展因而大受打擊，并于此后逐漸走向了衰落。

《琴譜》成書時(shí)間較《松弦館琴譜》還略早數(shù)年，當(dāng)中已明確提出不提倡琴歌而崇尚無詞琴曲的思想。張大命自述曾歷訪名師、遍覽名譜，得出琴曲藝術(shù)特質(zhì)高“不在其歌詞，而在無詞的琴曲本身”的結(jié)論。所謂“琴之妙不盡在文而在聲”，張氏認(rèn)為琴歌作品大多創(chuàng)作水準(zhǔn)與藝術(shù)價(jià)值較低。不過相較于“提倡有詞琴歌”與“排斥有詞琴歌、推重純器樂琴曲”這種二分化的審美態(tài)度而言，張大命在琴譜正集收錄四卷42 首純器樂琴曲之余，還增加了一部續(xù)集，收入琴歌10 首。一方面仍然認(rèn)可“古無詞也，詞則非古也”的觀點(diǎn)，而另一方面則是認(rèn)為有些琴曲實(shí)則“不得不有詞”，附詞可以輔助琴人進(jìn)行理解，因此對(duì)兩種琴曲采取了兼收并蓄的方式。

張大命對(duì)于琴歌的審美較為辯證且落于實(shí)際，不僅重視琴曲藝術(shù)水準(zhǔn)的護(hù)持，還關(guān)注到琴人習(xí)曲時(shí)的具體問題，因而更具有指導(dǎo)意義。這部分思想集中于《琴經(jīng)·琴窓雜記上》與《琴譜·續(xù)刻琴譜啟蒙敘言》中。當(dāng)時(shí)琴人借琴曲旋律填上歌文一類的作品，其表意與抒情的效果大都相當(dāng)勉強(qiáng)，極易落入曲、文不能契合的牽強(qiáng)境地，因此音樂品鑒能力較高的人往往以琴曲為上。依張大命所見，“有聲無辭其意趣高遠(yuǎn)可喜”，認(rèn)為無詞的琴曲更為貼近古曲的風(fēng)神，意趣更加高遠(yuǎn)而值得習(xí)奏與欣賞。相反，有詞的琴歌大多難以達(dá)到較高的藝術(shù)層次，反而容易產(chǎn)生膠柱鼓瑟、遠(yuǎn)離古風(fēng)的弊病。在此觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，《琴譜》正集對(duì)無詞琴曲進(jìn)行擇錄時(shí)，將入選的琴歌作品，其明代早期或同時(shí)期琴譜中本身附帶的歌詞一并刪去，僅保留了琴曲的部分。友人王宇在《琴譜·琴譜跋》中將這種舉措評(píng)價(jià)為“刪其詞而存其音，渾合自然洋洋大雅矣”，?表明二人均認(rèn)為這樣處理琴曲，更易使其返還自身真實(shí)自然的最佳形態(tài)。

與前代相比，明中后期士人參禪入佛的規(guī)模、影響較大：“萬歷而后，禪風(fēng)浸盛，士大夫無不談禪。”張大命也受到這種思潮的影響，在對(duì)待配詞琴曲作品時(shí)具有相當(dāng)靈活的態(tài)度，認(rèn)為有些琴歌“不得不有詞”，原因在于“神悟之則詞可刪，象索之則詞可載”，體現(xiàn)出一種接通“琴”“禪”的思想。關(guān)于蘊(yùn)涵禪思的琴論，遠(yuǎn)可以溯之北宋名家成玉磵《琴論》中對(duì)“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然醒悟”境界的肯定，近可以參見略早于張大命的李贄，將琴與禪結(jié)合參究，引南禪之頓悟說，提出“琴道之精進(jìn)全在于一觸之契”的獨(dú)到見地。張大命同樣強(qiáng)調(diào)琴人在習(xí)琴時(shí)應(yīng)激發(fā)自身“神悟”的能力，以及琴人在實(shí)踐中應(yīng)發(fā)揮自身主觀能動(dòng)性的重要性。提倡琴人在習(xí)奏琴歌時(shí)，借助文詞深入體悟琴曲的內(nèi)涵意蘊(yùn)，對(duì)于歌詞的取用亦可以因己制宜，以是否有心得、領(lǐng)悟作為判斷依據(jù)。

此外，琴歌文詞所具有流利婉轉(zhuǎn)、打動(dòng)人心的優(yōu)點(diǎn)，頗受張大命認(rèn)可與重視。在參考了佛門僧人雖然“說則非法”，但仍“以說法而見法”的方式后，張大命也認(rèn)為可以借歌文為筌蹄，使其成為初入門者較為便利理解琴樂的工具。然而有詞一類、質(zhì)量參差不等的琴曲，對(duì)于剛?cè)腴T的琴人而言，在對(duì)照歌詞初學(xué)的過程中又容易出現(xiàn)味同嚼蠟、不得要領(lǐng)的困境?；趯?duì)上述情況的觀察思考，《琴譜》在續(xù)集中選取了10首質(zhì)量較高的有詞琴曲，收入譜中給琴人作為參考。

綜觀《琴譜》對(duì)于琴歌的審美思想與取用理念，張大命在推重純器樂琴曲的同時(shí)，也不忘挑選優(yōu)質(zhì)琴歌作品，利用歌文助益琴人研習(xí)。對(duì)于琴樂傳習(xí)、琴人入門與深入學(xué)習(xí)過程體察十分細(xì)致、慮細(xì)務(wù)實(shí)。

三、結(jié)語

明代后期，政治與社會(huì)、文人生存環(huán)境與方式等均經(jīng)歷劇變，哲學(xué)思想領(lǐng)域出現(xiàn)了陸朱思想的逐漸移位，心學(xué)流布天下，深入民間人心，個(gè)人自我意識(shí)受到更多重視，成為該時(shí)期思想文化活躍與思想觀念形成轉(zhuǎn)變的重要契機(jī)。雖然琴界正統(tǒng)思想較為穩(wěn)固、不易動(dòng)搖，但在當(dāng)時(shí)時(shí)代的影響下，張大命在繼承琴人傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)之上仍有所突破。

通過對(duì)張大命琴樂美學(xué)思想的研究，可以看出其中蘊(yùn)含儒家音樂美學(xué)思想與當(dāng)時(shí)浙派琴樂美學(xué)思想的影響，還兼及道、佛，且具有“道藝并舉”“心手并重”的美學(xué)思想。在崇古重道的同時(shí)也較好地結(jié)合了其琴家身份，不僅重視實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與技藝培養(yǎng)，還注重琴人在感性體驗(yàn)與主觀能動(dòng)性方面的涵養(yǎng)與激發(fā)，對(duì)明代琴樂美學(xué)思想的研究具有一定的參考價(jià)值。