黃佳佳

(湖南科技大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 湘潭 411201)

兩性關(guān)系一直是唐·德里羅比較關(guān)注的問題，幾乎成為他每部小說都無法回避的一個主題。隨著他對于這個主題的反復(fù)呈現(xiàn)，女性在兩性關(guān)系中的地位和作用也逐漸凸顯。20世紀中葉，傳統(tǒng)女性觀受到了女性主義的強烈抵制，西蒙娜·德·波伏娃尖銳地指出，“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者(the essential)相對立的次要者(the inessential)。他是主體(the Subject)，是絕對(the Absolute)，而她則是他者(the Other)”[1]。女性主義就是要揭示并批判這種不平等的關(guān)系，改變女性的“他者”地位，建構(gòu)自己的主體性。凱特·米利特在《性政治》(SexualPolitics，1970)中亦指出，性別關(guān)系是一種政治關(guān)系，是霸權(quán)和支配等因素組合成的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系。但由于女性內(nèi)化了男權(quán)社會的價值體系，她們以為這一切都是應(yīng)該的和自然的，以至于不能認清被壓迫的實質(zhì)和根源。德里羅小說中部分女性便是這種遭受歧視壓迫也不反抗的類型，習(xí)慣了逆來順受。但是，也有一些女性會像《名字》中的凱瑟琳一樣，忍無可忍之時憤然反抗，在逆境中崛起，喚醒或建構(gòu)自己的主體性，擺脫“他者”的地位。法國歷史學(xué)家阿蘭·科爾班曾結(jié)合政治、經(jīng)濟和社會等因素對19世紀法國農(nóng)村村民對鐘聲的聽覺變遷史進行研究，探討了鄉(xiāng)村鐘聲的文化意義及其對村民生活的影響[2]?？梢?，聲音作為人類生存狀態(tài)的一種呈現(xiàn)方式是值得我們?nèi)リP(guān)注和研究的?！兜叵率澜纭芬约彝ズ蛡€人的成長為背景描寫了20世紀50—90年代美國社會的歷史變遷。在這期間，美國女權(quán)主義經(jīng)歷了三次發(fā)展的高潮，女性權(quán)力的爭取和女性主體性的建構(gòu)在該文本中也有充分體現(xiàn)。本文以文本中的聲音為線索，以小說女主人公克拉拉的成長作為關(guān)注點，從她人生不同階段的聲景視角中發(fā)掘其女性主體性一步步建構(gòu)的過程，從而揭示德里羅對于建立反對性別歧視、倡導(dǎo)兩性和諧相處的社會秩序的構(gòu)想。

一、家務(wù)聲景中理想與自由的束縛

20世紀30—50年代間，受經(jīng)濟大蕭條、第二次世界大戰(zhàn)和麥卡錫主義的影響，美國女性權(quán)益的爭取遇到了重重困難。隨著二戰(zhàn)后美國物質(zhì)享樂主義的盛行，整個國家和社會開始明顯走向保守?！芭詡冊谶@股來勢兇猛的保守主義思潮沖擊下，紛紛相互仿效，承擔(dān)起‘郊區(qū)家庭主婦’的角色，自覺或不自覺地卷入二戰(zhàn)后出現(xiàn)于美國社會的‘嬰兒潮’。”[3]在《地下世界》中，50年代的女性在家庭、社會中仍然處于弱勢地位，承擔(dān)著撫養(yǎng)子女、贍養(yǎng)老人及烹飪清潔等繁重家務(wù)，生活苦不堪言。對于克拉拉而言，這些身體的勞累僅是生活表層的壓力，更深層的壓抑來自于對夢想與自由的束縛。這與同時代的貝蒂·弗里丹在其《女性的奧秘》中提到的“無名的困擾”頗為類似。

這個問題多年來一直埋藏在美國女性的腦海中，是20世紀中葉美國女性承受的一種奇怪的激動，一種不滿，一種向往。作品中，每個妻子都獨自掙扎著。當(dāng)她鋪床、購買雜貨、搭配沙發(fā)套材料、和孩子一起吃花生醬三明治、開車接送上下學(xué)的孩子，晚上躺在丈夫身邊——她甚至不敢問自己這個無聲的問題——“就這些嗎？”[4]

克拉拉的這種困擾來自于生活中每一個尋常瞬間。當(dāng)她陪著重病的婆婆聽音樂時，一個念頭突然襲上心頭，“她坐在這里，和一個并不了解的、瀕臨死亡的女人一起，欣賞佩里柯摩的歌曲……克拉拉發(fā)現(xiàn)，這個時刻非常不可思議，很想知道究竟是怎么一回事”[5]758-759。這里描寫的其實是克拉拉對自我的一種陌生化審視，她覺得當(dāng)下做的事情不可思議，實則是對自我的不信任，因為目前這個自我并不是她理想中的自我。這種自我懷疑在當(dāng)時的美國女性中普遍存在，尼克的母親也曾感慨，“她正在慢慢失去自己的個性”[5]746。

克拉拉擁有一間屬于自己的房間，用來“關(guān)上門來履行對自己的義務(wù)——畫畫”[6]。獨立畫室成為她打發(fā)寂寥的空間，但對于有著藝術(shù)夢想的克拉拉來說還不夠。她經(jīng)常感到創(chuàng)作受到掣肘，毫無進展和方向?！八漠嬍遗c其說是她的想象的立足點，不如說是她的創(chuàng)造力的隔離；與其說是弗吉尼亞·伍爾夫的《一個人的房間》，不如說是多麗絲·萊辛的《19號房間》，阿爾伯特只是用這個臨時工作室來遷就她。”[7]103她意識到作為妻子和母親的局限性，束縛了她作為藝術(shù)家的抱負。她在畫她最了解的東西，那就是監(jiān)禁。她在粉刷自己的牢房。

她聽見丈夫給女兒聲情并茂地講故事，那種“夸張的口氣”、“押韻、聽起來非?；拿帧?、“圓潤、富于旋律的聲音”[5]759，本該聽來是充滿天倫之樂的，而那一刻，她卻突然發(fā)現(xiàn)自己“再也不想聽到那些故事了，于是關(guān)上了廚房門”[5]759。有時，為了遠離這一切，她會跑到屋頂上俯瞰整個街區(qū)：暴雨將至，天空中墨云翻卷；狂風(fēng)驟起，屋頂上衣袂飛騰；婦女們扯著晾衣繩上的生銹輪，發(fā)出刺耳的聲音；女孩們擲著地上的小石子，叫囂著游戲術(shù)語，迸發(fā)出牙尖嘴利的吵架聲……她心底潛藏很久的聲音仿佛這一場暴風(fēng)驟雨，在周圍各種噪音中呼之欲出——“獨處、距離、時間、工作。她需要某種東西，以便讓自己呼吸”[5]792，這樣強烈的心底吶喊可惜無法被她的家人聽見。她有過掙扎和反抗，但丈夫的回復(fù)是給她一間打發(fā)時間的畫室和一堆普拉達的產(chǎn)品。她冷冷地笑著，用一種“懲罰自己常用的空洞的音調(diào)”回答：“我想欣賞繪畫，直到我累得躺下?！盵5]794“空洞”一詞充滿了灰心與絕望。她是一個渴望成為藝術(shù)家的妻子和母親，但在20世紀50年代的美國，她發(fā)現(xiàn)不可能調(diào)和這些角色。而這一刻，也終于讓她看清了自我想要的東西，即充滿個性、自由、獨立的生活方式。這是她女性主體性覺醒的開始。

克拉拉的渴望與覺醒并非偶然事件，事實上，對于生活在少數(shù)民族移民區(qū)的白人家庭來說，不僅經(jīng)濟上缺乏保障，在政治上也受到排擠和歧視。種族矛盾、階級矛盾再加上性別歧視，這些曾經(jīng)受過良好教育的女性逐漸體會到自己的生活受別人的影響越來越大，而那個最真實的自己卻越來越遠離。所以，她們需要從這樣的生活中掙扎出來，喚醒那個曾經(jīng)擁有夢想的自我。

二、社交聲景中知識與審美的提升

20世紀50年代末至60年代初，種族矛盾的尖銳化引發(fā)了黑人民權(quán)運動。而同樣處于邊緣地帶的知識女性們也發(fā)現(xiàn)這種被安排的人生空虛、乏味，毫無成就感，她們需要主動去尋找人生的突破口，改變這種不平等的社會、經(jīng)濟和政治境遇。“如果說黑人因受種族歧視而被剝奪自由和平等權(quán)利，那么她們則是因性別歧視而無法充分享受自由和平等權(quán)利。在黑人民權(quán)運動的啟發(fā)和鼓舞下，這部分白人中產(chǎn)階級女性于60年代中期掀起了美國歷史上的第二次女權(quán)主義浪潮，為自己的平等權(quán)利而斗爭?！盵3]這一次，女性爭取的權(quán)力范圍比上一次更廣泛，實用性也更強，它既包括參政、就業(yè)、教育等社會權(quán)利，也包括女性健康、生育、墮胎等個人權(quán)利。

在小說中，作者將關(guān)注點放在了克拉拉作為知識女性的成長上。格雷利·亨瑞曾指出，“德里羅對克拉拉·薩克斯的詳細研究是他對一位藝術(shù)家最充分的認識和最深情的描繪?？死撬囆g(shù)賦予生命潛力的縮影，通過她，德里羅拓展了他現(xiàn)代小說的可能性”[7]82。同時，克拉拉也是整部小說的生命驅(qū)動力。在故事中，克拉拉一路成長。50年代，她在那間“屬于她的房間”中盡情釋放心底的聲音。70年代，在阿西的啟發(fā)之下，克拉拉走向自主藝術(shù)創(chuàng)作的道路，開始從“口袋女士”向藝術(shù)大師的華麗蛻變。

1974年的夏天，被克拉拉稱為“房頂?shù)南奶臁?。彼時的她離開了家庭，憑借在藝術(shù)圈中的成就受邀參加各種“房頂聚會”。在觥籌交錯中，她發(fā)現(xiàn)了這座城市獨特的風(fēng)景—— “一千萬個腦袋上下移動，漂浮在出租車條紋形成的波浪線的上方，他們的腦電波各不相同。沒錯，街道上充滿個人特性，人的方向各不相同，可是你必須爬上房頂，才能看清保留在石頭和銅件之中的東西?！盵5]389從極高處俯視，視野變寬，視角也更宏大，人群和出租車流都有了不一樣的組合型態(tài)和個體形態(tài)。這些觸發(fā)了克拉拉的藝術(shù)聯(lián)想：攢動的頭頂與車流波浪線互動，構(gòu)成腦電波一般的光景，每個人獨特的軌跡彰顯出腦電波的個性。同時，高空視角也促使她改變觀察事物的習(xí)慣，即讓目光超越局限的空間：擺脫行人、車輛、指示牌、腳手架的干擾，放下欲望的束縛，排除他人意識的影響，超越街區(qū)，到達房頂奇異姿態(tài)的景觀。因此，她愈發(fā)頻繁參加房頂聚會，體驗高空俯瞰、視角切換的快感，發(fā)掘這座城市隱秘的房頂風(fēng)景：下城的雙翼飛機雕塑、華爾街的臺階式金字塔、克萊斯勒大廈的機械式鋼制螺旋結(jié)構(gòu)、第五大道飾有美人魚的柱子……

高空俯瞰拓寬了克拉拉視覺上的空間感受，房頂聲景則開啟了她細膩的感官感受，從而更深刻地了解自我。這里輕松友好的氛圍讓她敞開心扉，聆聽他人的建議：“路易斯·內(nèi)凡爾森曾經(jīng)告訴我，她看著一張畫布或者一塊木頭，覺得它一片空白，質(zhì)樸、純潔。無論她在上面涂抹什么，無論她在畫面上增添多少色彩，形成什么意象，最根本的一點是，要讓它回到原本狀態(tài)。這是一個發(fā)人深省、令人震撼的觀念?！盵5]405-406內(nèi)凡爾森是20世紀著名的女藝術(shù)家，她利用撿拾到的舊物創(chuàng)作組合雕塑，具有鮮明的開創(chuàng)性和深遠的影響力。內(nèi)凡爾森注重藝術(shù)作品環(huán)境氣氛的營造，她將自己奉為“環(huán)境藝術(shù)的祖母”?？死?0年代的藝術(shù)創(chuàng)作大量地借鑒了內(nèi)凡爾森的早期作品，甚至在她90年代名聲鵲起的飛機涂鴉里也有內(nèi)凡爾森藝術(shù)的影子。然而，這里提到的“讓藝術(shù)作品回到原本狀態(tài)”對于當(dāng)時的克拉拉來說是不能接受的，且內(nèi)凡爾森提出的“現(xiàn)實是膚淺的，虛幻的，稍縱即逝”也讓她不能理解[5]406。但是后來，隨著克拉拉在生活和藝術(shù)中的成長，她對這些觀點的理解和接受也在發(fā)生變化。畢竟，從70年代到90年代的克拉拉對自我的認識和建構(gòu)是在不斷的自我否定中形成的。正如亨瑞所說，“像內(nèi)凡爾森一樣，克拉拉在個人和藝術(shù)上，在保持對過去的信念和擺脫它之間搖擺不定。在某種程度上，從一開始她就一直試圖克服或消除這種影響”[7]99?？死约阂渤姓J，“有時候，她發(fā)現(xiàn)她涂抹油漆的目的是為了清除它，她用廚具擦刮——她喜歡擦刮之后的油漆痕跡”[5]499。

在克拉拉的個人成長方面，這種“原本狀態(tài)”是指她過去的經(jīng)歷和信念對當(dāng)下自我的影響。她一直在是否擺脫這種影響的問題上猶豫不定，而這種猶豫在某種程度上影響了她的主體性建構(gòu)?？死に_克斯是她的原名，與阿爾伯特結(jié)婚后，她遵從習(xí)俗改姓了夫姓“布龍齊尼”，而離婚之后她又改回了原來的姓“薩克斯”。這表明她在努力地揮別過去，開啟為自我而活的新生活?？墒牵八_克斯”其實來自于她父親的姓氏，而父親對她人生的影響遠超出她丈夫。因此，改姓之后的她只是掙脫了婚姻的束縛，父權(quán)主義仍然是她思想與行為的枷鎖。作者對于父權(quán)的影響通過房頂獨特的聲景——雷聲來揭示。

“她喜歡電閃雷鳴的夜晚，空氣中彌漫著一種靜電，亮光閃過，雷聲傳來，形成巨大的無形脈動。它是原生質(zhì)的，柔和，緩慢，你幾乎可以解讀它的富于韻律的結(jié)構(gòu)?！盵7]391雷電是自然界中最令人恐懼的力量。這種聲音強度大，頻率范圍極廣，遠遠超出了人類的發(fā)聲范圍[8]。在早期人類心中，雷聲是神的旨意的表達，因而能使人類產(chǎn)生恐懼與敬畏。謝弗更是將雷聲稱為“神圣的噪音”[7]76。但是這里的雷聲并沒有轟鳴到令人生畏，反而是柔和、緩慢，似乎可以讓人觸碰到它原生質(zhì)的肌理和紋路，感受到它富于韻律的每一個細微的結(jié)構(gòu)。雷聲緩慢、柔和的傳播過程暗示了克拉拉所希望的發(fā)展之路，“她小心謹慎，提防自我、英雄、高度和規(guī)?！盵5]393，“并不顯山露水的低調(diào)處世風(fēng)格正是她對自己的定位”[5]500。海德格爾在《存在與時間》中將良知描述為一種“聲音”，一種“供人領(lǐng)會”的召喚聲音。通過召喚，“這呼喚所及的自身向它自身被喚起，亦即向它最本己的能在被喚起。就呼聲的呼聲傾向來說，呼聲并不是要讓被召喚的自身去‘商談’，呼聲作為朝向最本己的能自身存在倒是一種喚上前來——把此在呼喚上前來而到它最本己的可能性中”[9]。因此，作為聲音的良知之所以能被人喚起和領(lǐng)會，乃是因為它所喚起的其實本就是最潛在的自身?？死阅茉诶茁曋姓一厍逍眩且驗樗淖晕抑斜揪蜐摬刂硇院偷驼{(diào)，是雷聲緩慢、柔和的傳播方式激發(fā)了這種良知的召喚?？死驼{(diào)處世風(fēng)格正是來自她父親的影響，“她所做的事情范圍不大，目標稍稍偏小。她斷然采取不溫不火的態(tài)度，把一個帶有家族特征的東西視為一組作品。現(xiàn)在，她開始懷疑她是否希望像她父親那樣，保證讓自己獲得一種遠離桂冠的生活”[5]499。

出于對這種雷聲的青睞，克拉拉甚至站在更高露臺的桌子前去聆聽。桌前固定了一把遮陽篷，“一陣清脆的聲音傳入耳際，恰似槍響——她把目光轉(zhuǎn)向印有條紋圖案的沁扎諾遮陽篷，發(fā)現(xiàn)那是傘的邊緣在微風(fēng)中啪啪作響”[5]391。這段別致的聲景描寫在后文中還出現(xiàn)過兩次。一次是克拉拉看到女兒受其父影響而打扮得頑固樸素時，“她聽到那些清脆的響聲，抬起頭來，看見那個沁扎諾遮陽篷，意識到那是流蘇在河風(fēng)中啪啪作響”[5]393；另一次是克拉拉擔(dān)心自己風(fēng)頭過盛，想去薩加波納克躲一躲時，“她聽到附近的那幢房頂上傳來噼噼啪啪的響亮聲音，接著看見印有條紋圖案的遮陽篷，沁扎諾遮陽篷，知道那不過是大風(fēng)吹動遮陽篷帆布的響聲”[5]501。沁扎諾(Cinzano)是意大利的一款氣泡酒，而這個遮陽篷則是該氣泡酒的廣告?zhèn)恪＿@三幅聲景中提到的沁扎諾遮陽篷帆布的響聲其實都是在隱喻克拉拉過去的價值觀和經(jīng)歷對她的影響，暗示了克拉拉在自我成長過程中對于過去信念的猶豫不決。藝術(shù)社交圈里的耳濡目染拓寬了她的視野，豐富了她的知識，提升了她的藝術(shù)修養(yǎng)，也加速了她的自我審視與成長。但是，這離她獨立的人格與成熟的藝術(shù)修為的形成還有一段距離，她還需要繼續(xù)在豐富的感官體驗與人生閱歷中成長。

三、職場聲景中智慧與能力的展現(xiàn)

克拉拉的自我成長一直被兩種力量來回拉扯，一種是她過去的信念和經(jīng)歷，另一種則是她強烈的女性獨立意識。這種獨立意識的力量一方面來自于她的精神導(dǎo)師內(nèi)凡爾森，另一方面來自于她的好友阿西。亨瑞曾指出，“在這部充滿二元對立的小說中，阿西是克拉拉的照相底片”[7]93。在藝術(shù)創(chuàng)作上，阿西大膽而具有顛覆性，并不愿意被限制在狹隘種族化的類別中。從個性特點、藝術(shù)風(fēng)格以及主題和媒介的選擇而言，阿西和克拉拉非常相似[7]94。阿西的創(chuàng)作熱情很高，最擅長的是從女性的視角，“以外科手術(shù)的方式深入考察年輕男人，把握他的喜怒無常的神態(tài)，尋找孤獨的痕跡，用細致的筆觸一一表現(xiàn)出來”[5]413。在阿西這里，女性由過去“被凝視”的地位變成了“凝視男性”的地位。不僅如此，她還要“帶著某種嚴格的批評態(tài)度”，以“寬容的筆觸表現(xiàn)黑人男性”[5]413。這一舉措本身就具有劃時代的意義。90年代后，克拉拉的沙漠飛機涂鴉直接將長腿美女的圖像噴涂到了飛機這一具有強烈雄性意象的物體上。如果追根溯源，這種藝術(shù)創(chuàng)作的勇氣應(yīng)該源于阿西。阿西的藝術(shù)觀點和手法在某種程度上對克拉拉主體性的成長起著催化的作用，盡管這個過程有些曲折。

阿西的創(chuàng)作原型是艷星杰恩·曼斯菲爾德，一個舞臺上風(fēng)光無限、生活中卻辛酸不幸的女人。她致力于呈現(xiàn)一個真實的曼斯菲爾德，揭示她光環(huán)背后的苦澀，也以此來回應(yīng)克拉拉被男藝術(shù)家們輕視的遭遇。在那個時代，一個成名女性背后所承載的是遠超人們想象的歧視、非議和折辱。而阿西所做的，就是通過藝術(shù)發(fā)聲，激勵女性們在追求夢想的過程中堅強自信、堅持自我。這也是曼斯菲爾德吸引她的原因——“杰恩喜歡自己的生活”[5]512。她活得痛快而真實，而阿西就希望展現(xiàn)這樣一位“活靈活現(xiàn)、咄咄逼人”、“渾身魅力四射”、“非常迷人、能量巨大的杰恩”[5]513。生活以痛來吻她，她卻報之以歌，光芒四射，優(yōu)雅迷人。聽到阿西這樣的描述，克拉拉被觸動了，她對阿西說：“任何時候你愿意展示它，我都想看一看?！盵5]513此時，作者插入了一段風(fēng)景描寫：“這時，陽光離開了附近的一幢大樓，照到了大街上?！盵5]513看似不經(jīng)意的一筆，卻正好揭示了克拉拉心中的變化。陽光照在大樓上，街上便只有大樓被投射的影子；而當(dāng)陽光離開大樓，街上才能被陽光鋪滿。內(nèi)凡爾森、阿西和杰恩都是克拉拉的陽光，讓她心中不再被過去的陰影籠罩。而阿西接下來的一番話則更讓克拉拉看清了自己——“你考慮得太多了，你考慮自己沒有創(chuàng)作的東西……你還擔(dān)心自己已經(jīng)創(chuàng)作出來的作品是否成功，心里總是患得患失……你應(yīng)該讓自己相信你的作品非常優(yōu)秀，完全有其自身的價值?！盵5]513阿西深知克拉拉心里的猶豫源自與過往的拉扯。她曾為了藝術(shù)離開家庭，因而對家庭始終有份愧疚，于是努力地想要通過某種方式證明自己當(dāng)初選擇的正確性。作為一名家庭女性，在50年代布朗克斯區(qū)的生活背景下獻身于藝術(shù)是不可能的。為了夢想，她只有放棄妻子這一家庭身份，即便在很長一段時間里都得為此而背負自責(zé)與愧疚。一方面，父親低調(diào)保守的人生觀時刻掣肘著她對職業(yè)生涯的規(guī)劃，另一方面，對家庭的愧疚又轉(zhuǎn)化為一種執(zhí)著的事業(yè)心驅(qū)動著她在藝術(shù)創(chuàng)作的高峰不斷攀援。因此，她既渴望成功又害怕成功，總是在前進的道路上徘徊不前。而阿西的話點醒了她，與其患得患失，不如在自我價值的升華中證明自己，建構(gòu)自己的主體性。

在阿西的激勵中，克拉拉找到了努力的方向。她學(xué)會了放下，更認識到她的藝術(shù)仍然植根于她的背景并受其限制。她重新審視那些不起眼的粗糙物體，研習(xí)顏料涂抹技巧，學(xué)會在過去的經(jīng)歷中汲取養(yǎng)分，去滋養(yǎng)新的創(chuàng)意作品。這樣的她，帶著過去的影子和全新的自我認識，憑著對藝術(shù)的赤誠和靈感，逐漸成為90年代的藝術(shù)大師——克拉拉。

1992年春夏之交，憑借“戰(zhàn)斗機機頭藝術(shù)”而出名的藝術(shù)家克拉拉出現(xiàn)在讀者面前。此時，克拉拉的行為舉止已是一副名人做派：“頭發(fā)是白色的，像礦石一樣閃爍”[5]61；“面頰上涂了某種深色胭脂，這使她顯得嚴厲，甚至帶著些許死人的顏色，讓人看了害怕”[5]62；“聲音略微沙啞，有一點不穩(wěn)定，就像某種類似液體的東西，從一側(cè)滑向另外一側(cè)”[5]63。而這些卻不影響她在采訪鏡頭前的“聰明，幽默，深刻，可愛”[5]62。

在訪談中，克拉拉向記者們談到了創(chuàng)作這些“戰(zhàn)斗機機頭藝術(shù)”的初衷——她在緬因州海港看著成群的轟炸機從頭頂飛過的情景。當(dāng)時正處于蘇美冷戰(zhàn)時期，蘇聯(lián)第二次核試驗成功的消息讓蘇美之間的軍事力量進入一段勢均力敵的時期。然而，90年代蘇聯(lián)解體后，平衡力量被破壞，新的國際恐怖主義威脅逐漸上升?？死A(yù)見并擔(dān)憂這樣的失衡格局。她的藝術(shù)項目不是對美國軍事力量的致敬，也不是對美國所謂的冷戰(zhàn)勝利的紀念。無論是克拉拉還是德里羅的藝術(shù)都拒絕這種“必勝”的信念，至少在美國打敗蘇聯(lián)的問題上是這樣?？死皩嶋H上希望得到的是平常的東西，是這種東西背后的平常生活”[5]72。他們把數(shù)以百萬計的元件從飛機上拆除，不斷重復(fù)這樣的動作。他們還試圖解構(gòu)這樣的重復(fù)，去發(fā)掘人們能感受到的生活元素，并通過機頭的涂鴉來展示自己的個性，對抗死亡的威脅和恐懼。在說這些話時，克拉拉的“聲音不穩(wěn)定，話語從嘴角冒出來，既可怕，又帶有誘惑。這使人覺得，她可能陷入某種不穩(wěn)定的漫談之中。而且，還有那些停頓。在等待停頓的過程中，我們看見，她用顫抖的手滑動火柴，點燃另一支香煙”[5]72。亨瑞指出：“克拉拉將退役的B-52涂上艷麗的顏色，并把它們排成矩陣，與其說是一場巨大的變裝表演，不如說是一種輝煌的自慰式姿態(tài)，將這些大規(guī)模殺傷性武器進行大規(guī)?！囆g(shù)閹割’，類似于越南戰(zhàn)爭的抗議者將鮮花插在被派去制服他們的士兵的步槍上，但規(guī)模要大得多?！盵7]93克拉拉希望通過這些機頭上的長腿美女、動物吉祥物、徽章、團隊標記等充滿生活元素的涂鴉藝術(shù)喚起人們對日常生活的關(guān)注，感受和平的美好。這些象征著美好和幸運的圖騰，“富于層次的藍色，還有黃色、綠色和天竺葵那樣的紅色……還有紫紅色，還有橘黃色、深藍色和淡綠色”從各個不同的角度刺激著人們的五官感覺[5]74，“形成各種快感和體液”。當(dāng)克拉拉說到這時，人群中有人大聲喊出“紅色比死亡好”，在場的人都笑了，“這個說法產(chǎn)生的共鳴似乎跟著大家的聲音傳播，碰到我們共享的這個空間的墻壁，然后反彈回來。我們站在那里，自己的笑聲在耳際回蕩”[5]74。這個聲音場景的描寫很生動也很傳神。那一聲“紅色比死亡好”的喊聲是這幅聲景中的信號音，引起了所有人的關(guān)注和共鳴，不僅回應(yīng)了克拉拉的觀點，還引出了接下來的“笑聲”。笑聲碰到墻壁、反彈回來、回蕩在耳際的過程，生動地隱喻了克拉拉“關(guān)注日常生活”的理念隨著機頭涂鴉藝術(shù)的報道而傳播開去的情形。碰到墻壁，是指觀眾觀看時獲得的感受；反彈回來，是人們與克拉拉的共鳴以及這些回應(yīng)對克拉拉的影響。

接下來，爬上山頂?shù)哪峥艘娮C了克拉拉藝術(shù)創(chuàng)作帶來的視覺沖擊，產(chǎn)生了強烈的共鳴：

尼克看到的是排成八排的230架飛機，它們中有的創(chuàng)作已經(jīng)完工，有的尚未動工，但是，山頂這個視角讓他領(lǐng)悟到了充滿個性化的整體效果。這些流光溢彩的涂鴉與天空、沙漠的背景相映成趣，產(chǎn)生了一種強烈的震撼力和感染力。這些力量需要從情感層面加以解讀，“她希望人們看到的是一個整體，而不是放在一起的許多東西，希望人們的興趣均勻分布。她堅持認為，人們的目光應(yīng)該看到整體效果，希望人們看到作品所在的大地的維度，看到整個場面”[5]79。在克拉拉如此宏大的藝術(shù)創(chuàng)作面前，尼克終于讀懂了她的理念和思想。一個強大、堅韌、寬博、仁愛的女性形象矗立在字里行間。此時的克拉拉已不再是布朗克斯區(qū)房頂上那個委屈、壓抑、唯唯諾諾的家庭婦女，也不再是紐約藝術(shù)屋頂派對上那個新奇、靦腆、猶猶豫豫的口袋女士。她已經(jīng)成為一個強大的能用獨特的藝術(shù)創(chuàng)作去傳播愛與和平的藝術(shù)大師。她的藝術(shù)修為和人格魅力如同那些流光溢彩的機頭涂鴉，在陽光下散發(fā)出耀眼的光芒。

四、結(jié)語

《地下世界》是一部關(guān)于20世紀美國歷史變遷的長篇巨著，在環(huán)境正義、戰(zhàn)爭和平及生存危機等宏大主題下，女性成長與主體性建構(gòu)的主題隱蔽卻也深刻。在德里羅的筆下，以克拉拉為首的女性角色刻畫得豐滿而復(fù)雜。尤為特別的是，德里羅借克拉拉的藝術(shù)表達了他對于在整體結(jié)構(gòu)中對立關(guān)系的總體平衡的期待。克拉拉的個人成長與主體性建構(gòu)在小說中是非常精彩的，因此需要把它放到更大的國家乃至世界的背景下去解讀，去探索更廣泛的文化意蘊。無論是女性的主體性建構(gòu)、男女地位的平衡，還是各種懸殊關(guān)系的存在，最終都必須被放入一個更宏大的整體關(guān)系中，由超越單一角色、背景或時間范圍的美學(xué)關(guān)注所支配。在任何歷史時期，各種力量在整體結(jié)構(gòu)中趨向平衡與相互制約，才能形成更穩(wěn)定而長久的關(guān)系，實現(xiàn)多元化的共存。