◎王建祎 周悅

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著大眾文化與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，中國(guó)電影市場(chǎng)涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的新主流電影，其中《緊急迫降》（1999）、《沖出亞馬遜》（2002）、《集結(jié)號(hào)》（2007）、《風(fēng)聲》（2009）等影片，在傳統(tǒng)主旋律表達(dá)的基礎(chǔ)上，融合商業(yè)電影所具有的類型化敘事、奇觀化場(chǎng)景、風(fēng)格化表征，在創(chuàng)作中展現(xiàn)出商業(yè)化與市場(chǎng)化的趨勢(shì)。2006年，電影《云水謠》在兼顧主旋律與商業(yè)性的同時(shí)更有力借鑒了藝術(shù)電影的創(chuàng)作手法。該電影通過小人物的敘事視角、內(nèi)顯性的情感抒發(fā)、意境化的視聽表達(dá)，達(dá)成了思想性、藝術(shù)性與觀賞性的統(tǒng)一。值得注意的是，作為中華人民共和國(guó)成立60周年的獻(xiàn)禮片，2009年的電影《建國(guó)大業(yè)》云集了上百位明星，在藝術(shù)突圍與市場(chǎng)運(yùn)作的雙輪驅(qū)動(dòng)下，開啟了新主流電影發(fā)展的新篇章。此后，該片與2011年為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨90周年創(chuàng)作的《建黨偉業(yè)》、2017 年獻(xiàn)禮建軍90 周年而創(chuàng)作的《建軍大業(yè)》合稱為“建國(guó)三部曲”，不僅得到了市場(chǎng)的認(rèn)可，同時(shí)也吸引了學(xué)者們的高度關(guān)注。2017年上映的現(xiàn)象級(jí)電影《戰(zhàn)狼2》，“是新主流電影中的一脈亞類型發(fā)展無可爭(zhēng)辯的新高度”①，同一時(shí)期上映的《湄公河行動(dòng)》（2016）、《中國(guó)推銷員》（2019）、《紅海行動(dòng)》（2018）等這一亞類型的新主流電影也都成績(jī)斐然。近幾年，無論是“我和我的”系列三部曲，還是《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）、《八佰》（2020）、《奪冠》（2020）、《懸崖之上》（2021）、“長(zhǎng)津湖”兩部曲等新主流電影，都一改過去的宏大敘事，多采用平民視角，以小見大，折射出新語境下的中國(guó)形象。

新主流電影是傳統(tǒng)主旋律電影與商業(yè)電影、藝術(shù)電影的有機(jī)結(jié)合。1999 年，中國(guó)青年電影作品研討會(huì)首次提出“新主流電影”這一概念，學(xué)者馬寧認(rèn)為“‘新主流電影’是相對(duì)主流電影的困境而提出的戰(zhàn)略性創(chuàng)意”②。如果說20世紀(jì)80年代傳統(tǒng)主旋律電影說教式的闡述方式更易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，新主流電影則強(qiáng)調(diào)弱化傳統(tǒng)主旋律電影的說教意味，力求將主流意識(shí)、商業(yè)元素與藝術(shù)表達(dá)融合為一，注重觀眾對(duì)電影主題的解讀與闡釋，進(jìn)而激發(fā)觀眾的共情與認(rèn)同。

作為一種獨(dú)特的媒介文本，電影需要“將視覺圖像的意義問題置于一定的‘觀看結(jié)構(gòu)’中加以審視”③。視覺修辭學(xué)誕生于20 世紀(jì)60 年代，是基于視覺文化主導(dǎo)的“文化邏輯”所誕生的領(lǐng)域。學(xué)者劉濤認(rèn)為，視覺修辭即“以視覺化的文本形態(tài)為主要修辭對(duì)象，通過對(duì)視覺文本的策略性使用和對(duì)視覺話語的策略性建構(gòu)，達(dá)到勸服、對(duì)話與溝通功能的一種實(shí)踐與方法”④?；貧w到電影的視覺修辭視野中，不難發(fā)現(xiàn)電影通過選擇性呈現(xiàn)相關(guān)的視覺符號(hào)來進(jìn)行影像化敘事，并征用或建構(gòu)某種特定的視覺意象，以達(dá)成“勸服性話語”式的文化意象的生產(chǎn)，進(jìn)而在觀眾心理接收層面實(shí)現(xiàn)認(rèn)同構(gòu)造的話語目的。

一、視覺修辭中的原型意象策略

視覺修辭通過對(duì)視覺符號(hào)的表征分析來進(jìn)一步探究其在特定場(chǎng)景中的意義建構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家索緒爾認(rèn)為，符號(hào)是能指與所指的結(jié)合體，能指是符號(hào)的形式，而所指是符號(hào)的內(nèi)容。他進(jìn)一步指出，“任何一種約定俗成的符號(hào)都是符號(hào)本身的形式和符號(hào)形式所‘指說’的對(duì)象，即表現(xiàn)內(nèi)容的統(tǒng)一體。”⑤借鑒符號(hào)學(xué)的分析方法，視覺修辭提出“意象”這一視覺思維命題，而“意象在其原始意義上就是一個(gè)充滿了活力與能量的符號(hào)形式”⑥。在視覺修辭實(shí)踐中，修辭意象的生產(chǎn)與建構(gòu)不僅能制造更深刻的情感認(rèn)同，而且“被賦予額外的勸服權(quán)重”。意象“在視覺認(rèn)識(shí)論意義上發(fā)揮著意象生產(chǎn)的符號(hào)基模功能，視覺意象的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)是視覺思維，物象來源是自然之物，修辭基礎(chǔ)是視覺論證系統(tǒng)”?！耙狻迸c“象”體現(xiàn)為象征與形式，二者的結(jié)合決定意象生成的表征。不同的象征技巧與不同的符號(hào)形式碰撞出多維度的意象形態(tài)。由此，劉濤教授將視覺意象區(qū)分為原型意象、概念意象以及符碼意象。依照這一研究理路，具體到新主流電影實(shí)踐中，意象的生產(chǎn)實(shí)質(zhì)上成為一種權(quán)力實(shí)踐。它強(qiáng)調(diào)影像的社會(huì)、文化背景和觀眾的解讀過程，不僅影響觀眾的認(rèn)知和觀念，而且能更有效地解釋影像背后的文化和社會(huì)內(nèi)涵。

原型學(xué)說由瑞士心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格首次提出。他認(rèn)為，“原型是集體無意識(shí)概念的一個(gè)不可或缺的關(guān)聯(lián)物，它表示似乎無時(shí)不在、無處不在的種種確定形式在精神中的存在?！雹咴椭哺诩w無意識(shí)范疇，僅通過“遺傳”來形成，是文化意義上的構(gòu)筑物，其“本質(zhì)上意味著一種普遍共享的領(lǐng)悟模式或理解框架，因而具有較大的穩(wěn)定性”。作為一種不可見的原始形式，原型意象駐扎于無意識(shí)領(lǐng)域，其來源指向經(jīng)驗(yàn)世界，且原型決定了文本創(chuàng)作的元語言系統(tǒng)。正因如此，原型意象的挪用或征用締造了文本釋義的文化語境，讓文化語境鋪陳出一種規(guī)約性的意義場(chǎng)域，并在人們的無意識(shí)認(rèn)同深處悄然無息地發(fā)揮作用。聯(lián)系到新主流電影，不難發(fā)現(xiàn)電影在表征層面上對(duì)于母親原型、家園原型與祖國(guó)原型的反復(fù)征用，同構(gòu)出新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義語境下的中華文化底蘊(yùn)。

二、獨(dú)立與進(jìn)?。盒轮髁麟娪爸械哪赣H原型

對(duì)于母親的依戀是人類自童年伊始便擁有的一種集體無意識(shí)記憶。榮格提出“大母神原型”，認(rèn)為大母神是母親形象的起源，是孕育萬物的載體，并同時(shí)暗含了人性與神性的雙重屬性。因而在世界各民族神話體系中都儲(chǔ)存有母親原型的形象，如中國(guó)的女媧、西方的圣母等神話或宗教中的母親形象雖不相同，但具有相同的母親原型意義，如慈祥、善良、包容等。這些關(guān)于母親原型的意義駐扎于人類的集體無意識(shí)深處，構(gòu)筑起持久永恒的無意識(shí)認(rèn)同。因此，作為探究新主流電影作品內(nèi)在意涵的一個(gè)切入點(diǎn)，母親原型能更好幫助我們?nèi)ダ斫庥跋癖澈蟮纳羁虄?nèi)涵。

在以往的主旋律電影中，母親總是作為“賢妻良母”的形象出現(xiàn)在影像的話語編織中，如電影《焦裕祿》（1990）中的徐俊雅，為了國(guó)家和人民的事業(yè)甘愿在丈夫身邊默默奉獻(xiàn)。這類形象實(shí)質(zhì)上依然是一種男性需求的物化。而當(dāng)代新主流電影中的“母親”形象則更顯獨(dú)立自主的性格色彩，也更貼合時(shí)代的發(fā)展需求。電影《中國(guó)醫(yī)生》中身為人母的文婷因?yàn)獒t(yī)者仁心的大義而無法在闔家團(tuán)聚的春節(jié)陪伴女兒。在疫情暴發(fā)的第一時(shí)間，她全力救治病人，成功為患者小文分娩。影片通過塑造文婷作為母親身份的“缺席”以達(dá)成產(chǎn)婦小文母親身份的“確立”，從而體現(xiàn)了像文婷一樣的無數(shù)醫(yī)護(hù)工作人員，在疫情面前舍小家顧大家的愛崗敬業(yè)、無私奉獻(xiàn)精神。電影《我和我的父輩》中的單元之一《詩(shī)》中，郁凱迎與施儒宏都是我國(guó)航天事業(yè)的工作者。在丈夫不幸罹難后，郁凱迎不得已代替丈夫用寫詩(shī)的方式給兒女營(yíng)造父親的“在場(chǎng)性”。而以一場(chǎng)暴雨為契機(jī)，母親不得已向兒女告知了父親的死亡，由此父親的“缺席”促使郁凱迎用母親的身份達(dá)成了父權(quán)的消解，成為母性與父性的結(jié)合體?！对?shī)》中的母親形象不僅在家庭中承擔(dān)起雙親的責(zé)任，更是在工作中不囿于傳統(tǒng)的性別隔離。而隨著故事的發(fā)展，哥哥竟是已故同事的孩子，而郁凱迎作為母親的形象具有更高意味的主體價(jià)值。當(dāng)血緣不再成為搭建起愛的單一橋梁時(shí)，母親得以在“大愛”中實(shí)現(xiàn)主體價(jià)值的自我體認(rèn)，展現(xiàn)了新時(shí)代中國(guó)女性獨(dú)立自主、積極進(jìn)取的精神。影片結(jié)尾，妹妹成為一名光榮的宇航員，其傳承意味再次通過女性得以實(shí)現(xiàn)，可以稱得上是與前文首尾呼應(yīng)的“神來之筆”。

由此可見，新主流電影中基于母親原型的女性形象已擺脫了男性視角下的物化表征，而更強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)文化中的某些特定意義相互交融。這種潛藏于民族文化心理的母性精神意識(shí)，在影視文藝作品中凸顯了女性話語機(jī)制的建構(gòu)，進(jìn)而造就出當(dāng)代女性意識(shí)覺醒的文化語境。

三、振興與保衛(wèi)：新主流電影中的家園原型

著名思想家、哲學(xué)家恩格斯指出，“現(xiàn)代社會(huì)則是純粹以個(gè)體家庭為分子而構(gòu)成的一個(gè)總體?！雹唷凹摇笔俏覈?guó)歷史傳統(tǒng)中人們繁衍生息的基本保障，蘊(yùn)含著人們共同的情感歸宿與美好記憶，是具有本體論的文明屬性?！墩f文解字》中提到，“家，居也。從宀，豭省聲?！币庠谡f明家是人類居住的地方，是私有化的產(chǎn)物，同時(shí)也是生育傳承的居所。中國(guó)神話往往通過表現(xiàn)愛情主題進(jìn)而引出“家”的概念，如《白蛇傳》《寶蓮燈》《牛郎織女》等，可見“家”是愛情被認(rèn)可和接納的物權(quán)象征。同時(shí)，關(guān)于“家”的觀念的衍生也與儒家文化息息相關(guān)?？鬃又鲝垖⑸鐣?huì)的發(fā)展置于個(gè)體血緣關(guān)系建構(gòu)的基礎(chǔ)之上，并提出家國(guó)同構(gòu)的概念，即“修身齊家治國(guó)平天下”。古語有云“家和萬事興”，這種對(duì)于“家”的特殊情結(jié)從古至今逐漸沉淀下來，成為一種集體無意識(shí)，作用于我們對(duì)世界方方面面的認(rèn)知，而家原型也成為中國(guó)文化發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)作的典型母題之一。由此可見，家是中國(guó)文化眾多核心理念的基石。作為新主流電影中不斷被言說的意象符號(hào)，“家”意象無論是實(shí)物化的家庭空間、情感化的家鄉(xiāng)群像，還是理想家園的精神意指、家國(guó)同構(gòu)的情懷大義，都成為一種闡釋現(xiàn)代社會(huì)的有效途徑。

2020 年上映的《我和我的家鄉(xiāng)》與《一點(diǎn)就到家》，將視角由“家”轉(zhuǎn)向“家園”原型的意象化表征，構(gòu)建起小康社會(huì)背景下的“家鄉(xiāng)”圖景?！段液臀业募亦l(xiāng)》最后一個(gè)單元《神筆馬亮》，講述了出生在東北小鄉(xiāng)村的馬亮，聽說家鄉(xiāng)老人感慨“村子老了，年輕人都走光了”之后，放棄了出國(guó)深造的機(jī)會(huì)，背著妻子偷偷回鄉(xiāng)投身于美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的故事。影片結(jié)尾，當(dāng)秋霞看到馬亮為鄉(xiāng)村建設(shè)所做出的點(diǎn)滴貢獻(xiàn)時(shí)，心中的驕傲感油然而生，丈夫的良苦用心也最終得到了妻子的理解和全力支持。伴隨著孩子的出生，二人的小家變得更加完整，與家鄉(xiāng)的“改頭換面”達(dá)成了鮮明的互文性?！蹲詈笠徽n》影片單元中，患有阿爾茨海默病的范老師，只有回到年輕時(shí)支教的家鄉(xiāng)，才能找到記憶中“家”的歸屬感，順利抵達(dá)精神家園。同樣，電影《一點(diǎn)就到家》也將目光聚焦于“農(nóng)民返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”的內(nèi)核，通過對(duì)三個(gè)青年合伙人帶頭發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)、振興家鄉(xiāng)產(chǎn)業(yè)建設(shè)、打造中國(guó)原創(chuàng)品牌的影像化表達(dá)，不僅體現(xiàn)了他們濃厚的家園情懷，更喚醒了觀眾對(duì)于詩(shī)化農(nóng)村的向往以及深埋于內(nèi)心的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。

2020 年是決勝全面建成小康社會(huì)、決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)之年，新主流電影將視角轉(zhuǎn)向脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興來進(jìn)行創(chuàng)作，正是時(shí)代議題下主流思想與核心價(jià)值的深刻詮釋。新主流電影《長(zhǎng)津湖》中，伍千里回鄉(xiāng)探親，跟父母許諾立春回來蓋房子，憧憬著日后與家人其樂融融的景象。然而當(dāng)家園受到威脅時(shí)，他義無反顧地選擇了沖鋒陷陣，守護(hù)家園。雷睢生在生命即將結(jié)束之際哼唱著沂蒙山小調(diào)，向往著遠(yuǎn)方的家鄉(xiāng)。梅生隨身攜帶著女兒的照片，飽含著他對(duì)家的思念。在《長(zhǎng)津湖之水門橋》中，平河和余從戎望向同一個(gè)方向時(shí)，平河問道：“老余，那是我們的邊界，家的方向吧？”余從戎回答：“是啊，祖國(guó)的方向?！边@些“家”之于祖國(guó)的隱喻式表達(dá)，不僅體現(xiàn)了浴血奮戰(zhàn)的志愿軍戰(zhàn)士們身處異國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)刻銘記保家衛(wèi)國(guó)初心的民族大義，而且在中國(guó)人民志愿軍抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年之際，喚醒了人們對(duì)這段歷史的集體記憶，從而構(gòu)建起特殊的歷史文化語境。

家園不僅代表著空間上的地理概念，更蘊(yùn)含著生命歸屬的精神寄托。從眷戀家園、回歸家園、建設(shè)家園的鄉(xiāng)土情懷到落葉歸根、保家衛(wèi)國(guó)的赤子之心，家園原型作為一本凝縮了歷史、文化、心理、藝術(shù)等的“袖珍辭典”，通過影像中的具象表達(dá)，構(gòu)筑起立足于中華民族共同體意識(shí)的全新文化語境。

四、安全與和平：新主流電影中的祖國(guó)原型

母親與家園具有一種暗含于祖國(guó)之中的緊密聯(lián)系，而這種聯(lián)系呈現(xiàn)出一種融合式的表達(dá)。借用榮格“地母原型”（同上文提到的“大母神原型”）中的孕育、生殖、土地、豐收等含義，母親原型與家園原型的關(guān)聯(lián)得以達(dá)成，人類基于潛意識(shí)中的“戀母情結(jié)”遂將對(duì)母親的迷戀轉(zhuǎn)換為對(duì)家園的熱愛。孟子有云：“天下之本在國(guó)、國(guó)之本在家、家之本在身?！弊鳛橐粋€(gè)標(biāo)示地理范圍的概念，“祖國(guó)”所蘊(yùn)含的集體主義、愛國(guó)主義是建立在“舍小家為大家”“積家而成國(guó)”的前提下得以實(shí)現(xiàn)其合法性的認(rèn)同。“祖國(guó)”可英譯為Mother Country，中國(guó)文學(xué)中也時(shí)常出現(xiàn)“祖國(guó)母親”“中華兒女”的修辭隱喻，印證了母親與國(guó)家之間的相互滲透。由此，保家衛(wèi)國(guó)成為華夏兒女的價(jià)值共識(shí)與文化共識(shí)，將個(gè)人的歸屬感蘊(yùn)含于“家國(guó)一體”“家國(guó)同構(gòu)”的家國(guó)想象中?！凹覈?guó)意識(shí)”的影像化建構(gòu)對(duì)于民族記憶的激發(fā)、民族情懷的彰顯、民族共識(shí)的增進(jìn)、民族文化的詢喚發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

以往的主旋律電影主要通過犧牲小家成全大家（祖國(guó)）的模式化敘事框架，勾勒出為人民與國(guó)家傾覆所有的英雄模范形象。近幾年，新主流電影則更多站在世界主義的角度，借由對(duì)抗跨境緝毒行動(dòng)、解決難民危機(jī)、拯救世界公民等國(guó)際性話題，在全球化背景下建立“人類命運(yùn)共同體”的家國(guó)想象，如《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》《萬里歸途》等都是叫好叫座的年度現(xiàn)象級(jí)影片佳作。電影《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒雖然脫下軍裝離開軍隊(duì)，但依然以軍人的標(biāo)準(zhǔn)要求自己。他獨(dú)闖險(xiǎn)區(qū)，不僅將同胞悉數(shù)救出，還履行對(duì)非洲干兒子的承諾救出其母親和眾多世界難民，最終順利完成撤僑任務(wù)。作為一部動(dòng)作類型的愛國(guó)主義題材電影，《戰(zhàn)狼2》不僅樹立起中國(guó)軍人臨危不懼的英雄形象，更讓國(guó)人在觀影中體認(rèn)到“在你身后，有一個(gè)強(qiáng)大的祖國(guó)”的情懷。同時(shí)，吳京飾演的冷鋒與弗蘭克·格里羅飾演的老爹二人的打戲，也得到了外國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)動(dòng)作電影一貫的喜愛與認(rèn)同，加之影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷場(chǎng)面的現(xiàn)實(shí)還原，引起海外觀眾的強(qiáng)烈共鳴，擴(kuò)大了新主流電影在海外市場(chǎng)的傳播力，為我國(guó)影視文化事業(yè)在世界領(lǐng)域中的發(fā)展貢獻(xiàn)了一份力量。新主流電影所具有的共同特點(diǎn)就是關(guān)于家國(guó)情懷的書寫。2022 年上映的《萬里歸途》由2011年的利比亞撤僑事件改編，講述了前駐地外交官宗大偉在異國(guó)他鄉(xiāng)發(fā)生戰(zhàn)亂之際，放棄回家機(jī)會(huì)，進(jìn)入戰(zhàn)區(qū)支援撤僑行動(dòng)，并帶領(lǐng)同胞順利“歸家”的感人故事。影片中宗大偉在妻子臨產(chǎn)的關(guān)鍵時(shí)刻，依然選擇承擔(dān)起作為一名中國(guó)大使館工作人員應(yīng)有的責(zé)任與使命。個(gè)人命運(yùn)、家庭命運(yùn)與國(guó)家使命經(jīng)影像的表達(dá)被巧妙地編織在一起，以中國(guó)特色的撤僑故事刻畫了小人物“舍小家為大家”的濃厚愛國(guó)主義情懷，使觀眾更深切地感受到“我們的幸運(yùn)，不是生在一個(gè)和平的年代，而是生在一個(gè)和平的國(guó)家”。

“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之”，在新的歷史時(shí)期，新主流電影對(duì)愛國(guó)情懷的具象呈現(xiàn)，將祖國(guó)原型與“母親”“家園”等多重原型同構(gòu)出“以天下為己任”的家國(guó)意識(shí)。家國(guó)同構(gòu)作為具有中國(guó)特色的典型傳統(tǒng)文化，其家國(guó)一體化的理念成為中國(guó)社會(huì)的重要特征。新主流電影正是基于“影像體認(rèn)”經(jīng)驗(yàn)，通過將國(guó)家重大歷史事件的影像化書寫，喚醒觀者的民族集體記憶，激發(fā)以愛國(guó)主義為核心的民族精神，增強(qiáng)祖國(guó)在人民心中的向心力、凝聚力、感召力，進(jìn)而構(gòu)建起“國(guó)泰民安”的現(xiàn)實(shí)主義語境。

五、結(jié)語

電影通過對(duì)人類社會(huì)和生活的觀照，將現(xiàn)實(shí)圖景通過影像奇觀式的表達(dá)呈現(xiàn)于銀幕上，進(jìn)而在觀影過程中喚起觀者的認(rèn)同與共鳴。作為一種典型的意象形式，原型意象駐扎在集體無意識(shí)深處，且作為“感覺的‘遺孀’和‘重視’”⑨，最終成為一個(gè)時(shí)代通往某些抽象概念的視覺想象方式。新主流電影正是通過對(duì)中華文化中原型意象的征用，構(gòu)建起飽含諸多中國(guó)意蘊(yùn)的當(dāng)代文化語境，從而用影像“講好中國(guó)故事”，塑造國(guó)家良好形象，提升中國(guó)文化軟實(shí)力，傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

注釋：

①陳旭光.中國(guó)新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)[J].藝術(shù)百家,2017(05):13-21+187.

②馬寧.新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議[J].當(dāng)代電影,1999(04):4-16.

③[美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].艾紅華,毛建雄,譯.長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1999:33-35.

④劉濤.視覺修辭學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2021:386-393.

⑤[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].高名凱,譯.北京:商務(wù)印書館,2010:36.

⑥劉濤.意象論：意中之象與視覺修辭分析[J].新聞大學(xué),2018(04):1-9+149.

⑦[瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格.原型與集體無意識(shí)——榮格文集(第五卷)[M].徐德林,譯.北京:國(guó)際文化出版公司,2011:38.

⑧[德]恩格斯.家庭、私有制和國(guó)家的起源[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局,譯.北京:人民出版社,2018:47-50.

⑨[美]雷·韋勒克,奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚,等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984:202.