游雨澤

自13 世紀(jì)開始,《神曲》對古羅馬史詩《變形記》具體神話書寫的繼承與發(fā)展就已進(jìn)入早期注釋家的視野。但丁逝世之后,其子雅各布在對《地獄篇》的五處評注中明確指出,詩人的神話來源即為奧維德,并強(qiáng)調(diào)了二者敘述的區(qū)別。①Iacopo Alighieri,Chiose all’Inferno,a cura di Saverio Bellomo,Antenore: Padova,1999: ad If 6,13-15,If 9,43-45,52-54,If 17,16-18,If 30,127-129.隨后,薄伽丘也以寓言與字面兩個(gè)角度闡釋了《地獄篇》中的奧維德神話。②Giovanni Boccaccio,Esposizioni sopra la Comedia,a cura di Giorgio Padoan,Mondadori: Milano,1965:ad If 2,7,If 4,1,If 4,121,If 4,139-140,If 5,4,If 7,1-15,If 9,34-51,If 9,97,If 13,64-69.19 世紀(jì)以后,以摩爾、霍蘭德與皮克尼為代表的現(xiàn)代批評家們研究了《神曲》對《變形記》中神話的改寫與發(fā)展。③See Edward Moore,Studies in Dante,Third Series,Oxford: Oxford,1903.Robert Hollander,Allegory in Dante’s Commedia,Princeton: Princeton University Press,1969.Michelangelo Picone,“La ‘lectio ovidii’ nella 《Commedia》.La ricezione dantesca delle 《Metamorfosi》”,Le forme e la storia,1991,III,pp.35-52.Michelangelo Picone,“La riscrittura di Ovidio nella《Commedia》”,in P.Gibellii,Il mito nella letteratura italiana,I,Dal Medioevo al Rinascimento,Brescia: Morcelliana,2005,pp.97-124.然而,無論是早期注釋家還是現(xiàn)代批評家,都因詩歌性質(zhì)(寓言詩)與敘述內(nèi)容(朝圣者的旅途),將《圣經(jīng)》與維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》視作《神曲》學(xué)習(xí)和模仿的文學(xué)典范,卻多少忽略了奧維德的“變形”思想對但丁在詩學(xué)層面上的影響,認(rèn)為但丁僅把《變形記》視作權(quán)威的“古代神話手冊”,選用其中的故事來“裝飾”其敘述,借此將自己的詩歌與古典世界聯(lián)系起來。筆者通過對《變形記》中俄耳甫斯故事與《煉獄篇》第五曲中片段的具體文本分析,發(fā)現(xiàn)但丁繼承并實(shí)踐了奧維德的“變形”概念。兩位詩人一方面將多種不同的文學(xué)體驗(yàn)進(jìn)行比較,另一方面將不同元素、不同風(fēng)格與不同時(shí)空的畫面以流動(dòng)和連續(xù)的方式呈現(xiàn)在敘事當(dāng)中,從而創(chuàng)造了屬于自己的詩學(xué)語言,構(gòu)建了自己的詩歌世界。

一、《變形記》中的“變形”:俄耳甫斯與歐律狄刻

作為現(xiàn)存最長的拉丁文史詩,奧維德的《變形記》為后世留下了約兩百五十個(gè)故事。《變形記》中的“變形”,不只是構(gòu)建詩歌敘事單個(gè)故事的主題,也從始至終在敘事層面上推進(jìn)了整部詩歌的發(fā)展。在《變形記》中,雖然有些人物在不同的片段中頻繁出現(xiàn),但沒有一個(gè)角色在整部史詩中占據(jù)連續(xù)的主導(dǎo)地位。這一點(diǎn)將《變形記》與其他史詩如以阿基琉斯為主角的《伊利亞特》、以奧德修斯為主角的《奧德賽》等區(qū)別開來。

詩人在史詩的開頭直接點(diǎn)明主題:“我要講述的是形相如何變成新物?！?Met.I,1)①本文出自《變形記》的引文,將隨文標(biāo)出該著名稱簡稱“Met”、卷數(shù)與行數(shù),不再另注?！蹲冃斡洝返淖g文以O(shè)vidio,Metamorfosi,a cura di Alessandro Barchiesi,2005 的原文為準(zhǔn),同時(shí)參考了楊周翰的譯本(《變形記》,人民文學(xué)出版社1984 年版)。在奧維德對宇宙之初的描述中,也回應(yīng)了這一點(diǎn):“無物可維持自己的形狀不變,(萬物)總在彼此沖撞之中?！?Met.I,17-18)“變形”緊密相關(guān),指的是將一種存在或?qū)嶓w轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N不同性質(zhì)的存在或?qū)嶓w?！白冃巍辈粌H主導(dǎo)了宇宙的誕生,更見證了“全部”的時(shí)間,決定了對“所有”現(xiàn)實(shí)的講述。奧維德選擇使用“變形的”敘述方式,使得《變形記》與其敘事模仿對象《神譜》與《列女傳》區(qū)分開來。②Alessandro Barchiesi,Ovidio Metamorfosi,Vol.I (Libri I-II),Milano: Mondadori,2005,pp.109-160,119.

詩人創(chuàng)造的是一個(gè)全方位的“變形”世界,這個(gè)奧維德式的世界凸顯了秩序與非秩序之間、③根據(jù)皮安內(nèi)佐拉的看法,“秩序的起源”是一個(gè)關(guān)于創(chuàng)建的神話,而“變形”是一個(gè)關(guān)于再創(chuàng)建的神話。See Emilio Pianezzola,“Ovidio,dalla cosmogonia alla metamorfosi: per la ricomposizione di un ordine universale”,Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici,2010,CXV,pp.59-68.前后一致與自相矛盾之間、嚴(yán)肅與滑稽之間的模糊性,忽略甚至有意跨越了界限。而這個(gè)流動(dòng)與變換中的世界,實(shí)則是一個(gè)沒有邊界的整體。

奧維德在構(gòu)建他筆下宇宙的過程中,展示出的“變形”概念是一種“吸收、改造其文學(xué)范本與模仿對象的能力”。④Alessandro Barchiesi,Ovidio Metamorfosi,Vol.I (Libri I-II),Milano: Mondadori,2005,pp.109-160,119.雖然在古希臘羅馬文學(xué)中,在以卡利馬科斯為代表的亞歷山大里亞派詩人的作品里,都可以找到以變形為主題的奇幻故事的蹤跡,但這些變形故事主要出現(xiàn)在民間傳說以及寓言、魔法故事之類的“低級”敘事里?！白冃巍边@一元素將奧維德史詩的范圍拓展到了更廣泛的層面:不斷適應(yīng)與修改不同形式、不同流派的表達(dá),從而在風(fēng)格上體現(xiàn)出其變形的本質(zhì)。

以俄耳甫斯與歐律狄刻的故事(Met.X,1-75)為例。主角開篇“出聲呼喚”(VOce VOcatur)婚姻之神海曼時(shí)(v.3)所用的同源修辭格(figura etymologica)是古拉丁語史詩特有的風(fēng)格,其通過有意識地重復(fù)同一詞根,表現(xiàn)對話的激烈或強(qiáng)調(diào)的時(shí)刻。①參閱Vergil,Aeneid,V1,247:“出聲召喚赫卡特” (VOce VOcans Hecaten);506:“三次呼喚”(ter VOce VOcavi)。Ennius,fr.32 Traglia:“我以舒緩的聲音呼喚”(blanda VOce VOcabam)。緊接著,“婚姻之神海曼在俄耳甫斯結(jié)婚時(shí)的確在場,但是他既未給新婚夫婦祝福,也沒有顯露笑容,更沒有顯示吉兆。他所舉的火炬不住地劈啪作響,濃煙熏眼,令人流淚;無論怎樣扇,也無法將它點(diǎn)燃”。(vv.4-7)這一段落中,“眼淚”(lacrimoso)、“濃煙”(fumo)、“無法點(diǎn)燃的火炬”(nullos…ignes)都屬于描繪葬禮的典型表述,詩人在此將?；樵娕c葬禮的意象糅合在一起,正是使用了拉丁哀歌(elegy)這一悠久的文體。

歐律狄刻死后,悲痛萬分的丈夫俄耳甫斯在冥府眾神前說了這么一段話:

你們(冥界之神)統(tǒng)治下界,我們作為有死的凡人,遲早會(huì)來這里……我不否認(rèn)我也曾試圖努力忍受過。但是愛神(Amor)把我征服了。在人間,愛神(Amor)是盡人皆知的,但是他是否在這里也很有名,那我就不知道了。不過我猜想他在這里恐怕也不是默默無聞的。舊日傳說你的王后就是被你搶來的,如果此話不虛,那么也正是愛神將你們結(jié)合在一起(uos quoque iunxit Amor)……我們都屬于你(omnia debemur uobis),我們雖在人間停留片刻,但遲早只有一個(gè)歸宿,我們都要到這里來的,這是我們最終的家。你(冥王)對人的統(tǒng)治最長久。等我的妻子盡了天年,終究也會(huì)屬你所有(iuris erit uestri)。我求你開恩,將她暫時(shí)借給我(pro munere poscimus usum)。但是如果命運(yùn)拒絕我的權(quán)利,不將妻子還與我,那我也決意留下,兩個(gè)死人更使你歡喜。(vv.17-39)

首先,在《變形記》六音步史詩之中,需要注意的是這一段話的“勸導(dǎo)”(suasoria)修辭法。根據(jù)希臘文學(xué)傳統(tǒng),歐律狄刻是眾神對俄耳甫斯出眾歌唱的獎(jiǎng)賞,②See Hyginus,De Astronomia,II,7.但歌者的勸說在理性和情感層面都令眾神信服。③參閱Hermesianates,fr.7,13: “勸說”;Diodorus Siculus,IV,25,4: “通過旋律的精神吸引力,他說服他們按照他的意愿合作”;Apollodorus,I,3,2: “勸說”。奧維德使用辯論的修辭法,將這段話用法庭演說(forensic rhetoric)的方式非常明確地呈現(xiàn)出來。俄耳甫斯的“勸導(dǎo)”邏輯立足于兩點(diǎn):其一,“愛神是盡人皆知的……也正是愛神將你們結(jié)合在一起”,因此冥府諸神只能對愛人之人產(chǎn)生同理心;其二,“等我的妻子盡了天年,終究也會(huì)屬你所有”,因此冥府諸神不必著急將歐律狄刻留下。俄耳甫斯的用詞也體現(xiàn)出他的演說是一場法庭辯護(hù):“終究也會(huì)屬你所有”(iuris erit uestri,字面意思為“[她]將是你的權(quán)利”)中的“iuris”是“ius”(權(quán)利)的屬格,為典型的法律用語;“都屬于你”(omnia debemur uobis)以及“求……暫時(shí)借給我”(pro munere poscimus usum)中的“debemur”(字面意思為“我們該[給]”)與“usum pro munere”(字面意思為“非贈(zèng)予的用途”)則屬于羅馬法制度中經(jīng)濟(jì)糾紛相關(guān)的術(shù)語。值得注意的是,如同西塞羅等在法庭辯護(hù)的演說家一樣,奧維德筆下的俄耳甫斯在理性邏輯與專業(yè)知識之外,也熟知說服判官的技巧:他巧妙地柔化了冥后被迫離開人間的悲慘故事,將之稱為冥王與她由于愛神“結(jié)合在一起”的美好過往,并以“我也決意留下”的威脅作結(jié)。

其次,在莊嚴(yán)肅穆的“演說”(oratio)與“勸導(dǎo)”的大框架下,俄耳甫斯的話還充滿了哀歌的傷感纏綿風(fēng)格。他不斷提到哀歌的主要意象——愛的力量:在哀歌中,愛是人格化的神,是不可戰(zhàn)勝的力量,這正是歌者說服冥王的依據(jù)。除了對戰(zhàn)無不勝的愛神的呼喚外,在“愛神將你們結(jié)合在一起”中,俄耳甫斯還通過動(dòng)詞iunxit(結(jié)合)暗示了冥王與冥后間的肉欲之愛,這也是哀歌的典型主題。

最后,在描寫冥府諸神對俄耳甫斯的話作出的反應(yīng)時(shí)(vv.40-48),詩人為表現(xiàn)歌者之語動(dòng)人的效果,采用了夸飾(hyperbole)的修辭手法:俄耳甫斯的演講是如此有力,諸神中斷了他們手中本永不停歇的工作,并為之流淚。根據(jù)傳統(tǒng),眾神并不流淚。①Barchiesi,Ovidio Metamorfosi,p.176.此外,敘述者與聽眾的直接對話與《伊利亞特》這一史上首部希臘史詩中出現(xiàn)過的敘述傳統(tǒng)不謀而合。②《變形記》:“西緒福斯,連你也坐在石頭上不動(dòng)了”(Met.X,44);《伊利亞特》:“米奈勞斯,對你也是如此!”(Il,IV,146)。在這個(gè)短短四十行的詩歌中,詩人的敘述帶領(lǐng)讀者經(jīng)歷了一場關(guān)于文體風(fēng)格與語言的“變形”之旅:我們似乎穿行于古拉丁史詩、哀歌、演說與古希臘史詩傳統(tǒng)之間,卻又從未離開奧維德的詩歌之境。

二、從《煉獄篇》第五曲中的“三聯(lián)畫”看《神曲》中的“變形”

但丁創(chuàng)造的也是這樣一個(gè)包羅萬象的宇宙?！渡袂分?詩人但丁(Dante-auctor)通過旅人但丁(Dante-viator)穿越地獄、煉獄、天堂三界的旅行架空歷史,以超時(shí)空的方式將時(shí)間節(jié)點(diǎn)與歷史人物置于他的講述之中。根據(jù)但丁的構(gòu)思,所有人在這個(gè)“宇宙”中都有自己的位置,并為了構(gòu)造這個(gè)“宇宙”而彼此產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。正是這些人物和他們所代表的背景,構(gòu)成了這個(gè)世界的時(shí)間整體性與完整的“真實(shí)性”,而恰恰是基于這一點(diǎn),詩人但丁才能保證旅人但丁與讀者們得以通過這段旅程認(rèn)識這個(gè)他筆下的世界。

為了實(shí)現(xiàn)豐富多樣的歷史真實(shí)性與塑造連貫一致的詩歌敘述之間的平衡,《神曲》中“變形”的存在是顯而易見的。在詩學(xué)思想層面,但丁在《神曲》中繼承了奧維德筆下最核心的“變形”概念:但丁筆下的“變形”不僅體現(xiàn)在詩人按照自己的敘事需求,對不同時(shí)代、文化和地理環(huán)境的故事與人物的解構(gòu)和運(yùn)用上,更在詩學(xué)語言和文體風(fēng)格上觸及了變形的概念核心。

《天堂篇》第二曲的開篇,直白地體現(xiàn)了詩人的“變形”哲學(xué):

噢,讀者們,你們坐在一艘小小的船中,渴望聽我的敘述,緊緊追隨著我的一邊駛行一邊歌唱的船艇,請你們且回頭,重訪自己的故土;不要駛向茫茫的大海;說不定,見不到我,你們會(huì)在大海中迷途,我走的水路以前從來沒有人航行過;密納發(fā)女神吹送我,阿波羅神引導(dǎo)我,九位繆斯女神向我指出大熊星,為數(shù)不多的另外幾人,你們早已企望那天使之糧這一人世間必須而人類永遠(yuǎn)無法滿足的食糧,揚(yáng)帆駛向深海,你們確然可以跟隨我的航跡,把你們的大船駛向海洋,航行于那復(fù)歸平靜的波浪之上。(Pd 2,1-15)③本文出自《神曲》的引文,將隨文標(biāo)出該著名稱簡稱“If”(《地獄篇》)、“Pg”(《煉獄篇》)、“Pd”(《天堂篇》)、曲數(shù)與行數(shù),不再另注?！渡袂返淖g文以因格萊塞編注的意大利國家版《神曲》(Dante Alighieri,Commedia,a cura di Giorgio Inglese,Società Dantesca Italiana,Firenze: Le Lettere,2021)的原文為準(zhǔn),同時(shí)參考了田德望的譯本(《神曲·地獄篇》,人民文學(xué)出版社1990 年版;《神曲·煉獄篇》,人民文學(xué)出版社1997 年版;《神曲·天國篇》,人民文學(xué)出版社2001 年版)。

詩人從自然元素(vv.2-6 茫茫大海)過渡到古典神話形象(vv.7-9 密納發(fā)女神、阿波羅神、九位繆斯女神),再到基督教的隱喻(vv.10-11 天使之糧),然后回歸古典元素(v.13 奧德修斯的故事),緊隨其后的又是對自然景象的描述(vv.14-15 海洋、波浪)。這里的敘述自然且合情合理,不同元素在流暢、連續(xù)的故事結(jié)構(gòu)中交融,圖像得到了動(dòng)態(tài)化、電影化的轉(zhuǎn)化。

《神曲》因融合了不同的文學(xué)風(fēng)格而聞名,這種風(fēng)格的不同不僅體現(xiàn)在《地獄篇》《煉獄篇》與《天堂篇》之間,也體現(xiàn)在每一曲之中。在《煉獄篇》第五曲中,旅人但丁遇到了一大批死于暴力且不知悔改的罪人靈魂,其中有三個(gè)講述了他們的故事。盡管他們敘述的長短、用語各異,但這三個(gè)故事遵循相同的模式,可以被看作基于同一主題的一幅“三聯(lián)畫”。這種同質(zhì)的結(jié)構(gòu)使不同模式和語調(diào)之間的多樣性與對比性更加明顯,故事間也有緊密的聯(lián)系。

第一個(gè)靈魂雅科波·德·卡塞洛是個(gè)軍官,也是博洛尼亞的行政長官,卻激起了阿佐·第·伊斯特八世的仇視,被他的射手刺傷。雅科波的坦蕩與威嚴(yán)充分體現(xiàn)在他本人“高尚、慷慨又寬宏大量”的語氣里(vv.64-66):

64 我們大家都相信你的一片好意,(Ciascun si fida)

65 用不著你發(fā)誓,(del beneficio tuo sanza giurarlo)

66 只愿你不要心有余而力不足(pur che’l voler non-possa non ricida)

第66 行文以名詞non-possa(不可能性)為中心,voler(愿望)與ricida(剝奪)兩個(gè)動(dòng)詞相互對稱;其中,voler 以動(dòng)詞不定式作名詞用,ricida 一詞來自拉丁語而非意大利俗語,并且在《神曲》中極為罕見(除此處外,僅出現(xiàn)在《地獄篇》第18 曲第17 行),又處于韻腳這一重要位置,其強(qiáng)調(diào)語氣與優(yōu)雅的語調(diào)躍然紙上。

隨后,雅科波描述了他那不為人知的死亡(vv.73-84):

73 我是那里(指法諾)的人;但那些深深的傷口,(Quindi fu’ io;ma li profondi fóri)

74 從中流出的血是我(的靈魂)所在,(ond’uscì il sangue in su ’l quale io sedea)

75 是在安特諾爾后裔的懷里受的,(fatti mi fuoro in grembo a li Antenòri)

……

77 這事是伊斯特家族的那人所為(quel da Esti il fé far)

……

82 我奔進(jìn)沼澤,蘆葦和爛泥(corsi al palude,e le cannucce e ’l braco)

83 絆倒了我,我倒了下來,在那里眼見(mi ’mpigliar’ sì ch’i’ caddi;e lì vid’io)

84 血從我的血管中流出來,在地上形成了湖(dele mie vene farsi in terra laco)

雅科波語調(diào)的寬宏大量表現(xiàn)在他談?wù)摂橙藭r(shí)的平靜。他以“安特諾爾后裔”指代帕多瓦人(v.75),用“伊斯特家族的那人”(v.77)代替要他性命的阿佐·第·伊斯特八世。在終將回到人間,復(fù)述一切的但丁面前,雅科波既不指名也不控訴,實(shí)踐了真正的原諒。①See Natalino Sapegno,Dante Alighieri La Divina Commedia Purgatorio,Firenze: La Nuova Italia,1985,p.53.當(dāng)他描述眼見自己血流滿地(lì vid’io/dele mie vene)場景時(shí)使用的跨行連續(xù)(enjambement)修辭手法(vv.83-84),展示出敘述的連續(xù)性以及語氣的平靜:沒有驚訝、恐懼與慌張失措,雅科波意識到自己正處在生命的終點(diǎn),他以緊湊簡短的方式描述了自己的最后時(shí)刻(血在地上形成了湖,farsi in terra laco),仿佛置身事外,其在生命終點(diǎn)的優(yōu)雅、高尚姿態(tài)躍然紙上。

緊隨其后的第二個(gè)故事極具戲劇性,主角蓬孔脫·達(dá)·蒙番爾脫洛是一位驍勇善戰(zhàn)的吉伯林派領(lǐng)袖,死于對抗佛羅倫薩人的坎帕爾蒂諾之戰(zhàn)(但丁也參加了該戰(zhàn)役)。詩人首先描述了這位領(lǐng)袖的痛苦和憂思,因?yàn)楝F(xiàn)在已經(jīng)沒有人記得他了(vv.88-90):

88 我是蒙番爾脫洛人,我是蓬孔脫;

89 佐凡娜或任何人都不關(guān)心我;

90 我才垂頭喪氣在這些人中間走。

這三行詩的語氣賦予了蓬孔脫一種與雅科波慎重、堅(jiān)定截然不同的形象,詩人講述的風(fēng)格迅速轉(zhuǎn)換。蓬孔脫抱怨妻子佐凡娜對他的忽視,將自己描繪成一個(gè)“垂頭喪氣”(con basso fronte)的不幸的情人,這正是拉丁語哀歌哀訴的主題與風(fēng)格。緊隨其后的是一聲嘆息——“哦!”(v.94:oh!)這樣的故事開篇,似乎體現(xiàn)了“他內(nèi)心深處情感洪流的劇烈涌動(dòng)”,①Anna Maria Chiavacci Leonardi,Dante Alighieri La Divina Commedia Purgatorio,Milano: Mondadori,1994,p.152,154.是他塵世生活中決定性時(shí)刻的一聲長嘆。他的靈魂依舊記得自己(vv.97-102):

97 在那里,(阿爾奇亞諾河)失去了它的名稱(Là ove ’l vocabul suo diventa vano)

98 我喉部受傷,(arriva’io forato nella gola)

99 徒步奔逃,血染原野。(fuggendo a piede e sanguinando ’l piano)

100 在那里,我失去了視覺和言語:(Quivi perdei la vista e la parola)

101 呼喚著圣母瑪利亞的名字;我在那里(nel nome di Maria fin?;e quivi)

102 倒下,世間只剩我的肉體。(caddi,e rimase la mia carne sola)

蓬孔脫敘述的內(nèi)容充滿戲劇張力。時(shí)隔多年,對戰(zhàn)爭的、對那席卷一切的兇猛的細(xì)節(jié)描述,仍能通過記憶激蕩人的情緒,令讀者亦隨他一同卷入那可怕的時(shí)刻:對致命創(chuàng)傷的描述由強(qiáng)調(diào)語氣的“V”輔音疊韻開啟,Là oVE ’l VOcabul suo diVEnta VAno(v.97);緊隨“喉部受傷”(v.98)的是可怕的“徒步奔逃,血染原野(fuggendo a piede e sanguinando’l piano)”場景(v.99)——兩個(gè)不定式副動(dòng)詞并列,展示出行動(dòng)的連續(xù)性,更增添了悲壯的色彩。詩人對“失去了視覺和言語”(v.100)的描繪也十分具體寫實(shí):失血過多的蓬孔脫首先視線模糊,隨后對喉嚨肌肉的控制減弱,②Anna Maria Chiavacci Leonardi,Dante Alighieri La Divina Commedia Purgatorio,Milano: Mondadori,1994,p.152,154.窒息失聲。令讀者心懸一線的是,恰恰在這個(gè)死亡的過程中,在窒息失聲之前的那一瞬間,他及時(shí)地“呼喚著圣母瑪利亞”(v.101)的名字,正是這一瞬間、這一聲懺悔使他獲得了天使的拯救?！癚UIVI(在那里)perdei la vista e la parola/ nel nome di Maria fin?;e QUIVI(在那里)”,首語重復(fù)(anaphora)修辭法亦增強(qiáng)了拯救與墮落的時(shí)刻敘事之瞬時(shí)性(vv.100-101)。與此同時(shí),quivi/caddi 的跨行連續(xù)保持了敘述的連續(xù)性與快節(jié)奏,減少停頓,通過節(jié)律令讀者將注意力集中在將要到來的死亡瞬間。這個(gè)死亡時(shí)刻的戲劇張力還體現(xiàn)在由第一人稱到第三人稱的迅速轉(zhuǎn)換③See Giorgio Inglese,Dante Alighieri Commedia Purgatorio,Roma: Carocci,2016,p.84.——同一行(v.102)中,“倒下”(caddi)的主語仍是“我”,在倒下的那一刻,蓬孔脫依舊與肉身一體;而下一個(gè)瞬間,“剩下”(rimase)的主語則成了沒有靈魂的軀體,蓬孔脫離開了肉身,他的生命正式終結(jié)。

第三位是皮亞。在蓬孔脫的激蕩磅礴之后,詩人的敘述在皮亞的故事中迅速緩和下來,風(fēng)格驟換。皮亞溫和甜美,她對旅人但丁說著溫柔的話語(vv.130-134):

130 當(dāng)你回到人間

131 且在漫長的旅行后好好休息了之后

……

133 記住皮亞這個(gè)人,(ricorditi di me,che son la Pia)

132 錫耶納是我的出生地,我在馬勒瑪被殺:(Siena mi fé,disfecemi Maremma)

133 那個(gè)給我戴上戒指,

134 娶我為妻的人知道原委

皮亞認(rèn)為但丁需要“在漫長的旅行之后好好休息”(v.131)。這種女性的細(xì)膩情愫,在整部《神曲》中都極為罕見,正如奇亞瓦奇·萊昂納迪的評論:“(除了她)還有誰關(guān)心但丁在塵世之外的旅行里是否能夠得到休息呢?”①Chiavacci Leonardi,Purgatorio,pp.152-153.皮亞(Pia)這個(gè)名字意味著虔誠與慈悲,讀起來“短得像一聲呼吸,輕柔得像一次愛撫,順服得像一句禱告”。②Michelangelo Picone,Lectura Dantis Turicensis,a cura di Georges Güntert e Michelangelo Picone,Firenze: Cesati,2000-2002,p.77.學(xué)界就“記住”(ricorditi)的語法成分未能達(dá)成一致意見,以貝洛莫、薩佩尼奧為代表的注釋家稱應(yīng)為“第三人稱命令式”,而以辛格頓、因格萊塞為代表的注釋家則認(rèn)為應(yīng)作“無人稱勸勉虛擬式”解。在皮亞的語境中,后者顯然更具說服力:勸勉語氣正表現(xiàn)了她的女性溫和仁慈。她的語調(diào)充滿了音樂性與甜美——“錫耶納是我的出生地,我在馬勒瑪被殺”(Siena mi fé,disfecemi Maremma)這句話原文的語法構(gòu)造十分精妙,兩個(gè)短句的成分呈鏡面對稱狀態(tài):Siena(“錫耶納”主語)+mi(“我”賓語)+fé(“制造、創(chuàng)造”動(dòng)詞),disfece(“毀掉”動(dòng)詞)+mi(“我”賓語)+Maremma(“馬勒瑪”主語)。此外,這句話的音樂性還體現(xiàn)在近音詞連用(fé-disfece)以及結(jié)尾疊韻法(MAreMMA)。③See Inglese,Purgatorio,p.87.她的故事很簡短(她的話一共只有六行),但語調(diào)優(yōu)美,所有這一切都指向一點(diǎn):在遭受暴力殺戮的痛苦之后,通過懺悔和求助于上帝,人有能力在最后一刻改變死亡的原本含義,使得靈魂最終歸于安寧。皮亞的講述完美地為這一幅精心構(gòu)思而成的“三聯(lián)畫”畫上了最后一筆。

這三個(gè)融為一體的風(fēng)格迥異的故事印證了孔蒂尼對《神曲》的定義——一部“關(guān)于風(fēng)格的百科全書”。④Gianfranco Contini,Varianti e altra linguistica,Torino: Einaudi,1970,p.173.然而但丁并不滿足于此,他呈現(xiàn)在讀者面前的并非各種文體的簡單雜糅,也不是對修辭技巧和文學(xué)知識簡單機(jī)械地展示。正如上文所述,整部《神曲》的講述都建立在不同風(fēng)格的交替之上,但《煉獄篇》中的這幅“三聯(lián)畫”仍極具代表性:短短幾十行匯聚了多種截然不同的風(fēng)格,詩人將肅穆的悲劇、基督教經(jīng)典的意象、惆悵的哀歌以及女性的柔美都融入他的寓言詩中。從一種氛圍到另一種氛圍的轉(zhuǎn)變,從一種節(jié)奏到另一種節(jié)奏的過渡,從一個(gè)意象到另一個(gè)意象的轉(zhuǎn)換,都是一次敘事上的變形。此外,“三聯(lián)畫”中從一種風(fēng)格到另一種風(fēng)格的變化也代表了詩人對這些罪人觀點(diǎn)的改變:首先,莊嚴(yán)的悲劇文風(fēng)以一種近乎客觀的方式表現(xiàn)出雅科波那不幸的死亡;其次,對哀歌文體的選擇則暗示了一種更加主觀的視角,但丁帶著某種親近之情描繪蓬孔脫那慘烈并充滿戲劇性的死亡;最后,柔美而具音樂性的文風(fēng)令人不由回憶起一種崇高的和諧,這不再是一種客觀的展示,不再是一種個(gè)人的憐憫,而是一種通過靈魂的安寧與柔美的音樂性表現(xiàn)出的近乎神圣的和諧。這也賦予了“三聯(lián)畫”一種完美、流動(dòng)與豐富的結(jié)構(gòu)。悲劇的三音步抑揚(yáng)格、哀歌的對句、英雄史詩或教義詩的六音步都通過但丁的“變形”,化作他筆下的十一音節(jié)押韻三行詩。在他的詩行間,讀者能辨認(rèn)出不同文體風(fēng)格的痕跡,感受到其背后代表的廣度與深度,然而卻無法跳脫出但丁塑造的詩歌世界。這恰恰因?yàn)?通過“變形”的詩學(xué)思想,詩人創(chuàng)造了一種新的語言、新的多形式風(fēng)格,并用以描繪他的詩歌所創(chuàng)造的宇宙。但丁對文體風(fēng)格的探索,并非僅僅是對經(jīng)典文本的簡單引用,而是有意識或無意識地以這些文學(xué)范本為養(yǎng)料,塑造屬于自己的語言與風(fēng)格。⑤See Stefano Carrai,Dante e l’antico: l’emulazione dei classici nella Commedia,Firenze: Sismel,2012,pp.XIII-XXVII.

結(jié)語

揭示《變形記》與《神曲》中的“變形”詩學(xué)思想有助于進(jìn)一步明確奧維德對但丁的重要影響。不可回避的是,這兩部作品間最直接、最明顯的聯(lián)系即為但丁對奧維德具體神話敘述的繼承與改寫:根據(jù)因格萊塞在2016 年注本中的觀點(diǎn),《神曲》中一共有40 處對《變形記》神話故事的重現(xiàn)。①當(dāng)然,正如格丁尼(Ghedini)的觀察,神話的每次重現(xiàn)應(yīng)該經(jīng)過仔細(xì)檢查,“以確保它們可以追溯到奧維德的作品,而非來源于其他作者”。See Francesca Ghedini,Il poeta del mito,Roma: Carocci,2019,p.330.這些重現(xiàn)遍布《地獄篇》《煉獄篇》與《天堂篇》。②對奧維德版本(《變形記》)神話故事的重現(xiàn)分布在以下的三十一曲中:If 12,17,18,25,26,30,31;Pg 1,2,4,9,12,14,17,19,20,25,26,27,28,33;Pd 1,3,8,12,17,23,27,28,29,31。但丁可以在作品中簡單提及或僅僅影射奧維德神話,而不需要詳細(xì)地?cái)⑹稣麄€(gè)故事。這是因?yàn)樵谒臅r(shí)代,古典神話已經(jīng)以某種方式進(jìn)入了人們的集體記憶,成為彼時(shí)文化背景的一部分。正如馬爾凱西在《奧維德在十四世紀(jì)的通俗化》中所言:“《變形記》的內(nèi)容在大眾的想象與信仰中一直保持著活力?！雹跜oncetto Marchesi,“Volgarizzamenti ovidiani nel secolo XIV”,Atene e Roma,1908,XI,p.275.然而,在具體神話敘述的繼承與改寫之外,《神曲》與《變形記》在詩學(xué)思想層面也有著很高的一致性:雖然兩部詩歌所處時(shí)代相距甚遠(yuǎn),作為基督教寓言詩與異教古典史詩,在意識形態(tài)上也南轅北轍,講述的內(nèi)容亦看似截然不同,但它們都嘗試以不斷流動(dòng)、轉(zhuǎn)化的繁復(fù)情境描繪在空間與時(shí)間上“整全”的宇宙和世界。《神曲》的講述通過穿越整個(gè)地球的地獄與煉獄山(If 34,106-126),在象征意義與視覺上以托勒密的宇宙概念為基準(zhǔn)的飛升至天國的旅途,以及有福靈魂的天國這一精神上的維度(Pd 22,67),涵蓋了中世紀(jì)人想象力所及的全部空間;同時(shí)融合了不同的文明及其對應(yīng)的不同時(shí)間體系,囊括了完整的歷史。《變形記》則通過大量空間標(biāo)識,勾勒出一個(gè)就其所處時(shí)代而言包舉宇內(nèi)的地理空間:歐洲、北非和亞洲;這個(gè)宇宙與世界的時(shí)間維度“從開天辟地”(Met.I,4)直到“一切永在翻新”(Met.XV,185)的無盡未來。如上文以俄耳甫斯與《煉獄篇》的故事為例所示,正是通過“變形”的詩學(xué)思想,兩位詩人得以拓展他們所構(gòu)建的詩歌世界的維度,以更豐富、流暢的方式將各自對詩學(xué)語言與文體風(fēng)格的廣泛而深刻的探索展現(xiàn)在讀者面前。對但丁而言,“變形”的詩學(xué)思想亦與由他本人開啟的“俗語時(shí)代”息息相關(guān)。在統(tǒng)一意大利政治與語言的歷史性愿景之外,詩人選擇俗語寫作《神曲》也有其詩學(xué)上的考量。但丁若想通過一個(gè)普通人的經(jīng)歷影射整個(gè)人類的歷史,在一段旅程中展現(xiàn)世間各種奇遇,則需要一種轉(zhuǎn)化自如、“兼收并蓄的風(fēng)格”:④See Giorgio Inglese,Dante Alighieri Commedia Inferno,Roma: Carocci,2016,pp.10-11.俗語的流動(dòng)、變化、活力與普及性,正滿足了這一詩學(xué)要求。正如但丁在《論俗語》中提到的,拉丁語是不可更改的,它誕生于眾人的共識,這樣一來,他就不能創(chuàng)造更符合其思想的表達(dá)模式(I IX 11)。俗語滿足了詩人構(gòu)建一個(gè)人類全體都能在其中找到一席之地的、面向更廣泛受眾的“變形”宇宙的野心?！白冃巍钡脑妼W(xué)思想通過實(shí)現(xiàn)但丁的“整全”世界,跨越時(shí)代與文化的藩籬,將他與古羅馬詩人奧維德連接在一起。而讀者的任務(wù),則是在作品的字句之間,追尋在時(shí)間、空間與意識形態(tài)上看似遙遠(yuǎn)的不同文化間層層瓦礫下的緊密聯(lián)系。