摘" 要：在英國作家阿瑟·克拉克創(chuàng)作的科幻小說《2001：太空漫游》中，人類追隨一塊神秘石板的指引遠(yuǎn)赴木星探索。與太空歌劇式的樂觀幻想不同，克拉克通過AI的反叛展示了技術(shù)發(fā)展引發(fā)的惶恐不安。從自然與技術(shù)兩方面，克拉克的小說引發(fā)了讀者面對未知和技術(shù)變遷時的崇高感，而又在人對宇宙的征服欲望、對技術(shù)的追求和探索欲望之下，呈現(xiàn)出一種指向崇高的超越性。

關(guān)鍵詞：2001：太空漫游；技術(shù)哲學(xué)；太空科幻；崇高

《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey）是英國作家阿瑟·克拉克（Arthur C. Clarke）于1968年出版的科幻小說，是一個融宇宙探索、外星科技、人工智能為一體的太空科幻故事?？死说目茖W(xué)背景使得這個幻想故事嚴(yán)格遵循科技規(guī)律，因此《2001：太空漫游》有時被評為“硬科幻小說的最佳范例”[1]。科幻作家兼評論家格溫妮絲·瓊斯（Gwyneth Jones）指出：“所謂科幻符號就是宣示文類的符號，它們告訴讀者這是一個不同的世界，同時這些符號也組成了那個不同的世界?！盵2]297不同于視線聚焦在地球上的航海類小說，太空科幻小說的標(biāo)志符號是宇宙與宇宙生物，這意味著，太空科幻具有獨(dú)特的審美特性，帶給讀者獨(dú)特的恐懼感與崇高感。

一、宇宙與造物：科幻崇高的恐懼之源

科幻小說常用恐懼感作為引發(fā)崇高的底色，比如書寫幻覺的菲利普·迪克（Philip K.Dick）的恐懼是“妄想癥式的恐懼”[3]241，比如世界末日類的科幻小說主要書寫的是人類面對毀滅的死亡恐懼。而在克拉克的《2001：太空漫游》中，我們也看到了典型的恐懼感，可總結(jié)為來自自然的宇宙的恐懼和來自人工智能的技術(shù)的恐懼。

克拉克對于太空科幻的書寫在某種意義上是對“太空歌?。╯pace opera）”的駁斥。太空歌劇是非常普遍的科幻形式，但“很多篇幅都集中在地球上的惡作劇、冗長的科學(xué)空話和笨拙的對話上面”[2]353。太空歌劇的本質(zhì)是書寫殖民征服，基本特征有“理想化的男主角、未來武器（如激光槍）、異域色彩濃厚的意外情節(jié)和黑白分明的善惡斗爭”[4]，這并不會引起恐懼與崇高，大部分是快適?？死说摹坝部苹谩碧峁┝艘环N思路，他以冷峻理性的筆調(diào)書寫了一個“真實”的太空故事，這種不帶有冒險和殖民色彩的太空書寫，意味著故事的基調(diào)是嚴(yán)肅的、發(fā)人深省的。美國學(xué)者戴維·奈（David E. Nye）認(rèn)為：“人類每一次向太空推進(jìn)都意味著更多的監(jiān)視和更大的脆弱性?！盵5]225

《2001：太空漫游》將讀者帶入浩瀚而神秘的宇宙，展示時空感的深度和復(fù)雜性，克拉克沒有將行星描繪成人類的殖民地，而是作為一種意義上異化的風(fēng)景，他用客觀的手法寫作，例如，木星的直徑是地球的十一倍，宇宙飛船上有八千種次系統(tǒng)……克拉克將這些“巨大”的物體以一種不自然的方式呈現(xiàn)在讀者面前，他精確地使用數(shù)字，凸顯空間之龐大、信息之海量、距離之遙遠(yuǎn)，以直觀的巨大尺度震撼讀者，卻又因現(xiàn)實世界的難以企及而產(chǎn)生疏離的恐懼感。

第二種恐懼是以人工智能（AI）技術(shù)為代表的人類對于技術(shù)的恐懼。戴維·奈指出：“自19世紀(jì)20年代以來，一些人對新技術(shù)持懷疑態(tài)度。這種對立暗示了技術(shù)崇高核心的矛盾，它……喚起了個人的微不足道和無能為力感。”[5]285對本質(zhì)上是面對無法掌控的事物時產(chǎn)生了“被壓倒的痛苦”，或者是一種“被壓倒的快感”，在康德之前，這種被絕對力量壓倒的痛苦和快感來自于神靈或是上帝，此后，技術(shù)成為了新的神的化身，讓人們生活在技術(shù)的壓倒性的“庇護(hù)”下。技術(shù)把恐怖帶給了技術(shù)對象，消除了科學(xué)本質(zhì)上是有益的幻想。而“60年代的科幻小說……以一種狹隘的憂慮為標(biāo)志，抓住了對核滅絕的那種恐懼”[3]233?！?001：太空漫游》中最典型的體現(xiàn)就是人工智能的反叛。

頂級人工智能“哈爾9000（HAL9000）”的外形是一只泛著紅光的眼睛，壓迫感極為強(qiáng)烈，宇航員們總有一種被它注視的錯覺：“在主控甲板里要和哈爾說話的時候，鮑曼總會有種想要望向那個計算機(jī)主機(jī)鏡頭的心理沖動，就好像要面對面說話似的。不這么做的話，總覺得有點失禮。”[6]160“哈爾9000”之所以能夠引起宇航員與讀者的恐懼，主要源于兩個方面：首先，作為高度精密的人工智能，哈爾從不犯錯，從不忘記任何事，能控制比人手更強(qiáng)壯、更敏捷的四肢；其次，對技術(shù)有可能出錯的不信任感，使得人類缺乏對人工智能的控制力，技術(shù)一旦失控，就將造成類似自然災(zāi)害的毀滅性破壞?！肮?000”就是因內(nèi)在指令產(chǎn)生沖突，邏輯陷入悖論，將船上的人殺害。學(xué)者康納利（Robu Cornel）將這種“人工智能反對創(chuàng)造者”的故事模式總結(jié)為一種類俄狄浦斯情結(jié)，或者叫“弗蘭肯斯坦情結(jié)”（Frankenstein Complex）①。

二、自然與技術(shù)：引發(fā)崇高的兩種機(jī)制

科幻的崇高是從崇高概念中而來，1973年，早期的科幻研究雜志《河畔季刊》（Riverside Quarterly）首次公開指出了科幻小說的崇高特質(zhì)。較早對科幻崇高進(jìn)行詳細(xì)論述的是學(xué)者康納利：“科幻小說在其最高境界上是一種崇高的藝術(shù)，它是二十世紀(jì)藝術(shù)中崇高的特殊具體化?！盵7]2011年，基切里-羅內(nèi)提出：“科幻小說的崇高是科幻作品所特有的。它是戲謔的，與經(jīng)典崇高的概念有所不同；其喚起的對象都是想象的；它的對象都以科學(xué)為中介；怪誕元素和崇高的辯證的張力不斷在作品中出現(xiàn)?！盵8]161

宇宙空間的絕對巨大尺度也激發(fā)了人的崇高，感官面對絕對巨大的尺度所帶來了心理力量：“在遙遠(yuǎn)的下方，有一片無邊無際、層次斑駁的金色海洋……然而這一切又靜止在那里——這場景太大?！盵6]134康德“把那絕對地大的東西（absolute， non comparative magnum）稱之為崇高”[9]86，“絕對”不由數(shù)目概念衡量，無需同一般尺度進(jìn)行比較?？档碌某绺吒胁皇莵碜杂趯ο蟊旧?，而是來自于對象的“非常性”所激發(fā)的人的絕對性觀念，這是來自于人本身的力量——想象的擴(kuò)張的帶來的力量。想象力面對體量難以觀測的巨大宇宙空間時只能徒勞運(yùn)作，崇高感由此產(chǎn)生。由此產(chǎn)生的崇高感面向?qū)嵲诮绫旧矶浴霸诳苹眯≌f中，宇宙變成了一種自己的美學(xué)”[10]17。

更重要的是，《2001：太空漫游》也展示了“技術(shù)崇高”對“自然崇高”的更新?lián)Q代?！凹夹g(shù)崇高”的概念是戴維·奈在《美國的技術(shù)崇高》（American Technological Sublime）中提出的。在奈的觀點中，“技術(shù)崇高”顛覆了之前崇高與自然的配對關(guān)系。在崇高產(chǎn)生之初，人們所面對的“他者”，很明顯是來自于自然、戰(zhàn)爭、災(zāi)難這些直接危及他們的生命存在的事物，隨著人類對自然的征服，來自自然的對象越來越難以引起恐懼，只有技術(shù)的崇高能夠在疾速的發(fā)展中勉力維持著未知的恐懼，刺激著人類的崇高感。如果說60年代的太空科幻小說對于宇宙的描繪“不過是一種世俗活動”[3]249，那么讀者對宇宙的崇高感會隨著宇宙探索進(jìn)程的不斷深入以及太空科幻小說的同類化、同質(zhì)化減弱。當(dāng)宇宙已經(jīng)不再讓讀者心馳神往，技術(shù)的崇高感何以保留？

克拉克塑造了一種技術(shù)崇高的氛圍，這是內(nèi)容上的：“新聞板”被淘汰了，通訊工具越來越先進(jìn)，冒險者的工具“不再是斧頭、槍、獨(dú)木舟和馬車，而將是核電廠、等離子引擎，以及水栽農(nóng)場”[6]72；更是形式上的：開篇不講2001年的太空漫游，而是從幾百萬年前的猿人進(jìn)化寫起，那時候沒有語言、沒有工具，對萬事萬物都感到陌生和恐懼，中間沒有任何過渡，直接跳轉(zhuǎn)到2001年，與小說同期拍攝的《2001：太空漫游》電影在視覺上更加直觀——只有一個短暫的從扔骨頭到太空飛船的轉(zhuǎn)換鏡頭，營造技術(shù)發(fā)展的割裂感。他“展示的壓倒性力量是人的而不是自然的，所呈現(xiàn)的對話不是人與自然的對話，而是人與人造的對話”[8]60。

三、探索與征服：太空科幻的超越精神

主體與崇高對象之間具有對抗性和認(rèn)同性兩種力量結(jié)構(gòu)關(guān)系，人對崇高力量既有否定性的恐懼的一面，也有肯定性的一面。與之相應(yīng)，人在面對崇高對象時的精神提升就會出現(xiàn)兩種不同的方式：抵抗式的力量激發(fā)、認(rèn)同式的力量模仿和傳遞。對于太空的幻想不同于對核技術(shù)的幻想，在感到恐懼的同時，潛在的安全領(lǐng)域與超越的可能性也蘊(yùn)含其中。克拉克書寫“人類在天體前滅絕的恐懼”[11]，反映了太空時代緊張情緒的前驅(qū)癥狀；另一方面，嶄新的宇宙領(lǐng)域又帶來了宏大的太空科幻暢想，人與宇宙、人與外星生物、人與技術(shù)之間的無限可能性被克拉克所挖掘。

克拉克除了描寫作為崇高對象的宇宙之外，作為主體的人也具有相當(dāng)?shù)某骄?。早在朗吉努斯（Cassius Longinus）的《論崇高》中就認(rèn)為“崇高的風(fēng)格是偉大心靈的回聲”[12]。他不僅描述了神靈和英雄的非凡之處，也肯定了人的崇高性。在康德看來，人的偉大之處正在于超越了動物自我保存的本能，人在與他者的對立和對抗中，意識到了自己作為自然存在物的有限性，而人之為人的根本就在于超越這種他者，追尋精神上的崇高。

克拉克在作品中樹立了“孤獨(dú)的探索者”形象去填補(bǔ)無垠的宇宙帶給讀者的空虛感?！?001：太空漫游》本意為“太空奧德賽”（Space Odyssey），小說中有兩場漫長的旅程，也對應(yīng)了兩位勇敢追尋的“奧德修斯”——望月者和宇航員。望月者的崇高追求完成了猿人的第一次進(jìn)化，人類歷史從此邁進(jìn)了巨大的一步；宇航員戴維·鮑曼的崇高追求讓他克服了在太空中無處可逃的孤獨(dú)感，最后進(jìn)入星之門，這兩次奧德賽式的回歸與進(jìn)化都是人的超越。而由此產(chǎn)生的崇高感類似于一種宗教性的偶像崇拜，望月者和宇航員都展現(xiàn)出了追求超越自身的神性力量。

崇高絕不意味著對絕對力量的順從，而是主體力量的激發(fā)和參與，意味著自身“思想境界”的提升。小說的點睛之筆在于，人類對于超越技術(shù)的力量有一種積極的探尋和征服。承載著偉大使命的、受制于太空空間的宇航員被迫遭遇到艱險情況：人工智能的迭代使之超出了宇航員們的掌控，宇航員戴維·鮑曼在同伴被殘殺、自身被放逐的生死一線間回歸飛船，“在木星的軌道外執(zhí)行腦葉切除手術(shù)”[6]186，將“哈爾9000”的電腦電路關(guān)閉，強(qiáng)行停止了它的運(yùn)行，人類重新成為技術(shù)的主宰?？梢?，在可怖的力量面前，即使意識到了自身的有限性，人也可以以超越精神征服之，人之崇高感正源于這種排除萬難、超越外在阻力的激情，“每種具有英勇性質(zhì)的激情（也就是激發(fā)我們意識到自己克服一切阻力的力量的激情），都是在審美上崇高的”[9]113。

評論家認(rèn)為：“克拉克為他的人物提供了一個逃避死亡的避難所?！盵10]144人類的超越精神與技術(shù)的超越發(fā)展結(jié)合在一起，成為人類借由超越性走向崇高的救贖之路。在小說結(jié)尾，克拉克讓已經(jīng)進(jìn)化為嶄新生命的宇航員繼續(xù)踏入未知的奧德賽之旅，通過這種隱含救贖色彩的描述，超越對宇宙與技術(shù)的恐懼，達(dá)成其太空科幻的崇高美學(xué)。

四、結(jié)語

相較于同類型的科幻小說，克拉克的太空科幻小說展現(xiàn)了復(fù)雜的時空感，小說中的崇高英雄人物象征了對宇宙與技術(shù)的崇高追求，宇航員與宇宙、宇航員與人工智能的對峙形成了張力，在這種張力中“恐懼-超越-崇高”的機(jī)制得以完成。

當(dāng)然，在面向商業(yè)市場的類型文學(xué)領(lǐng)域之中，流行敘事形式、商業(yè)生產(chǎn)、資本利益和娛樂需求都限制了克拉克對于崇高的嚴(yán)肅書寫。克拉克最大限度地避開了這些阻力，他的這種思考方式是“對自己的文明在20世紀(jì)面對浩瀚的外太空時無能為力的一種描述，但同時也是一種思考‘巨大’的快樂”[10]25。

注釋：

①Robu Cornel.A key to science fiction： the Sublime[M].Foundation，1988：28.源于瑪麗·雪萊的小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein），這種情結(jié)得名于小說中的主人公弗蘭肯斯坦，他在故事中使用科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了一個具有意識和情感的怪物，然而，這個怪物卻帶來了災(zāi)難和悲劇。

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[12]朗吉努斯.論崇高[C]//章安祺.繆靈珠美學(xué)譯文集（一）.北京：中國人民大學(xué)出版社，1998：87.

作者簡介：周奕萱，西南大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向為英美科幻文學(xué)。