莎士比亞曾在《哈姆雷特》中借劇中人之口說出戲劇“仿佛要給自然照一面鏡子：給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記”。戲劇是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，莎士比亞在劇作中常常用“鏡子”來揭示人物的自我意識(shí)，而這面“鏡子”似乎就是戲劇本事與“戲中戲”或者說人物與“戲中戲”人物之間那堵看不見的墻?！皯蛑袘颉鳖櫭剂x是指一部戲劇之中又套演戲劇本事之外的其他戲劇故事、事件，亦像“鏡中之鏡”。這是中外劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)慣常使用的一種創(chuàng)作手法。關(guān)于“戲中戲”的定義，簡(jiǎn)單來說，就是演員既扮演外層正戲中的角色，同時(shí)又以外層正戲角色的身份在內(nèi)層“戲中戲”里扮演新的角色。它們具有雙重角色身份，并且外層正戲角色能夠明確意識(shí)到“戲中戲”的存在，劇作家可以在作品中任意插入次級(jí)層面甚至多層面的故事情節(jié)。本文將以《哈姆雷特》《仲夏夜之夢(mèng)》《亨利四世》為例，分析戲劇本事與“戲中戲”部分的情境特點(diǎn)及其發(fā)揮的作用。

一、人物鏡像——《哈姆雷特》戲中戲《捕鼠器》

哈姆雷特為了探尋父親被害的真相，安排一場(chǎng)名為《捕鼠器》的戲，劇情與哈姆雷特篡位的叔父弒兄奪位娶嫂的行為如出一轍。通過從旁觀察這場(chǎng)“戲中戲”的觀眾，即國(guó)王克勞狄斯、王后與大臣們的反應(yīng)，哈姆雷特獲知真相，并最終展開了為父復(fù)仇的行動(dòng)?！皯蛑袘颉碧缀显趹騽”臼轮?，以啞劇開場(chǎng)，以克勞狄斯做賊心虛的反應(yīng)作為結(jié)束，較為完整，是典型的“戲中戲”場(chǎng)景。作為戲劇本事必不可少的一部分，其作用在于營(yíng)造戲劇沖突，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，直接影響了人物命運(yùn)的走向。

聽聞父親死訊后匆忙趕回國(guó)家的丹麥王子哈姆雷特，盡管對(duì)父親的突然死亡有所懷疑，但苦于沒有任何證據(jù)。因此在第三幕之前，矛盾雙方哈姆雷特與叔父克勞狄斯之間暫時(shí)處于平衡穩(wěn)定的休戰(zhàn)狀態(tài)之中，人物關(guān)系保持著微妙的平衡。同時(shí)，父王的鬼魂在城堡中顯現(xiàn)，告訴哈姆雷特自己被謀殺的真相，即便如此，哈姆雷特也并沒有即刻采取報(bào)仇行動(dòng)，他選擇收集證據(jù)，而此時(shí)剛好有戲劇班子進(jìn)宮獻(xiàn)藝，于是他巧妙安排了這出“戲中戲”——“貢扎古之死”，從而達(dá)到自己的內(nèi)心預(yù)期：“聽人家說，犯罪的人在看戲的時(shí)候，因?yàn)榕_(tái)上表演的巧妙，有時(shí)會(huì)激動(dòng)天良，當(dāng)場(chǎng)供認(rèn)他們的罪惡”，“憑著這一本戲，我可以挖掘國(guó)王內(nèi)心的隱秘”。而新登基的國(guó)王克勞狄斯此時(shí)也對(duì)哈姆雷特心懷戒備，想知道“除了他父親的死以外，究竟還有些什么原因，把哈姆雷特激成這種瘋瘋癲癲的樣子”？于是二人對(duì)于這場(chǎng)“戲中戲”的心思是“各懷鬼胎”，克勞狄斯希望哈姆雷特志不在王位，只做一個(gè)貪圖享樂的王子；而哈姆雷特則試圖通過一場(chǎng)戲來驗(yàn)證他心中所想，揭露克勞狄斯的罪行。至此，二人與“戲中戲”中的角色互為鏡像，試圖利用“他者”的行為來窺探彼此的內(nèi)心和深藏的隱秘?！皯蛑袘颉钡纳涎葸@一事件直接決定了人物關(guān)系的走向，將戲劇沖突推向了高潮，也為主人公之后的行動(dòng)提供了足夠的動(dòng)機(jī)。

這場(chǎng)“戲中戲”的具體情境簡(jiǎn)潔卻極富表現(xiàn)力，簡(jiǎn)直是克勞狄斯謀害皇兄的真實(shí)再現(xiàn)。這出熱鬧又暗藏玄機(jī)的維也納謀殺案，在戲劇班子的奏樂中，上演的是大公爵鞏查哥被想要篡奪他權(quán)位家私的兇手殺死，鞏查哥夫人則在丈夫尸骨未寒之刻接受了兇手的示愛。哈姆雷特正是根據(jù)叔父及母后看戲過程中的神態(tài)和反應(yīng)做出判斷的，母親看得津津有味，可見她與國(guó)王的死無關(guān)。叔父做賊心虛、如坐針氈，在上演過程中便倉皇離場(chǎng)，證實(shí)鬼魂所言屬實(shí)。這段“戲中戲”是劇情發(fā)展環(huán)節(jié)上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，向誰復(fù)仇的問題轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾螐?fù)仇的問題，于是主人公具備了充分的動(dòng)機(jī)來支持此后的復(fù)仇行動(dòng)。

在《哈姆雷特》中，“戲中戲”《捕鼠器》在全劇的整體結(jié)構(gòu)中占有極其重要的地位，它構(gòu)成了全劇情節(jié)發(fā)展的契機(jī)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它既是前事的諷刺性模擬，又為劇中的戲劇世界提供了鏡像參照。拉康認(rèn)為鏡像中的自我認(rèn)同是在幻想中完成的，這種自我認(rèn)同，不僅是一種幻覺，而且是一場(chǎng)悲劇。其內(nèi)在的沖動(dòng)恰在于從匱乏奔向預(yù)見的先定。戲中的人物與“戲中戲”的人物也形成了相應(yīng)的鏡像關(guān)系，“戲中戲”本事成為一個(gè)戲劇本事的鏡像，使“戲中戲”的故事內(nèi)核實(shí)景再現(xiàn)，從而引發(fā)人物的動(dòng)機(jī)，促成人物行動(dòng)，進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

二、情境鏡像——《仲夏夜之夢(mèng)》“戲中戲”《皮拉摩斯和提斯柏》

莎士比亞在經(jīng)典喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》中運(yùn)用了“戲中戲”手法，為整部戲劇奠定了輕松愉悅的基調(diào)。在第一幕第一場(chǎng)預(yù)告了婚慶主題和愛情鬧劇的戲劇主題之后，第二場(chǎng)中為了慶祝公爵的婚禮，一幫手藝人充當(dāng)伶人排練起了名為《皮拉摩斯和提斯柏》的戲劇，第一次出現(xiàn)是在第三幕第一場(chǎng)，匠人們?cè)诹掷镩_始排練，最終在第五幕中上演了這一場(chǎng)“戲中戲”。與戲劇中男女四人的愛情糾葛、雅典公爵的婚禮慶典，與類“戲中戲”精靈森林里仙王仙后的恩恩怨怨等情節(jié)交織在一起，使得敘事線索更為多樣化，產(chǎn)生了一種復(fù)調(diào)協(xié)奏的美感。

在第五幕第一場(chǎng)，提修斯在節(jié)目單上發(fā)現(xiàn)了“關(guān)于年輕的皮拉摩斯及其愛人提斯柏的冗長(zhǎng)的短戲，非常悲哀的趣劇”這一節(jié)目，立刻產(chǎn)生了興趣，“悲哀的趣??！冗長(zhǎng)的短戲！那簡(jiǎn)直是說灼熱的冰，發(fā)燒的雪。這種矛盾怎么能調(diào)和起來呢？”已然暗示了這將會(huì)是一場(chǎng)自相矛盾、笑料百出的鬧劇。盡管西波麗塔在聽說這群工匠根本不會(huì)演戲后堅(jiān)決反對(duì)，公爵提修斯還是認(rèn)為，“照我所能觀察到的，無言的純樸所表示的情感美才是最豐富的”，給了工匠們表演荒誕戲劇的舞臺(tái)。

“戲中戲”的內(nèi)容是皮拉摩斯和提斯柏這對(duì)相戀男女因父母反對(duì)而釀成悲劇的愛情故事，在外層戲劇本事中，兩對(duì)青年男女同樣因?yàn)楦改副苹橐l(fā)愛情糾葛。內(nèi)層和外層就在情節(jié)上形成映照關(guān)系。在內(nèi)層“戲中戲”中，皮拉摩斯和提斯柏為對(duì)方殉情而死，外層卻以兩對(duì)有情人終成眷屬的大團(tuán)圓喜劇收尾，兩者又形成對(duì)比，強(qiáng)化凸顯主題，歌頌真摯愛情。通過手藝人們?cè)溨C幽默且蹩腳的演出，一出悲劇充滿了喜劇色彩，不由得令人發(fā)笑。

從“戲中戲”的劇情來看，皮拉摩斯和提斯柏的愛情悲劇映射出現(xiàn)實(shí)世界對(duì)于自由戀愛的嚴(yán)厲禁止與對(duì)個(gè)人人權(quán)的無視與壓抑，與精靈世界的自由奔放形成鮮明對(duì)照，發(fā)揮著獨(dú)特的鏡像作用。造成皮拉摩斯和提斯柏悲劇的是其“父親們筑起的隔離他們的高墻”，而其鏡像作用實(shí)際上映射出現(xiàn)實(shí)世界中赫米婭與拉山德的愛情遭到了赫米婭的父親伊及斯的強(qiáng)烈反對(duì)，他甚至到提修斯公爵面前控訴女兒，要求對(duì)女兒進(jìn)行懲罰。如此一來，現(xiàn)實(shí)中的二人便處于和皮拉摩斯與提斯柏相似的境地。拉山德與赫米婭意識(shí)到自由戀愛在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中實(shí)難實(shí)現(xiàn)，從以下二人的對(duì)話中可以得知當(dāng)時(shí)的社會(huì)規(guī)范嚴(yán)重束縛著年輕人們。

拉山德從我所能在書上讀到，在傳說或歷史中聽到的，愛情的道路永遠(yuǎn)是崎嶇多阻；不是因?yàn)檠y(tǒng)的差異——

赫米婭不幸啊，尊貴的要向微賤者屈節(jié)臣服！

拉山德或者因?yàn)槟挲g上的懸殊——

赫米婭可憎啊，年老的要和年輕人發(fā)生關(guān)系！

拉山德或者因?yàn)樾艔牧擞H友們的選擇——

赫米婭倒霉啊，選擇愛人要依賴他人的眼光！

“鏡像開啟了一個(gè)自我認(rèn)知和自我顯現(xiàn)的世界，一個(gè)充斥著面具和表演的世界。在這個(gè)世界中，人孜孜不倦地尋找他自己，卻從來也不曾是他自己。”“戲中戲”的鏡像作用突出了自由戀愛不為當(dāng)時(shí)的社會(huì)規(guī)范所容許這一社會(huì)背景，似乎在暗示沒有阻隔的真正的自由和愛情是不存在的?！皯蛑袘颉崩锲だλ购吞崴拱囟藳Q定到墳頭相聚，但發(fā)生了悲劇性的誤會(huì)，導(dǎo)致兩位主角雙雙自殺。這出“戲中戲”暗示出現(xiàn)實(shí)世界的一對(duì)對(duì)戀人是無法順利自由相戀的，一旦違反父命或約定俗成的社會(huì)規(guī)范，尤其像皮拉摩斯和提斯柏一樣逃婚私奔，其結(jié)果必將是造成“最可悲的悲劇”。在現(xiàn)實(shí)世界中，赫米婭表示寧可被處死也不接受父親的安排，于是二人做出了同樣的離家出走的決定。他們的圓滿結(jié)局則得益于類“戲中戲”精靈世界的情境設(shè)置，通過荒唐而夢(mèng)幻的一夜，兩對(duì)青年男女避免了戲中戲里戀人們的悲劇，在仙王的巧妙安排下，在公爵的主持公道下獲得了圓滿的結(jié)局。

由以上可知，從戲中戲的劇情角度來說，在《仲夏夜之夢(mèng)》里，戲中戲的故事情節(jié)與戲劇本事情節(jié)屬于兩層敘事線索共存，沒有重合或交叉，分別按照各自戲劇情境內(nèi)的情節(jié)邏輯進(jìn)展，戲中戲起到了渲染戲劇本事的環(huán)境氣氛、增強(qiáng)可看性的作用。

三、空間鏡像——《亨利四世》中的戲中戲

歷史劇《亨利四世》（上篇）中，野豬頭酒店與宮廷場(chǎng)景相互穿插，構(gòu)成了哈爾王子所處的兩個(gè)空間——宮廷與酒店。宮廷是哈爾進(jìn)行政治活動(dòng)的公共空間，野豬頭酒店則是民間生活的私人空間，兩個(gè)空間尊卑分明，分別代表了國(guó)家責(zé)任與個(gè)人享樂。哈爾以王子的身份在宮廷場(chǎng)景中行動(dòng)，同時(shí)又化身為浪子在野豬頭酒店與福斯塔夫等人廝混。戲劇空間的雙重性暗示這一人物形象所具備的雙重性格。

戲劇中存在著雙重虛構(gòu)，第一重虛構(gòu)是國(guó)王和王子在戲劇內(nèi)部的人生中通過種種偽裝進(jìn)行個(gè)人角色扮演；第二重虛構(gòu)是戲劇人物在虛構(gòu)的戲劇情境中有意識(shí)地扮演角色，即“戲中戲”。通過這兩重虛構(gòu)，人物的真實(shí)性格被隱藏起來，因此有必要挖掘戲劇的真實(shí)內(nèi)涵。以亨利四世為例，在戲劇本事中，亨利四世篡權(quán)殺死查理二世才得以登上王位，這使得他需要建立一個(gè)深得人心的個(gè)人形象以維護(hù)統(tǒng)治、鞏固權(quán)力。因此亨利四世是一個(gè)穿著“主教的道袍”的善于偽裝的形象?！耙?yàn)槲以谄綍r(shí)是深自隱藏的……然后我就利用一切的禮貌，裝出一副非常謙恭的態(tài)度，當(dāng)著他們正式的國(guó)王的面前，我從人們的心頭取得了他們的臣服，從人們的嘴里博到了他們的歡呼?！倍诘谝粓?chǎng)“戲中戲”里，福斯塔夫扮演亨利四世，他自夸為“有德之人”，暗中諷刺了亨利四世的虛偽面目。以哈爾為例，第一重虛構(gòu)揭示了哈爾王子的政治偽裝，即浪子形象，這在觀眾面前使其各種手段無所遁形。第二重虛構(gòu)則通過“戲中戲”的鏡像作用，福斯塔夫發(fā)自肺腑的告白映射出哈爾內(nèi)心世界存在的雙重自我及其矛盾沖突。因此，莎士比亞通過虛構(gòu)導(dǎo)向了戲劇的真實(shí)，以虛假形式表現(xiàn)了真實(shí)內(nèi)涵。

在第一幕第一場(chǎng)中，亨利四世的獨(dú)白便點(diǎn)明了戲劇本事的故事背景：“在這風(fēng)雨飄搖、國(guó)家多故的時(shí)候，我們驚魂初定，喘息未復(fù)，又要用我們斷續(xù)的語音，宣告在遼遠(yuǎn)的海外行將開始新的戰(zhàn)爭(zhēng)?！倍c此公共空間的宮廷所進(jìn)行的充滿政治性的語言形成鮮明對(duì)比的，是野豬頭酒店王子和臣下福斯塔夫肆無忌憚的諷刺與玩笑，構(gòu)成了私人空間中浪子形象的王子。如果說善于政治謀略的亨利四世與英勇的霍茨波等人代表的是宮廷空間的人物，詮釋了君主與貴族的身份，那么福斯塔夫則處于與之對(duì)立的私人空間中，哈爾則往返于公共空間與私人空間之間，還不能很好地把握政治性與私人性的平衡。

在戲劇本事的宮廷空間中，亨利四世痛罵哈爾王子終日嬉鬧，行為放蕩，與才疏學(xué)淺之人為伍，與跳梁小丑廝混，失去了王子的威儀，從而罷免了他在國(guó)會(huì)中的權(quán)力和位置。亨利四世不由得質(zhì)疑：“像這種放縱的、下流的貪欲，這種卑鄙荒唐、惡劣不堪的行動(dòng)，這種無聊的娛樂、粗俗的伴侶，怎么會(huì)跟你的偉大的血統(tǒng)結(jié)合起來，使你尊貴的心成為所有這一切的同儕呢？”這是亨利四世在政治空間中以國(guó)王身份對(duì)哈爾的私人活動(dòng)進(jìn)行批評(píng)，并要求其行動(dòng)符合王子身份，其中包含對(duì)哈爾政治上有所作為的殷切希望。

“戲中戲”的私人空間中，哈爾盡管表面上與福斯塔夫?yàn)槲?，但這只不過是他接近販夫走卒們以爭(zhēng)取其力量的策略手段，他帶著旁觀者的冷靜態(tài)度審視福斯塔夫的行為，并暗中掌控一切。在政治空間中，他需要在軍事上勝過霍茨波來擁有自己的戰(zhàn)績(jī)和收獲民心，在私人空間中他要抵制福斯塔夫所代表的個(gè)人私欲和世俗的誘惑。他必須在兩種生活中做出選擇，實(shí)現(xiàn)從一個(gè)浪子到一個(gè)具有騎士精神的王子的轉(zhuǎn)變。在戲劇故事中穿插野豬頭酒店為場(chǎng)景的“戲中戲”，構(gòu)成了公共政治性空間與私人空間這一雙重空間的鏡像對(duì)比。在宮廷這一公共空間里的戲劇行動(dòng)和王子的身份象征著王權(quán)與政治性話語。而在“戲中戲”這一鏡像中折射出的私人空間里，哈爾表現(xiàn)出其反叛形象及隱藏的行為策略。這種雙重空間的并置，使得戲劇情境充滿對(duì)比的張力，讓人不由得對(duì)哈爾的種種看似矛盾的行為背后的動(dòng)機(jī)產(chǎn)生興趣。

拉康認(rèn)為，“主格之‘我’的‘異化的命運(yùn)’就是指，個(gè)體永遠(yuǎn)與其本身處于不一致之路：主格之‘我’不知疲倦地傾注于凝結(jié)一個(gè)不可能被凝結(jié)的主體性過程，傾注于將凝固性引入人類欲望這一變動(dòng)不居的領(lǐng)域。”哈爾出入于宮廷與酒店的雙重空間，在宮廷空間的人物眼中，他的形象與私人空間達(dá)成一致，甚至令其父亨利四世也誤解他是個(gè)浪子。而在這種有意設(shè)立的公共形象外表之下，則是他以政治策略為主導(dǎo)的偽裝，他的內(nèi)心必然有著復(fù)雜的雙重自我意識(shí)，以及統(tǒng)一自我的巨大能量。在兩個(gè)自我的雙重性與矛盾沖突中，政治性自我漸漸成為主導(dǎo)，壓制個(gè)性自我。他的政治性自我是在歷史語境與王子身份的制約下形成的自我鏡像，是工于謀略的政治家。而個(gè)性自我則通過“戲中戲”的酒店空間得以展示，那是一個(gè)與福斯塔夫?yàn)槲榈氖芷溆绊懙娜宋闹髁x的個(gè)人。

四、結(jié)語

在莎士比亞的戲劇中，采用“戲中戲”創(chuàng)作手法的作品并不少見?！皯蛑袘颉钡膭?chuàng)作手法和敘事結(jié)構(gòu)是將戲劇本事中套入另一種戲劇的結(jié)構(gòu)，使觀眾產(chǎn)生了幻覺效果和間離效果，真實(shí)觀眾與真實(shí)表演間的關(guān)系變得模糊不清，使人迷失于幻覺與現(xiàn)實(shí)的混沌之中。“戲中戲”這個(gè)結(jié)構(gòu)存在于戲劇本事當(dāng)中，在戲劇中隨著劇情發(fā)展而發(fā)展。在戲劇觀念、表演形式、展現(xiàn)手法等發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史過程中，“戲中戲”這一創(chuàng)作技巧也隨之變化發(fā)展，儼然成為表達(dá)戲劇觀念的一種形式，而不單單是一種戲劇結(jié)構(gòu)上的變化。盡管只是戲劇結(jié)構(gòu)之中的一個(gè)環(huán)節(jié)，“戲中戲”的作用不可或缺，它能夠與戲劇本事形成緊密的內(nèi)在聯(lián)系，有效推動(dòng)劇情的發(fā)展，發(fā)揮著相應(yīng)的作用。在《哈姆雷特》中，圍繞“戲中戲”《捕鼠器》的研究成果已有不少，可見莎士比亞所運(yùn)用的這一“戲中戲”創(chuàng)作手法極為成功，在推動(dòng)作品情節(jié)發(fā)展方面發(fā)揮了巨大作用。與此相反，在喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》中插入的“戲中戲”《皮拉摩斯和提斯柏》，以搞笑的形式上演了一出愛情悲劇，與戲劇本事雙線并存，其愉悅氣氛的效果更為明顯。另外，在歷史劇《亨利四世》中，并未出現(xiàn)較為完整明確的“戲中戲”，而是以野豬頭酒店為背景上演了一出哈爾王子與福斯塔夫作為演員的模擬現(xiàn)實(shí)的短劇，在哈爾和福斯塔夫的互為鏡像作用下，豐富了戲劇的情境，展現(xiàn)了人物的雙重內(nèi)心，雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)也給人一種雙重幻覺，戲劇時(shí)空雙重交錯(cuò)，形成假亦真時(shí)真亦假的戲劇美學(xué)效果。

（作者單位：中央戲劇學(xué)院戲劇學(xué)系）

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