陳一雷

內(nèi)容提要: 美國黑人劇作家邁克爾·R.杰克遜2020年獲普利策戲劇獎(jiǎng)作品《怪圈》可以從多方面進(jìn)行解讀,但本文認(rèn)為自我建構(gòu)是該劇的重要命題之一?；诖?本文首先通過對(duì)劇中人物的家庭、社會(huì)、宗教信仰以及職業(yè)等背景的分析,指出來自種族、性別與社會(huì)內(nèi)部的歧視是造成主人公自我迷失之根源;然后通過對(duì)劇中元戲劇手法的考察,指出戲中戲和對(duì)文學(xué)、現(xiàn)實(shí)與自我的參照是該劇揭示自我成長過程的重要藝術(shù)手法;最后借助弗洛伊德的人格理論,通過對(duì)劇中人物內(nèi)心世界的剖析,揭示其自我發(fā)現(xiàn)、自我接納,從而堅(jiān)守自我的蛻變過程。同性戀者、艾滋病人、有色人種作為邊緣群體因受排斥與打壓而自我迷失,《怪圈》所揭示的自我建構(gòu)之路,對(duì)邊緣群體走出怪圈有著重要的啟迪意義。

2020年5月4日,邁克爾·R.杰克遜(Michael R.Jackson,1958—2007)創(chuàng)作的音樂劇《怪圈》(A Strange Loop)獲得了美國藝術(shù)界每年一度的最高榮譽(yù): 普利策戲劇獎(jiǎng)。戲劇批評(píng)家艾麗莎·加德納(Elysa Gardner,1963—)在《紐約舞臺(tái)評(píng)論》中評(píng)價(jià)道:“這是近20年來最富有原創(chuàng)性,最讓人激動(dòng)的作品”(轉(zhuǎn)引自Jackson 扉頁)。著名戲劇評(píng)論家大衛(wèi)·薩夫蘭(David Savran,1950—)從該劇的情節(jié)安排、音樂節(jié)奏、主題表達(dá)到劇場(chǎng)演出效果,較為全面地對(duì)該劇進(jìn)行了熱情洋溢的評(píng)價(jià),指出了該劇的魅力所在(Savran 219—221)。薩拉·K.惠特菲爾德(Sarah K.Whitfield,1971—)則聚焦黑人同性戀音樂劇,指出了該劇打破傳統(tǒng)規(guī)范、與傳統(tǒng)音樂劇抗衡、體現(xiàn)后劇場(chǎng)的諸多特征(Whitfield 1—13)。因《怪圈》面世年代較近,國外研究成果并不多,而國內(nèi)尚無與該劇相關(guān)的研究成果,這為本論文研究提供了空間。

《怪圈》講述的是一個(gè)在百老匯劇場(chǎng)工作的黑人同性戀領(lǐng)座員,創(chuàng)作一部有關(guān)一個(gè)在百老匯劇場(chǎng)工作的黑人同性戀領(lǐng)座員創(chuàng)作一部關(guān)于一個(gè)在百老匯劇場(chǎng)工作的黑人同性戀領(lǐng)座員創(chuàng)作一部音樂劇的故事。故事有點(diǎn)繞,就好像一個(gè)圈。這正是該劇命名的別出心裁之處。其實(shí),音樂劇的名字是一個(gè)隱喻,身份問題是其中的核心。作為黑人,主人公在白人主流文化圈中始終處于邊緣。作為同性戀,主人公被異性戀文化占主導(dǎo)的社會(huì)所唾棄,不僅如此,黑人同性戀還受到白人同性戀的歧視。再加上長相丑陋、特別肥胖、工作地位低下等原因,主人公愈發(fā)陷入自卑、自棄、自我憎恨的心理狀態(tài)之中。這種人時(shí)刻在與內(nèi)心的自我做斗爭(zhēng),試圖改變自己。但他又似乎深陷怪圈,難以走出陰影。該劇關(guān)注的正是當(dāng)下生活在以白人、異性戀為主導(dǎo)的美國社會(huì)中的黑人、同性戀等邊緣群體的生存狀態(tài)?？傮w看,自我成為該劇關(guān)注的焦點(diǎn)。本文認(rèn)為自我建構(gòu)是該劇的重要命題之一,該劇循著自我困惑、拒斥、迷失,到自我覺醒、發(fā)現(xiàn),再到最終接納自我、堅(jiān)守自我的發(fā)展過程,揭示了黑人同性戀群體從自我迷失走向自信、自強(qiáng)的自我建構(gòu)歷程。

一、自我迷失: 難以擺脫的身份

在美國,種族歧視是一個(gè)歷史頑疾,有色人種、少數(shù)族裔一直是受害者。2020年5月25日,美國黑人公民喬治·弗洛伊德(George Floyd,1974—2020)被警察暴力執(zhí)法致死。2021年3月16日,美國“停止仇視亞太裔”(Stop Asian Hate) 組織發(fā)布報(bào)告顯示,自2020年3月19日至2021年2月28日,共收到3 795起針對(duì)亞裔的種族歧視事件報(bào)告,包括人身攻擊、言語攻擊等,其中華裔是被攻擊最多的族裔。除了亞裔,遭受歧視最多的應(yīng)該是黑人了。事實(shí)證明,在美國,膚色成為重要的歧視因素。黑人、黃種人等有色人種,成為白人排斥、打擊的對(duì)象。膚色給少數(shù)族裔貼上了無形的標(biāo)簽,他們?cè)谌雽W(xué)、就業(yè)、婚姻等方面受到美國主流社會(huì)的排斥與打擊。這種明目張膽的歧視行為延伸到每個(gè)領(lǐng)域,滲透到生活的方方面面?！豆秩Α氛欠从澈谌嗽馐苌鐣?huì)不公正待遇,表現(xiàn)黑人同性戀生存現(xiàn)狀的一部力作?！豆秩Α分械闹鹘恰?jiǎng)?chǎng)領(lǐng)座員是個(gè)黑人。劇作者聲稱,“故事中很多成分是自己的親身經(jīng)歷,但不是自傳”(Jackson 1)?？梢?故事帶有很強(qiáng)的自我指涉性。杰克遜身為黑人、同性戀者,大學(xué)畢業(yè)時(shí)找工作到處被拒,自己?jiǎn)栕约骸拔覟槭裁凑也坏焦ぷ?”最后不得不繼續(xù)苦讀,2003年考取了紐約大學(xué),進(jìn)入了音樂劇寫作研究生班學(xué)習(xí)。最終杰克遜通過努力在戲劇創(chuàng)作方面獲得成功,得到公眾的認(rèn)可。該劇反映了黑人同性戀追尋自我、戰(zhàn)勝自我,最終超越自我的自我建構(gòu)歷程。

《怪圈》除了獲得當(dāng)年度普利策戲劇大獎(jiǎng)外,還獲得了五個(gè)紐約戲劇委員會(huì)大獎(jiǎng),其中包括最佳音樂劇獎(jiǎng)、最佳音樂劇劇本獎(jiǎng)和最佳抒情詩獎(jiǎng)(Whitfield 1)?！豆秩Α窞楹文苊摲f而出,獲得多項(xiàng)大獎(jiǎng)?精湛的演藝、漂亮的歌詞固然十分重要,但最重要的一條,恐怕是直戳觀眾與評(píng)委人心的主題。這個(gè)主題就是黑人、同性戀者的身份困境問題。大衛(wèi)·科特(David Cote,1969—)在《觀察家》上刊文指出:“身份問題是驅(qū)動(dòng)這出具有諷刺性、十分復(fù)雜、令人蕩氣回腸的音樂劇之動(dòng)力。而且身份問題的討論恰到好處”(轉(zhuǎn)引自Jackson 扉頁)。

身份問題指什么?討論了誰的身份?這從劇本人物設(shè)置就可以窺見一斑。該劇的主要人物只有一個(gè): 一名百老匯的劇場(chǎng)領(lǐng)座員。舞臺(tái)指令中規(guī)定: 這是“一個(gè)又胖、又黑、長得又丑的黑人同性戀領(lǐng)座員,但他特別聰明,情感豐富。他寫劇本、譜曲,是個(gè)音樂劇創(chuàng)作人。他非常希望自己的作品能夠搬上舞臺(tái)”(Jackson 1)。①本文所有譯文均由筆者自譯。除了主要人物之外,為了清晰地表達(dá)主人公思想,劇本還巧妙地設(shè)計(jì)了六個(gè)特殊人物,即思想1至思想6,每個(gè)都代表了領(lǐng)座員的內(nèi)心思想或者外部世界。這六個(gè)人物有胖有瘦,高矮不一,但清一色是黑人、同性戀。

不難看出,劇中人物的安排別具匠心,主要人物及其他角色從外形到膚色、到性取向非常特別。黑、胖(該劇演出時(shí),還專門選擇了一個(gè)身體超重的年輕黑人演員扮演領(lǐng)座員)、長相較差,換句話說,有點(diǎn)丑,還是同性戀。不難想象,一個(gè)集這么多弱點(diǎn)于一身者肯定會(huì)感到自卑,內(nèi)在自我的斗爭(zhēng)、外部各種壓力使得他迷失自我。

從下面的唱段就能體會(huì)到主人公的困境與迷茫。

領(lǐng)座員:

我是迪斯尼劇場(chǎng)的領(lǐng)座員

每天清晨當(dāng)我起床

各種各樣的煩惱

大大小小、奇形怪狀爬滿了我的心房

我告訴自己要努力

我提醒自己

不能妥協(xié)

日復(fù)一日像這樣揪住我不放

我討厭像今天這樣的日子

我討厭那些看到自己的日子(同上36)

以上來自《今天》(“TODAY”)的一部分歌詞。從中不難看出,主人公的煩惱與困惑像無形的枷鎖,時(shí)刻纏繞著他。哪些煩惱?從歌詞中可以窺見:生活的重?fù)?dān)——“學(xué)生貸款”難以償還;工作不順心——“見了老板,說我邋里邋遢,滿身怪味”,挨了批評(píng),“還得強(qiáng)裝笑容,好好侍奉我的顧客上帝”(同上37—38)等等。一個(gè)聲音在告訴他:“你的確沒用”(同上39)。

煩惱不止于此,性取向何去何從,更讓他困惑不已、進(jìn)退兩難。母親給他電話留言加深了他的煩惱:

思想2:但是,那……不是我打電話的真正目的。

思想3:我打電話想與兒子商量商量!

思想4:你現(xiàn)在是否還是按照你自己的目標(biāo)行事,讓主指引你,為你引路?

思想5:你的女朋友托婭怎么樣了?她還是要嫁給那個(gè)男孩?

你是否想過,她也許會(huì)改變主意,對(duì)你好?(同上41)

如前所述,為了外化領(lǐng)座員的所思所想,除了一個(gè)主要人物,《怪圈》還安排了六個(gè)人物。顯然,思想2至思想5的表述反映了母親對(duì)兒子的關(guān)心。但同時(shí)從母親的話中,我們也不難看出,領(lǐng)座員的另外一些煩惱。同性戀顯然有違宗教信仰,背叛了上帝,按照母親的說法,人必須在“主的指引下生活”。作為上帝的忠實(shí)信徒,父母對(duì)于兒子的越軌行為無疑是不能接受的。從母親對(duì)他昔日女友托婭的關(guān)心又可以看出,在父母眼中異性戀才是正道。舞臺(tái)上四人的重復(fù)演唱“外化了領(lǐng)座員經(jīng)歷的莫名疑惑和恐懼,同時(shí)也表現(xiàn)了領(lǐng)座員努力弄清他到底是誰的痛苦掙扎”(同上155)。

領(lǐng)座員的煩惱與自我迷茫,也是劇作家自身經(jīng)歷的反映,是劇作家作為黑人、同性戀、音樂劇撰稿人個(gè)人遭遇的再現(xiàn)。根據(jù)作家自述,這部音樂劇開始只是“記憶之歌”“有點(diǎn)像個(gè)人生活獨(dú)白”(Playbill 2019)。后來的10多年中一直修改,最終成形?！昂枚嗍率莻€(gè)人的生活經(jīng)歷,當(dāng)然大部分是虛構(gòu)”(同上)。杰克遜反復(fù)強(qiáng)調(diào),作為黑人、男同性戀的生活體驗(yàn)是多元的。作者注意到在生活的每個(gè)角落,“作為一個(gè)生活在白人至上,資本主義父權(quán)制霸道的世界里,你要不斷地轉(zhuǎn)換/變化”(同上)。作為黑人、同性戀,杰克遜要不斷地轉(zhuǎn)換角色,甚至“隱藏”自己的身份,以面對(duì)現(xiàn)實(shí),適應(yīng)環(huán)境。作為劇作家,他必須學(xué)會(huì)將所見所思轉(zhuǎn)換成戲劇作品,來抨擊現(xiàn)實(shí)。

杰克遜坦言,劇本創(chuàng)作還深受由洛倫·漢斯貝利(Larraine Hansberry,1930—1965)的戲劇《陽光下的葡萄干》(A Raisin in the Sun,1959)改編成的音樂劇《葡萄干》(Raisin,1973)的影響,尤其是音樂劇中的那首歌《不要再這樣了》?！爱?dāng)歌中有人很禮貌地要求楊格一家不要再搬進(jìn)白人居住的社區(qū)時(shí),我真是氣瘋了”(轉(zhuǎn)引自Greenberg 46)?！斑@個(gè)唱片我放在地下室,一遍又一遍地聽。這首歌特別好,諷刺意味十足,對(duì)我影響很大”(同上)。顯然,無論是作為戲劇的《陽光下的葡萄干》,還是作為音樂劇的《葡萄干》,都反映出對(duì)黑人的偏見與排斥由來已久。進(jìn)入21世紀(jì),這種情形并未有多大改觀。因?yàn)樯矸堇_、自我迷失而不能自拔者不在少數(shù)。作為劇作家,杰克遜就是要以率直的方式,暴露這些邊緣群體的生活現(xiàn)狀,從而喚醒更多的人正視自我,鼓足勇氣去接納自我。對(duì)于他本人而言,這也是一次從自我迷失走向自我探索之旅,而他的探索手段就是藝術(shù)。

二、自我參照: 元戲劇音樂劇

薩拉·霍爾德倫(Sara Holdren,1971—)高度贊揚(yáng)了這部戲劇,指出:“《怪圈》這部作品內(nèi)容十分豐富,是一部極其睿智的喜劇,作者令人難以想象地直白。這還是一部令人陶醉的元戲劇音樂劇,開場(chǎng)就強(qiáng)烈地吸引觀眾,討論了很多社會(huì)熱門話題。表面上看,探討的是極度痛苦的私人話題,其實(shí)指向了更廣泛的社會(huì)問題”(轉(zhuǎn)引自Jackson扉頁)。在對(duì)該劇藝術(shù)手法的評(píng)論中,評(píng)論家一致公認(rèn)的就是元戲劇手法的使用。但遺憾的是,迄今的評(píng)論都只是只言片語,未見系統(tǒng)分析之作。那么,該劇用了什么樣的元戲劇手法,而如此吸引觀眾呢?

元戲劇的討論已經(jīng)不是什么新鮮話題了。談到理論家和理論,我們會(huì)想到兩個(gè)人,一是萊昂內(nèi)爾·阿貝爾(Lionel Abel,1910—2001)及1963年他出版的著作《元戲劇: 一種新的戲劇形式》(Metatheatre:A New View of Dramatic Form)。阿貝爾認(rèn)為元戲劇的一個(gè)根本特點(diǎn)是表現(xiàn)已經(jīng)戲劇化了的生活(Abel 60)。具體地說,元戲劇通常運(yùn)用各種手法,讓劇中的人物意識(shí)到自己是在演戲,讓觀眾知道自己在看戲。另一個(gè)就是理查德·霍恩比(Richard Hornby,1938—),20世紀(jì)80年代他出版的《戲劇,元戲劇,感知》(Drama,Metadrama and Perception,1986),梳理了五種不同的元戲劇類型,即“戲中有戲”“戲中的儀式”“演中有演”“文學(xué)參照”“現(xiàn)實(shí)生活參照”以及“自我參照”?；舳鞅葘?duì)元戲劇的闡釋與界定比阿貝爾的闡述更加具體和系統(tǒng)?；舳鞅韧瑫r(shí)指出:“元戲劇很少僅僅屬于某一種類型,通常的情況是它們?cè)谀硞€(gè)戲劇中一起出現(xiàn)或者相互交融”(Hornby 32)。也就是說,我們能在一部戲劇中發(fā)現(xiàn)五種類型的全部或者部分。那么,《怪圈》用了哪些元戲劇形式呢?

首先,“戲中有戲”是《怪圈》采用的藝術(shù)手法之一。音樂劇一開始,領(lǐng)座員上場(chǎng)就對(duì)著觀眾喊開了:

“女士們,先生們,請(qǐng)各位回到座位上去,第二場(chǎng)就要開始了。”

“馬上在走道里有表演,演員們會(huì)穿著大褲衩,還有花哨的長袍,我想這種打扮,無非是要表示他們是非洲大陸的后代?！?Jackson 1)

以上一段文字,是扮演領(lǐng)座員的演員的開場(chǎng)白。作為音樂劇的開場(chǎng),我們有理由認(rèn)為,這是劇中人物在向觀眾表明這是在演戲,他要介紹劇中的人物、接下來將發(fā)生什么事等。但是,兩個(gè)問題出現(xiàn)了: 第一,明明音樂劇才拉開大幕,怎么“第二場(chǎng)就要開始了”呢?第二,從觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)的那一刻,他們就知道是在看戲。既然是看戲,那領(lǐng)座員為何又強(qiáng)調(diào)馬上就要有表演了?這不是多此一舉嗎?其實(shí),如果從元戲劇相關(guān)理論出發(fā),就不難看出,音樂劇作者這樣設(shè)計(jì),明顯是在告訴觀眾,接下來的表演只是戲,是虛幻的藝術(shù),不要認(rèn)為這出戲講的就是領(lǐng)座員自己個(gè)人生活的事。這里“戲中有戲”手法得到了發(fā)揮。

領(lǐng)座員接下來要介紹自己,但是,他沒有直接采用第一人稱“我”,而是用了第三人稱“他”:

還有什么?嗯,想起來了,在這些背景的襯托下,有個(gè)特別特別胖的同性戀……同志……酷兒……男性……他頭腦聰明,上過大學(xué),研究生畢業(yè),他寫音樂劇,是迪斯尼劇場(chǎng)的領(lǐng)座員,他是個(gè)敗落的中產(chǎn)階級(jí)、有極左傾向的黑人,典型的美國生奴隸,骨子里從上到下的娘娘性格,最起碼他自我意識(shí)上有這么一點(diǎn)。這樣一個(gè)人,他最近迷戀上創(chuàng)作一部有關(guān)自己的音樂劇,叫作《怪圈》,為了這部戲,他一天到晚魂不守舍。(同上)

其實(shí),這一過程是“戲中有戲”的延伸,是角色自我戲劇化的過程,旨在告訴觀眾他將扮演這樣一個(gè)角色?；舳鞅日J(rèn)為角色扮演可以分為自愿和非自愿兩種。在自愿的角色扮演中,演員有意識(shí)并且樂意扮演與真實(shí)的自我不同的角色。他通常旨在實(shí)現(xiàn)一些明確的目標(biāo)(Hornby 67)?！豆秩Α分械念I(lǐng)座員通過開場(chǎng)的一段臺(tái)詞,讓觀眾不僅意識(shí)到這是演戲,也能看到領(lǐng)座員將自愿扮演戲劇中的角色。

其次,文學(xué)參照是《怪圈》采用的另一種元戲劇形式。如前文所述,元戲劇參照分成三種: 文學(xué)參照、現(xiàn)實(shí)生活參照和自我參照。文學(xué)參照在定義上是指作為文學(xué)結(jié)構(gòu),戲劇指代其他文學(xué),展現(xiàn)與其他文學(xué)作品的聯(lián)系?，F(xiàn)實(shí)生活參照,顧名思義,包括對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人物、地點(diǎn)、物體和事件的想象。文學(xué)參照和現(xiàn)實(shí)生活參照是戲劇經(jīng)常用的手法。

上文提到,作者承認(rèn)該劇的創(chuàng)作深受1973年由洛倫·漢斯貝利的戲劇《陽光下的葡萄干》改編成的音樂劇《葡萄干》的影響。這里其實(shí)包含了雙重文學(xué)參照。洛倫·漢斯貝利的戲劇1959年在百老匯上演,而音樂劇《葡萄干》則是1973年公演?！豆秩Α芳仁艿搅寺鍌悺h斯貝利原作中黑人受到不公正對(duì)待一事的啟發(fā),也受到了后來改編的音樂劇《葡萄干》中歌詞的影響,并在某種意義上存在故事情節(jié)的互文性,因而《怪圈》實(shí)現(xiàn)了雙重互文性。

另外,劇名“怪圈”的得名,也可以看作廣義上的文學(xué)參照。劇作家自己承認(rèn)劇名與利茲·菲爾(Liz Phair,1967—)的一首歌有關(guān)聯(lián)。劇名還是認(rèn)知科學(xué)上的一個(gè)專門術(shù)語,該詞由道格拉斯·霍夫斯塔特(Douglas Hofstadter,1945—)杜撰而來,指自我的不可靠性與自反性。劇名還暗指或隱喻威廉·愛德華·伯格哈特·杜波伊斯(William Edward Burghardt Du Bois,1868—1963)在其散文集《黑人的靈魂》(The Souls of Black Folk,2012)中所描述的黑人生存的雙重意識(shí)?！斑@是一種特別的感覺,”杜波伊斯寫道,“這種感覺總是通過他者的眼光審視自我。用世界上可笑的鄙夷與同情的標(biāo)尺衡量自己的靈魂”(轉(zhuǎn)引自Holdren 2019)。

再次,《怪圈》還是一部現(xiàn)實(shí)生活參照之作。正如杰克遜所言,這是一部帶有自傳色彩之作。他干過領(lǐng)座員的工作,本身就是同性戀,一個(gè)白人眼中的黑鬼。他頭腦聰明,學(xué)歷較高;在寫音樂劇,既會(huì)寫歌、又能譜曲,劇本都是自己一手完成。顯然,劇中主人公的原型就是他自己,這部音樂劇也是黑人同性戀者生活的真實(shí)寫照。黑人與白人不僅在眾多領(lǐng)域不平等,就是在紐約同性戀市場(chǎng),也不平等。換句話說,音樂劇中的人物和事件都與現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)。

雖為音樂劇,《怪圈》從開場(chǎng)的自報(bào)家門到領(lǐng)座員的自我戲劇化等,都體現(xiàn)了戲劇應(yīng)有的特點(diǎn)。就拿人物的自我戲劇化來說,領(lǐng)座員不停地給自己創(chuàng)設(shè)角色,安排戲劇化的表演。在整個(gè)音樂劇中他是自己的主人,主宰自己的命運(yùn)。換句話說,領(lǐng)座員的自我戲劇化,體現(xiàn)在人物計(jì)劃他要說什么。有時(shí),他會(huì)考慮他的表演如何更好地讓“觀眾”明白,也就是說,他關(guān)注自己的表演姿態(tài),想讓觀眾意識(shí)到這是在演戲。

綜上,《怪圈》通過巧妙地使用元戲劇藝術(shù)手法,展示了主人公自我發(fā)展的心路歷程,但在創(chuàng)作虛幻的“真實(shí)”時(shí),又不斷地采用自我戲劇化、自報(bào)家門、重復(fù)等手法,打破這些虛幻,讓觀眾在觀看中思考種族、性別、宗教等社會(huì)問題。

三、自我發(fā)現(xiàn): 什么都不要改變

戲劇評(píng)論家肖莎娜·格林伯格(Shoshana Greenberg)在評(píng)述《怪圈》時(shí)這樣寫道:“這不是傳統(tǒng)意義上按部就班的音樂劇,而是一部描寫一個(gè)人克服自我毀滅傾向經(jīng)歷的作品”(Greenberg 44)。這番話不僅指出了這部音樂劇與眾不同、別具一格,同時(shí)也指出了它的中心議題: 黑人同性戀從自我迷失、困惑到勇敢地面對(duì)自我、發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值,從而堅(jiān)守自我的過程。因而,科特與格林伯格有同樣的看法,認(rèn)為:“這部音樂劇描述的是主人公的自我發(fā)現(xiàn)之旅”(轉(zhuǎn)引自Jackson扉頁)。

自我發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面: 首先,是戲劇主人公的自我發(fā)現(xiàn)。在經(jīng)歷了無數(shù)次自我懷疑、困惑、憎恨、迷失和極度痛苦之后,《怪圈》中的主人公終于認(rèn)識(shí)到,應(yīng)該拋棄那個(gè)多慮、軟弱的自我,鼓起勇氣,正視現(xiàn)實(shí),面對(duì)自我。在該音樂劇的最后一場(chǎng)戲,也就是主題歌《怪圈》中,主人公經(jīng)過“是否正視自我?”的思想斗爭(zhēng)之后,最后轉(zhuǎn)身面對(duì)觀眾。這一轉(zhuǎn)身,正標(biāo)志著主人公的改變。他大膽地向世人傾吐了內(nèi)心世界:

我再也不會(huì)妥協(xié)

告訴你我已經(jīng)有了安排

有時(shí)我會(huì)感到如此丑陋

有時(shí)又會(huì)感到非常聰明

有些人隨波逐流

政治關(guān)聯(lián)是指企業(yè)與政府之間的一種關(guān)系，良好的政府關(guān)聯(lián)是指企業(yè)和政府之間一種互動(dòng)、緊密和融洽的特殊關(guān)系。金融體系以外的政治關(guān)聯(lián)帶來的順周期性，指的是在金融運(yùn)行中政府或者其他社會(huì)組織對(duì)金融監(jiān)管制定的外部規(guī)則存在漏洞和失誤給金融市場(chǎng)監(jiān)管帶來的順周期性問題。這些監(jiān)管政策運(yùn)用得不好也會(huì)加大金融市場(chǎng)運(yùn)行中的順周期效應(yīng)

而我喜歡孤獨(dú)前行

我是否要放棄希望

現(xiàn)在觀點(diǎn)已經(jīng)改變

讓往日的痛苦

成為我偉大的財(cái)富

我永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)不會(huì)改變

我不會(huì)再胡思亂想

迎接一切困難與挑戰(zhàn)(Jackson 97)

經(jīng)過日復(fù)一日的思想斗爭(zhēng),領(lǐng)座員完成了西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud,1856—1939)所說的從本我到自我再到超我的完善過渡過程。一開始本我占據(jù)著上風(fēng),本我的沖動(dòng)驅(qū)使他經(jīng)常在紐約同性戀市場(chǎng)出沒;自我在潛意識(shí)中對(duì)膚色、身份感到自卑,不時(shí)地自責(zé)、懷疑,后來也克服自我的搖擺不定,從而勇敢地正視自我。到了戲劇結(jié)尾,他“不再妥協(xié)”“不再多慮”。此時(shí),超我發(fā)揮了作用,最終堅(jiān)定地認(rèn)為:“我不需要改變”“我就是我”(同上)。勇敢地承認(rèn)自己的黑人、同性戀身份,事實(shí)上也是代表所有黑人的宣示: 黑人并不低人一等,黑人同性戀也一樣,根本不需要改變自己來順應(yīng)白人。

從結(jié)構(gòu)上看,音樂劇《怪圈》也遵循了一般同性戀音樂劇的戲劇結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。科迪·艾琳·佩奇(Cody Allyn Page,1983—)將同性戀音樂劇的整體結(jié)構(gòu)歸納成三部分:“我是誰?”“我要干什么?”和“11點(diǎn)鐘的歌”。所謂“11點(diǎn)鐘的歌”,原意是指戲劇一般晚上8:30開場(chǎng),11點(diǎn)應(yīng)該結(jié)束。由此可見,“11點(diǎn)鐘的歌”指終曲,指現(xiàn)實(shí)表演結(jié)束時(shí)間。到了后來的音樂劇中,“11點(diǎn)鐘的歌”變成了劇中人物大徹大悟、劇情突然反轉(zhuǎn)或者是主人公心情改變之時(shí),由此帶來了音樂劇的結(jié)束(Page 166)。慢慢地,音樂劇中“11點(diǎn)鐘的歌”變成強(qiáng)化戲劇主題的手段,用一首優(yōu)美的音樂讓觀眾高高興興地離開劇場(chǎng),從而留下幸福美好的回憶。

在《怪圈》中“11點(diǎn)鐘的歌”成為自我反省、自我接納的時(shí)刻。作為“11點(diǎn)鐘的歌”的歌曲,同樣取名為“怪圈”。通過這部分歌曲,觀眾看到了主人公的“變”與“不變”。令觀眾欣慰的是,主人公終于大徹大悟、接納自我、走出怪圈,思想、觀念上終于發(fā)生了改變。作為黑人,作為同性戀,他自己覺得沒有什么過錯(cuò),也不低賤。因此,主人公最終選擇“永遠(yuǎn)不變”。這樣的結(jié)尾讓觀眾震撼,相信也會(huì)令所有黑人同性戀受到鼓舞?！鞍醋约旱姆绞缴?用同樣的方式講述你的人生故事,坦誠,不要恐懼”(Jackson 56)。

其次,是自我價(jià)值的發(fā)現(xiàn)?！豆秩Α帆@得普利策戲劇大獎(jiǎng),無論對(duì)作為黑人作家的杰克遜,還是對(duì)黑人同性戀群體或黑人音樂劇而言,都是自我價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。

同性戀戲劇或酷兒戲劇,在美國戲劇史上經(jīng)歷了從被排斥、打擊到最終被接納的過程。20世紀(jì)早期到60年代,美國戲劇舞臺(tái)上只有少數(shù)隱蔽的與同性戀相關(guān)的話題,尚無真正意義上的同性戀戲劇。60—70年代,隨著同性戀的公開化,不少與同性戀相關(guān)的人與事被搬上舞臺(tái),有學(xué)者稱這個(gè)時(shí)期為美國同性戀戲劇的破冰期。80年代開始至今,美國同性戀戲劇呈現(xiàn)繁榮趨勢(shì),越來越多的同性戀戲劇獲得大獎(jiǎng),甚至登上百老匯舞臺(tái)。但應(yīng)該看到,這些戲劇中純粹講述同性戀生活的不多,一般都與其他話題連在一起。例如,馬丁·謝爾曼(Martin Sherman,1938—)的《彎》(Bent,1979)將大屠殺與同性情誼連在一起,托尼·庫什納(Tony Kushner,1956—)的《天使在美國:一首關(guān)于國家主題的同性戀幻想曲》(Angels in America,A Gay Fantasia on National Themes,1994)將歷史、政治、艾滋病、宗教多個(gè)話題放在一起。單純講述同性戀生活并獲得成功的戲劇并不多見。黑人同性戀戲劇漸成氣候也是90年代的事,比較有名的黑人同性戀戲劇有《強(qiáng)烈的愛: 黑人同性戀的故事》(Fierce Love Stories from Black Gay Life,1991),最有影響的戲劇是《黑色水果》(Dark Fruit,1994)。這些作品反映了黑人同性戀者所受到的雙重歧視——來自非裔內(nèi)部的鄙視和白人社會(huì)的歧視。

以音樂劇形式反映同性戀生活的作品也有一些。艾爾·卡明(Al Carmine,1936—)的《同性戀》(The Faggot,1973),弗雷德·希雅維亞(Fred Silver,1937—)的《同性伴侶》(In Gay Company,1984)和艾倫·杰伊·勒納(Alan Jay Lerner,1818—1986)、查爾斯·斯特勞斯(Charles Strouse,1928—)創(chuàng)作的《舞得再近一些》(Dance a Little Closer,1983)等是自20世紀(jì)70年代以來有關(guān)同性戀的音樂劇,其中有些比較成功,也有一些反應(yīng)平平。

然而,完全以黑人同性戀話題為中心,演員清一色的黑人、同性戀,又以音樂劇形式出現(xiàn),獲得巨大成功的作品,《怪圈》還是首部,正如戲劇評(píng)論家指出的那樣,“這是普利策戲劇獎(jiǎng)開始頒獎(jiǎng)以來……第一位黑人音樂劇作家獲此殊榮”(Whitfield 1)。這不光是個(gè)人的榮譽(yù),更是黑人同性戀群體的榮耀。

綜上,《怪圈》是黑人同性戀音樂劇的自我發(fā)現(xiàn)之旅。它的成功,說明了黑人同性戀的價(jià)值,與劇中主人公一樣,他們?cè)谝魳穭?chuàng)作上的天賦不輸給其他種族、膚色與性別。

最后,對(duì)于劇作家杰克遜本人而言,這更是一次具有劃時(shí)代意義的自我發(fā)現(xiàn)之旅。杰克遜盡管此前獲得過不少獎(jiǎng)項(xiàng),但是,既作為劇本作家,又作為詞、曲作家獲此綜合性大獎(jiǎng)還是第一次。與劇中主人公結(jié)局時(shí)的頓悟一樣,他認(rèn)識(shí)到作為黑人同性戀藝術(shù)工作者,自己與其他所有劇作家一樣,都可以創(chuàng)造奇跡,有著自身獨(dú)特的價(jià)值。

結(jié)語

《怪圈》是一部原創(chuàng)、大膽、坦誠之作,劇作家將同性戀、黑人內(nèi)心的痛苦,生活中的煩惱,家庭與社會(huì)對(duì)他們的恐懼與排斥,原汁原味地搬上了舞臺(tái),難怪扎卡瑞·斯圖爾特(Zachary Stewart)評(píng)論說它“率直得有點(diǎn)讓人感到不自在”(轉(zhuǎn)引自Jackson扉頁)。然而,應(yīng)該看到,這是美國社會(huì)中同性戀、艾滋病和有色人種等邊緣群體生活現(xiàn)狀的真實(shí)寫照。來自社會(huì)、家庭、傳統(tǒng)道德等方面的排斥使他們?cè)骱拮晕?從而喪失自我。但是,在困境面前,他們選擇超越自我,勇敢面對(duì)。該劇結(jié)尾時(shí),主人公發(fā)現(xiàn)自身價(jià)值,堅(jiān)守自我,在某種意義上昭示了劇作家號(hào)召美國有色人種、同性戀等邊緣群體自信、自強(qiáng),與社會(huì)環(huán)境、世俗文化和自我抗?fàn)幍姆e極倡議。生活中任何人均會(huì)遇到各種各樣的困難,身處逆境,如何突圍?希望這部音樂劇與本文圍繞身份建構(gòu)的討論能夠給出比較好的答案。