王琪瑤

（倫敦大學(xué)學(xué)院，倫敦 WC1E 6BT）

1 紡織物的概述

1.1 材料與工藝程序

紡織品從一開(kāi)始便與建筑空間有密切聯(lián)系。編織是人類最古老的技藝之一，在新石器時(shí)代，我國(guó)便已經(jīng)出現(xiàn)了成熟的紡織技術(shù)[1]，人們使用植物纖維編織各種紡織物用于記錄、保溫、裝飾等。除了日常功能外，紡織物也早早地參與了建筑空間的塑造。作為一種手工藝，這些紡織物會(huì)被人們用于建筑空間中作為一種空間分割或裝飾品使用。

在森佩爾提出的“建筑四要素”理論[2]中，紡織物十分重要，森佩爾認(rèn)為紡織物代表四元素中的“圍欄”。雖然這是一種柔軟的纖維，但在建筑中發(fā)揮了如墻體般空間圍合和空間劃分的作用。紡織物與建筑物有許多相似的性質(zhì)，因此被大量用于裝飾品與空間塑造[3]。

不僅是紡織物本身，森佩爾也對(duì)紡織技藝較為重視。他認(rèn)為紡織技術(shù)是建筑技術(shù)4種主要技術(shù)藝術(shù)之一，并為其他3種技術(shù)藝術(shù)—陶瓷、構(gòu)造學(xué)、立體學(xué)提供了許多支持。對(duì)于紡織物，不能只將其理解為以天然纖維為材料的傳統(tǒng)手工藝品。對(duì)于自己提出的觀點(diǎn)，森佩爾也在后續(xù)表示，這4種技術(shù)不僅要從更廣泛的意義上理解，還要將其與更多技術(shù)和其他關(guān)系聯(lián)系。對(duì)每種藝術(shù)的解讀應(yīng)從程序與材料兩個(gè)方面進(jìn)行；同樣，在解讀紡織物和紡織技藝時(shí)，應(yīng)從其對(duì)應(yīng)的抽象工藝程序及其使用的材料兩個(gè)角度同時(shí)進(jìn)行。不管是單純地專注于材料方面還是側(cè)重于將制作工藝程序單獨(dú)從材料中獨(dú)立出來(lái)進(jìn)行思考，都是在思考森佩爾體系時(shí)偏向于某個(gè)單一的部分。

理解森佩爾的技術(shù)藝術(shù)系統(tǒng)時(shí)，需要正確地從程序和材料兩個(gè)方面思考工藝技術(shù)。伯納德·凱奇（Bernard Cache）在整理了森佩爾對(duì)于工藝材料和程序之間的論述之后作出了總結(jié)[3]：不能脫離原有的歷史材料而孤立地思考工藝程序。因此，在思考編織工藝時(shí)，也不能忽視傳統(tǒng)紡織物中纖維材料的影響。這些傳統(tǒng)纖維材料的物理性質(zhì)激發(fā)了手工藝者的創(chuàng)造靈感，進(jìn)而產(chǎn)生了新的工藝和新的產(chǎn)品，編織技術(shù)與紡織品也應(yīng)運(yùn)而生。在紡織品的發(fā)展歷史中，新的纖維材料為新的編織技術(shù)提供了靈感，編織技術(shù)的發(fā)展也推動(dòng)了纖維材料的革新。在這樣長(zhǎng)久的相互改造和發(fā)展中，編織技術(shù)最終成為一種穩(wěn)定的程序。這種工藝程序不僅可以用于傳統(tǒng)紡織品的纖維材料，也可以用于其他材料，如金屬、木頭等，進(jìn)而制作成種類豐富的工藝品。

材料與程序并不是一種具有絕對(duì)對(duì)應(yīng)關(guān)系的組合，不該被互相制約。森佩爾系統(tǒng)更像是一種開(kāi)放性的理論，給予了工藝程序引入新材料的可能。陶瓷不應(yīng)該局限于陶器，還可以應(yīng)用于各種按照陶瓷工藝的程序邏輯制作的其他材質(zhì)工藝制品，如金屬工藝品、玻璃器具等。因此，材料對(duì)于程序來(lái)說(shuō)既是一種載體，也是一種可以向其他方向發(fā)展的媒介。材料的變化讓工藝程序的發(fā)展空間變得更大。

1.2 紡織品的延伸

紡織品與編織技術(shù)的思維也影響了其他手工藝技術(shù)的發(fā)展。繞線手藝是一種用于金屬首飾制作的古老工藝。在傳統(tǒng)的繞線工藝中，纖細(xì)的鐵絲經(jīng)過(guò)反復(fù)地彎折、穿梭、纏繞之后成為一種如纖維紡織品般的鏤空形態(tài)。這種工藝程序擁有許多編織工藝的特點(diǎn)，如使用線性材料、大量重復(fù)性動(dòng)作等，因此，這種繞線工藝也可以被視作一種對(duì)鐵絲材料的編織工藝程序。

從上述金屬工藝看來(lái)，金屬對(duì)于編織元素來(lái)說(shuō)是一種很好的轉(zhuǎn)譯媒介，讓工藝品變得更堅(jiān)固的同時(shí)，也允許編織這項(xiàng)程序在此保留和發(fā)展。金屬本身遠(yuǎn)高于纖維的硬度也允許使用編織這一技藝制作出纖維材料無(wú)法實(shí)現(xiàn)的形態(tài)。因此，在金屬工藝的發(fā)展過(guò)程中，許多制作技法都受到了編織技藝工藝程序的影響，生產(chǎn)出大批兼具結(jié)構(gòu)強(qiáng)度與復(fù)雜形態(tài)的金屬工藝品，而這種工藝程序在金屬工藝中的轉(zhuǎn)譯與發(fā)展又再次反過(guò)來(lái)影響了傳統(tǒng)纖維編織技術(shù)本身，讓工藝制作者看到了紡織技術(shù)在立體結(jié)構(gòu)中的可能性。

2 從平面到立體

2.1 紡織藝術(shù)的探索

盡管紡織物很早就參與到建筑空間的塑造中，但是傳統(tǒng)的紡織物往往是以一種平面的形式呈現(xiàn)。掛毯作為一種歷史悠久的經(jīng)典紡織物，通常作為室內(nèi)分割空間的裝飾使用，只是在二維空間上產(chǎn)生紋理和結(jié)構(gòu)。一些紡織物會(huì)被用作圍合結(jié)構(gòu)使用，分割外界和室內(nèi)的空間，生成一個(gè)被包裹的三維空間。游牧民族有使用紡織物制作帳篷的習(xí)慣，柔軟的布料在框架的支撐下構(gòu)成一個(gè)大小合適的三維空間，供人們生活起居。這里的布料看上去連續(xù)在空間中圍合出一個(gè)錐形或其他形狀的三維空間，但是紡織物本身仍然是在織機(jī)上沿著經(jīng)緯線方向二維生長(zhǎng)。在簡(jiǎn)易的傳統(tǒng)布料建筑中，這些紡織物仍然是作為一種平面的墻體加入建筑空間的塑造中。

隨著20世紀(jì)纖維藝術(shù)的興起，紡織物與編織技術(shù)逐漸從二維平面轉(zhuǎn)變成三維立體。纖維藝術(shù)在該階段成為先鋒建筑師們追捧的對(duì)象，其既不是純粹的建筑，也不是純粹的織物[4]。同時(shí)，這種突破了傳統(tǒng)織機(jī)二維平面編織限制的工藝探索將紡織物的形態(tài)向三維空間拓展，讓紡織物有了在建筑物中成為除了墻以外其他構(gòu)件的可能。

20世紀(jì)60～70年代初期，實(shí)驗(yàn)性編織實(shí)踐出現(xiàn)了爆炸性增長(zhǎng)，紡織品開(kāi)始與規(guī)則性和平面性決裂[4]。生于波蘭的藝術(shù)家瑪格達(dá)萊娜·阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）使用各種天然纖維（如亞麻、黃麻、馬鬃等）制作了一系列三維編織結(jié)構(gòu)，這些紡織品擁有密集多變的紋理和不規(guī)則的形態(tài)。在阿巴卡諾維奇的作品中，紡織品開(kāi)始從平面的墻或畫(huà)逐漸成為一種立體的雕塑，在紋理上，開(kāi)始突破經(jīng)緯線與織機(jī)的限制，在復(fù)數(shù)平面間編織纏繞在一起，組成具有三維意義的新形態(tài)。

2.2 建筑化與結(jié)構(gòu)化

20世紀(jì)70年代末期，一些藝術(shù)家開(kāi)始使用纖維材料制作一些高度結(jié)構(gòu)化的物體。正如米瑞得·康斯坦丁（Mildred Constantine）和杰克·勒諾·拉爾森（Jack Lenor）的評(píng)價(jià)，當(dāng)時(shí)的紡織品開(kāi)始展現(xiàn)出對(duì)三維幾何空間的探索，展現(xiàn)出一種帶有建筑學(xué)性質(zhì)的邏輯[5]。為了生產(chǎn)出能超越平面且有立體結(jié)構(gòu)的織物，編織技術(shù)和織機(jī)的改進(jìn)也在不斷進(jìn)行。這種具有建筑性質(zhì)的邏輯讓新出現(xiàn)的三維紡織物有了新的結(jié)構(gòu)，有了以全新姿態(tài)介入建筑空間的可能。這里提及的“結(jié)構(gòu)”如愛(ài)德華·賽克勒（Eduard Sekler）所言，是指一種旨在應(yīng)對(duì)建筑物中各種作用力的排列系統(tǒng)或排列原則，例如柱楣、拱門(mén)、拱頂、穹頂和折板等，都是能在建筑中承擔(dān)某類力學(xué)作用的結(jié)構(gòu)部件。因此，在這些部件的組裝與配合下，建筑便成為原則或體系的具體實(shí)現(xiàn)[6]。

隨著紡織技術(shù)和材料技術(shù)的發(fā)展，更多具有特殊性質(zhì)的新型材料的加入讓紡織物擁有了更大的強(qiáng)度，使用適合的材料制作而成的紡織物擁有強(qiáng)度大、質(zhì)量小、可塑性強(qiáng)的特點(diǎn)，同時(shí)能依據(jù)使用場(chǎng)景加入不同的特殊材料，達(dá)到特定的性能效果。使用三維紡織結(jié)構(gòu)制作而成的紡織材料還具有優(yōu)秀的抗沖擊、抗壓力等緩沖效果[7]，這些優(yōu)秀的物理性能讓紡織物擁有了更多作為建筑結(jié)構(gòu)的潛力，進(jìn)一步推動(dòng)了紡織物結(jié)構(gòu)化、立體化的進(jìn)程。

3 織機(jī)與紡織品

盡管紡織藝術(shù)家將制作具有三維空間形體的編織物作為自己的最終目標(biāo)，制作仍從平面織機(jī)和最傳統(tǒng)的二維編織開(kāi)始。阿巴卡諾維奇在編織這些極具雕塑意義的“阿巴坎（Abakans）”（一種對(duì)阿巴卡諾維奇作品的稱呼）時(shí)，依然經(jīng)常使用織機(jī)工作，使用豐富的自然材料在最原始的織機(jī)上進(jìn)行打結(jié)、穿線等原始的手工技藝，在完成部分工作后，會(huì)將紡織品從織機(jī)上取下懸吊在房間，方便進(jìn)行下一個(gè)步驟。龐大的作品體積讓她研發(fā)了一種懸掛系統(tǒng)，用來(lái)將紡織物提起，這樣能將織物組件縫合在一起。凱·關(guān)町（Kay Sekimachi）使用編織工藝制作了一系列籃子[6]，她通過(guò)折疊、剪裁與縫合打破了織物原本平面結(jié)構(gòu)的限制，得到了更加立體的三維結(jié)構(gòu)。這些紡織品看上去就像一些以不同的方式組合在一起的籃子。不過(guò)她前期的一部分工作仍然是在傳統(tǒng)織機(jī)上完成，使用了多層編織的技術(shù)，將織物從12架織機(jī)上取下后進(jìn)行打開(kāi)與縫合[6]。

在織物三維化的過(guò)程中，平面織機(jī)仍然在編織工藝中扮演著重要角色。20世紀(jì)60年代，纖維藝術(shù)家們停止了在平面織機(jī)上的織造，試圖將自己的創(chuàng)作媒介從傳統(tǒng)織機(jī)上解放出來(lái)，進(jìn)而自由地加入屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言。在拋棄普通織造工藝后，紡織藝術(shù)家們重新選擇了更加簡(jiǎn)樸的手工打結(jié)工藝，他們的作品也因此超越了傳統(tǒng)的編織工藝，成為個(gè)人表達(dá)和藝術(shù)的載體。20世紀(jì)70年代末期，纖維藝術(shù)家們又重新開(kāi)始使用織布機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作，利用織布機(jī)的邏輯卻不止步于傳統(tǒng)織機(jī)代表的平面織造邏輯，開(kāi)始嘗試打破織機(jī)結(jié)構(gòu)的限制，將織機(jī)的制作邏輯向三維空間拓展[6]。

織布機(jī)對(duì)藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)與其說(shuō)是一種工藝設(shè)備，不如說(shuō)是一種生產(chǎn)藝術(shù)作品的抽象原理，是一種可以通過(guò)其他不同的材料、形式等進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)的算法。織機(jī)經(jīng)緯線所代表的網(wǎng)格思維模式得到延伸和發(fā)展，并從編織網(wǎng)格的圖形逐漸向概念框架轉(zhuǎn)變。因此，即使是在織布機(jī)上完成的工作，從某種意義上說(shuō)，也是在織布機(jī)上進(jìn)行的思考[8]。

盡管這些紡織物的成品越來(lái)越向雕塑靠近，但是在編織的起始仍然依附于傳統(tǒng)的織機(jī)。在制作流程的前期，匠人仍需要經(jīng)歷傳統(tǒng)的穿梭經(jīng)緯線的編織動(dòng)作，并在經(jīng)歷一定量的平面編織后再進(jìn)行三維化的操作，讓這些三維紡織物雖然展現(xiàn)出立體的體積感，但仍然是由一些平面元素進(jìn)行剪裁和拼貼之后得到的立體形式。

4 結(jié)語(yǔ)

隨著織機(jī)技術(shù)的不斷發(fā)展，紡織品的結(jié)構(gòu)與構(gòu)成更加豐富。這種技術(shù)的發(fā)展一方面是編織材料從傳統(tǒng)材料中解放出來(lái)，另一方面則是技術(shù)與工具所代表的工藝程序方面的進(jìn)化與探索。如今，現(xiàn)代材料和制作工具不斷推陳出新，紡織品將在高新材料與新型織機(jī)的支持下發(fā)展出更加豐富多樣、更加結(jié)構(gòu)化的形式，同時(shí)，新時(shí)代的技術(shù)將帶領(lǐng)人們從材料、思維、工藝、工具等方面繼續(xù)深入研究紡織藝術(shù)。