劉一嫻 | 中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院

19世紀(jì)末至20世紀(jì)30年代，供職于大英博物館東方繪畫(huà)部的英國(guó)漢學(xué)家羅伯特?勞倫斯?賓揚(yáng)（Robert Laurence Binyon，1869－1943）對(duì)“中國(guó)藝術(shù)”①的論述在彼時(shí)的英國(guó)漢學(xué)界起到了重要過(guò)渡性作用，卻未曾為國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界所熟知。1893年，賓揚(yáng)在大英博物館的書(shū)籍印刷部（Department of Printed Books）擔(dān)任二級(jí)助理，這使他有機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)到包括W.B.葉芝、查爾斯?霍姆斯（Charles Holmes）、奧古斯都?約翰（Augustus John）、托馬斯?摩爾（Thomas Moore）和亨利?紐波特（Henry Newbolt）在內(nèi)的一系列對(duì)遠(yuǎn)東藝術(shù)感興趣的英國(guó)文人。兩年后，賓揚(yáng)便加入了大英博物館的版畫(huà)和素描部（Department of Prints and Drawings）。正是在博物館這一公共性的藝術(shù)空間里，賓揚(yáng)有機(jī)會(huì)從當(dāng)時(shí)東亞藝術(shù)的重要收藏家如珀西瓦爾?戴維爵士（Sir Percival David）、喬治?尤莫福普洛斯（George Eumorfopoulos）和R?L?霍布森（R.L.Hobson）那里親眼目睹大量的中國(guó)藝術(shù)品。

就其作為策展人的職業(yè)生涯而論，任職期間，賓揚(yáng)率先成立了大英博物館的東方版畫(huà)與繪畫(huà)部門(mén)，且出版《遠(yuǎn)東繪畫(huà)：亞洲圖繪藝術(shù)概論，特別是中國(guó)和日本》（Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia，especially China and Japan，1908）（以下簡(jiǎn)稱《遠(yuǎn)東繪畫(huà)》）、《龍騰》（Flight of the Dragon， 1911）和《亞洲藝術(shù)中人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art， 1936）等多部論述中日繪畫(huà)流派的著作。以上這些著作尚未形成以“大師作品”（masterpiece）為主導(dǎo)和框架的敘事結(jié)構(gòu)，而更多從精神、氣韻、鑒賞學(xué)的方面著手，抒發(fā)對(duì)于中日繪畫(huà)的切身觀看經(jīng)驗(yàn)，其文本呈現(xiàn)出對(duì)于藝術(shù)史中的知覺(jué)問(wèn)題和批評(píng)術(shù)語(yǔ)的密切關(guān)注。

與此同時(shí)，維多利亞晚期的大英帝國(guó)形成了獨(dú)立于歐陸傳統(tǒng)的一套思想、習(xí)俗和知識(shí)體系。賓揚(yáng)作為英國(guó)晚期浪漫主義的代表詩(shī)人、作家，尤以威廉?布萊克和對(duì)風(fēng)景畫(huà)的研究而在精英文人圈內(nèi)聞名。隨著工業(yè)化和機(jī)械技術(shù)的大規(guī)模興起，自17世紀(jì)在法國(guó)率先流行起來(lái)的“中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）②熱潮已然消退，對(duì)大英帝國(guó)的公眾（主要是中產(chǎn)階級(jí)）來(lái)說(shuō)，中國(guó)風(fēng)不再作為一種異域風(fēng)尚停留在純粹的獵奇和想象層面，而成為值得被嚴(yán)肅對(duì)待和研究的一種東方文明，帶有一定的文化和哲學(xué)價(jià)值。以成長(zhǎng)于英國(guó)現(xiàn)代文化勃發(fā)之下的藝術(shù)史家賓揚(yáng)的文本視野為例，回溯彼時(shí)的人文學(xué)術(shù)研究環(huán)境，不僅可以揭示諸多針對(duì)中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格闡釋的概念、范疇之間交疊的意涵，還可以探求其是如何從情感和美學(xué)的角度考察東亞、東西文化之間的對(duì)立與共處。

一、“中國(guó)藝術(shù)”在英國(guó)博物館語(yǔ)境中的價(jià)值轉(zhuǎn)變

在職業(yè)生涯早期，賓揚(yáng)在大英博物館所做的工作多為整理、研究館藏東方繪畫(huà)，其中一大部分便是中國(guó)和日本的中古時(shí)期作品。1881年，大英博物館從著名私人收藏家威廉?安德森（William Anderson，1842－1900）處購(gòu)入了三千余件中日藝術(shù)品，這批文物后來(lái)成為幫助研究員及英國(guó)公眾認(rèn)識(shí)東亞藝術(shù)的重要物質(zhì)材料。1886年，西德尼?科爾文爵士（Sidney Colvin）為這批藝術(shù)品撰寫(xiě)的圖錄鑒賞指南出版（圖1），在英譯作品名稱、主題的基礎(chǔ)上，將中國(guó)和日本的繪畫(huà)作品并置性地加以考量，旨在幫助彼時(shí)的英國(guó)公眾更為全面地了解東方藝術(shù)的風(fēng)格概貌。

圖1 Sidney Colvin， Guide to the exhibition of Chinese and Japanese paintings， London: British Museum，1888

如果說(shuō)19世紀(jì)末年，英國(guó)對(duì)中國(guó)藝術(shù)史觀的建立還離不開(kāi)將遠(yuǎn)東文明視作整體的基本立場(chǎng)，那么，賓揚(yáng)在1904年發(fā)表于《伯靈頓鑒賞家雜志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）上的《四世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)》（The Chinese Painting of the Fourth Century）才讓學(xué)界認(rèn)識(shí)到中國(guó)藝術(shù)被嚴(yán)重忽視。他在文中明確指出了中國(guó)在亞洲國(guó)家的中心地位，在分析唐摹本《女史箴圖》時(shí)，他認(rèn)為，所有亞洲文明的研究最終都要導(dǎo)向中國(guó)藝術(shù)。隨著博物館對(duì)東亞藝術(shù)品收藏體系的日趨完善，作為一個(gè)類目的中國(guó)藝術(shù)在世紀(jì)之交已經(jīng)成為彼時(shí)學(xué)界重要的研究課題[1]39。文中，賓揚(yáng)如此闡述：

歐洲人對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的概念主要是由一些普遍、常見(jiàn)的誤解組成的。在過(guò)去的幾個(gè)世紀(jì)中，中國(guó)的瓷器、青銅器和刺繡在西方得到了很好的欣賞和研究。但就繪畫(huà)而言，人們普遍認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)的唯一優(yōu)點(diǎn)是為日本提供了某種模糊的靈感來(lái)源；而日本人卻一直被認(rèn)為是東方最卓越的畫(huà)家，現(xiàn)在亦是如此。

那么，當(dāng)日本藝術(shù)在歐洲受到如此熱烈的贊賞，并產(chǎn)生了如此生動(dòng)和廣泛的影響時(shí)，作為整個(gè)亞洲的核心靈感的中國(guó)藝術(shù)卻被嚴(yán)重地忽視了，這是為何呢？

誠(chéng)然，有很多中國(guó)畫(huà)在拍賣(mài)會(huì)上得到了高價(jià)，也被人欣賞把玩，但如果以此就認(rèn)為這些作品是真正的中國(guó)藝術(shù)，那就太荒謬了。[1]39

彼時(shí)，以賓揚(yáng)為代表的英國(guó)漢學(xué)家的中國(guó)藝術(shù)史觀受到日本學(xué)者岡倉(cāng)天心《東洋的理想》（The Ideals of the East）中“亞洲一體論”（pan－Asianism）的強(qiáng)烈影響，這種理念帶有黑格爾主義立場(chǎng)上的絕對(duì)性，即認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展有其自身的必然邏輯，不受外在社會(huì)因素的限定。該書(shū)以英文撰寫(xiě)，1903年在英語(yǔ)世界廣泛出版。作為一個(gè)日本藝術(shù)評(píng)論家，岡倉(cāng)天心的導(dǎo)師是美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家費(fèi)諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853－1908），而費(fèi)氏在當(dāng)時(shí)已是東亞藝術(shù)領(lǐng)域的權(quán)威。在岡倉(cāng)天心眼里，東亞藝術(shù)作為一個(gè)整體具有內(nèi)生的普世特點(diǎn)，不同地域間的文明特質(zhì)在東亞范圍內(nèi)可以被共享— 認(rèn)為中國(guó)和印度藝術(shù)本質(zhì)上都是佛教盛行下的產(chǎn)物，只是藝術(shù)家對(duì)其觀察理解的程度有所不同。類似的思想觀念在20世紀(jì)上半葉里成為了衡量中國(guó)藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的尺度之一，而唐宋時(shí)期的藝術(shù)品和繪畫(huà)成為了能夠代表中國(guó)藝術(shù)的典型。

四年后，賓揚(yáng)于1908年出版的第一本關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的專著《遠(yuǎn)東繪畫(huà)》中，他指出，中國(guó)藝術(shù)最獨(dú)特的品質(zhì)是線性。輪廓線是這種形式的最重要特征。而一個(gè)可以證明賓揚(yáng)對(duì)這種形式的理解的例子便是現(xiàn)藏大英博物館的《女史箴圖》，這本手卷當(dāng)時(shí)被賓揚(yáng)等人判斷為顧愷之（約公元344—406年）的作品，后來(lái)經(jīng)證實(shí)為唐朝摹本［2］?！杜敷饒D》成為他真正理解中國(guó)藝術(shù)的起源和發(fā)展的敲門(mén)磚。在初次看到這幅手卷時(shí)，畫(huà)中的人物組合、鈐印以及絹本的質(zhì)地都讓賓揚(yáng)驚訝于其能夠被保存1500年之久［1］。對(duì)賓揚(yáng)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)技術(shù)、媒介、情節(jié)的構(gòu)圖都完全不同于以往觀看和闡釋西方油畫(huà)的方式。

在19世紀(jì)80年 代 至20世紀(jì)10年代這30年里，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的感受與敘述或許并不足以構(gòu)成一種現(xiàn)實(shí)處境，但確乎是一套獨(dú)特且連貫的知識(shí)話語(yǔ)（discourse）。當(dāng)東亞藝術(shù)史家在策略性地強(qiáng)調(diào)線條質(zhì)感、構(gòu)圖簡(jiǎn)約時(shí)，還勾連出了19世紀(jì)末英國(guó)藝術(shù)批評(píng)吸收德奧藝術(shù)科學(xué)傳統(tǒng)，向建構(gòu)自身藝術(shù)史范式進(jìn)行轉(zhuǎn)型的重要藝術(shù)批評(píng)體系。

盡管英國(guó)人愈發(fā)著迷于日本的工業(yè)藝術(shù)和中國(guó)的裝飾工藝品，但他們對(duì)中國(guó)藝術(shù)的歷史和風(fēng)格變化卻知之甚少。在上述1888年出版的博物館展品手冊(cè)指南中，大英博物館的先驅(qū)策展人和管理員西德尼?科爾文（Sidney Colvin）表明：“在研究日本和早期中國(guó)大師的繪畫(huà)時(shí)，必須牢記他們的藝術(shù)理想和傳統(tǒng)，它們?cè)谀承┓矫媾c我們的藝術(shù)有很大不同。”[3]此處科爾文所說(shuō)的“理想和傳統(tǒng)”即是根據(jù)岡倉(cāng)天心在其影響深遠(yuǎn)的《東洋的理想》一書(shū)中的理論。

同樣以鑒賞學(xué)和博物館工作者身份開(kāi)啟批評(píng)生涯的羅杰?弗萊也從中日藝術(shù)的形式與媒材特征中深受啟發(fā)。在弗萊畢生對(duì)各種藝術(shù)形式的廣博關(guān)懷中，他時(shí)常不加區(qū)分地將意大利文藝復(fù)興、東亞、拜占庭風(fēng)格、阿拉伯藝術(shù)、中國(guó)書(shū)畫(huà)等等各種類型藝術(shù)統(tǒng)攝起來(lái)考察，并尋找作品內(nèi)部的共同點(diǎn)，這一點(diǎn)在弗萊1939年所做重要講座《最后的演講》（Last Lectures），（后經(jīng)文字整理出版）中便可見(jiàn)得[4]34-36。作為鑒賞家出身，弗萊摒棄了對(duì)于藝術(shù)之高雅與低俗的劃分，在他看來(lái)，并非有著精確透視和再現(xiàn)法則的作品就可以成為經(jīng)典之作，最核心的標(biāo)準(zhǔn)在于作品是否能夠喚醒一種特殊的感受力（sensibility）和生命力（vitality）[4]38-40。

順承著這一思路，英國(guó)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的描述，以及東方學(xué)在西方系統(tǒng)建立起來(lái)的過(guò)程，同時(shí)交織著英語(yǔ)世界批評(píng)與鑒賞傳統(tǒng)的形成。賓揚(yáng)在青年時(shí)期將眼光投諸遠(yuǎn)東文明，并指出中國(guó)藝術(shù)作為眾多藝術(shù)源流中的一個(gè)類目，是人類精神在日常生活中的具體表現(xiàn)，而只有在其形式要素得到準(zhǔn)確傳達(dá)和感知時(shí)，人類精神才顯得那樣純真。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)程式

柯律格曾指出，20世紀(jì)初，在英語(yǔ)學(xué)界對(duì)中國(guó)畫(huà)論的譯介中，產(chǎn)生了一種新的知識(shí)氛圍—所謂的“藝術(shù)”不是一個(gè)預(yù)先存在的、隨著歷史進(jìn)程而被各種風(fēng)格內(nèi)容填充著的容器，而是成為了分類方式本身，成為了一種制造知識(shí)的手段，而在物質(zhì)文化的領(lǐng)域，這尤為常見(jiàn)[5]。這也暗示了英語(yǔ)世界中東亞藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的重要轉(zhuǎn)折階段，即從以器物為中心到以繪畫(huà)為中心。學(xué)者汪燕翎指出，彼時(shí)英國(guó)研究中國(guó)的學(xué)問(wèn)已經(jīng)被逐漸建構(gòu)為融匯了歷史、考古、語(yǔ)言學(xué)、民俗和藝術(shù)的學(xué)科，中國(guó)藝術(shù)并非獨(dú)立的學(xué)術(shù)畛域[6]。而針對(duì)中國(guó)藝術(shù)的解釋也被放置到了一個(gè)更為宏大的、與世界文化緊密關(guān)聯(lián)的批評(píng)的結(jié)構(gòu)中。

在關(guān)注中國(guó)畫(huà)家所致力于表現(xiàn)的線性品質(zhì)之后，賓揚(yáng)認(rèn)為，謝赫的六法可以發(fā)展成為與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的基本藝術(shù)原則[4]14。1896年，翟理斯（Herbert A.Giles）所著英語(yǔ)本《中國(guó)繪畫(huà)史導(dǎo)論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）首版，并于1905年在上海發(fā)行，首次以英文“rhythmic vitality”翻譯了謝赫的氣韻生動(dòng)論。他對(duì)中國(guó)語(yǔ)言文字和思想的研究成為了后來(lái)學(xué)者關(guān)注中國(guó)藝術(shù)的重要基礎(chǔ)。翟理斯將抽象理論—運(yùn)動(dòng)的秩序與生命體聯(lián)系起來(lái)。喬治?羅麗在《中國(guó)繪畫(huà)原理》的《風(fēng)格》一篇中曾點(diǎn)明20世紀(jì)早期英美中國(guó)藝術(shù)研究所存在的一種普遍傾向—尋找一些術(shù)語(yǔ)，希望借助這些術(shù)語(yǔ)能夠表明“在中國(guó)畫(huà)主題圖案中生動(dòng)呈現(xiàn)出的活力與抽象的統(tǒng)一”[8]。在這本羅麗著于20世紀(jì)50年代晚期的專著中，她指出了半個(gè)世紀(jì)前的東亞藝術(shù)史家和漢學(xué)家們將諸如“理想”“生命韻律”或“自我表達(dá)”等術(shù)語(yǔ)用于描述中國(guó)畫(huà)的形式就像用“主觀的”或“浪漫的”來(lái)形容其內(nèi)容一樣容易引起誤解[8]，因?yàn)檫@一定程度上帶有歷史決定論的傾向，而研究中需要考慮到不同文化傳統(tǒng)對(duì)待藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值體系。區(qū)別于西方以科學(xué)再現(xiàn)、摹仿為主的自然觀和美學(xué)來(lái)洞察藝術(shù)本質(zhì)、風(fēng)格演進(jìn)規(guī)律的學(xué)術(shù)環(huán)境，一些美學(xué)類型的術(shù)語(yǔ)和構(gòu)圖特質(zhì)如統(tǒng)一、平衡和比例不適宜用以對(duì)中國(guó)繪畫(huà)做本體論式的概括。

顯然，上述難免讓以弗萊為代表的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家感到窘迫的情境，也是賓揚(yáng)那代人所曾面對(duì)的難題。在19世紀(jì)歐洲人的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)（epistemology）傳統(tǒng)中，有關(guān)“自然”（nature）和“生命”（vitality）的觀念是理解傳統(tǒng)畫(huà)論和藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的核心，賓揚(yáng)認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)之所以能達(dá)到較為完滿的和諧度，是因?yàn)樗尸F(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)與自然之間的心－眼（mind and eye）相應(yīng)，其中，心驗(yàn)證了一種從主體出發(fā)的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，眼睛則代表著經(jīng)過(guò)后天馴化的觀看方式。

在賓揚(yáng)的中日藝術(shù)史觀啟蒙老師岡倉(cāng)天心對(duì)氣韻生動(dòng)的英文解釋中，他將其翻譯為“the lifemovement of the spirit through the rhythm of things”，而節(jié)奏是物質(zhì)的和諧規(guī)律，暗指“great mood of the universe”[7]13。對(duì)于這一闡釋，首先需要注意到，無(wú)論是岡倉(cāng)天心的“生命－運(yùn)動(dòng)”，還是翟理斯筆下的“vitality”即生命力，二者都不局限于對(duì)象的表象。李雷在《20世紀(jì)上半期“氣韻生動(dòng)”概念的跨語(yǔ)際實(shí)踐》一文中表示，以賓揚(yáng)為首的漢學(xué)家將氣韻與節(jié)奏對(duì)等，并最終形成“rhythmic vitality”這一主流譯法。無(wú)論是在現(xiàn)代語(yǔ)義轉(zhuǎn)換中，還是在跨文化傳播中，對(duì)“氣韻生動(dòng)”的闡釋都要回歸到中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀念、生命意識(shí)，并且，這同時(shí)影響了中國(guó)藝術(shù)史的現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)[9]。

然而，在將以“rhythm”代指謝赫氣韻生動(dòng)英譯的核心所指這一問(wèn)題上，此前彭鋒曾對(duì)翟理斯沿用岡倉(cāng)天心英譯本拋出質(zhì)疑，認(rèn)為這一點(diǎn)缺少有力證據(jù)[10]，楊思梁認(rèn)為，“rhythm of line”是西方批評(píng)家們較為熟悉的“設(shè)計(jì)的情感元素”之一[11]。對(duì)賓揚(yáng)來(lái)說(shuō)，在其1908年出版《遠(yuǎn)東繪畫(huà)》前后，中國(guó)藝術(shù)的持久魅力在于其所表現(xiàn)出的一些共性藝術(shù)品質(zhì)—即上述的“節(jié)奏”“設(shè)計(jì)”和“一致性”[1]44。他發(fā)現(xiàn)“生活”和“自然”都是鍛煉藝術(shù)家創(chuàng)造真正藝術(shù)的決定性因素。事實(shí)上，與西方的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)相比，中國(guó)藝術(shù)本身是反表現(xiàn)主義的，但通過(guò)欣賞藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和想象力，可以擁有一種感性的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)橘e揚(yáng)當(dāng)時(shí)看到的、被視為典范的作品大多是構(gòu)圖簡(jiǎn)潔的“宋代”水墨畫(huà)（后文將對(duì)此予以論述）。在賓揚(yáng)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究中，“氣韻生動(dòng)”這一概念并不是一種空洞的對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作之精神性的套用，而表明了關(guān)于藝術(shù)家與外部世界的關(guān)系，以及他在面對(duì)自然時(shí)闡發(fā)自我內(nèi)在感受的自由。

對(duì)賓揚(yáng)來(lái)說(shuō)，“rhythmic vitality”所暗示的“生命力”不是一種籠統(tǒng)的生活方式，而是藝術(shù)家通過(guò)細(xì)膩的筆觸所表達(dá)出的真誠(chéng)情感。這樣的藝術(shù)評(píng)論與賓揚(yáng)對(duì)1910年在倫敦舉行的后印象派畫(huà)展的評(píng)論類似，都指對(duì)情感和感性的接納。在對(duì)后印象派風(fēng)格語(yǔ)言的定義中，雖然賓揚(yáng)承認(rèn)這是一場(chǎng)新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，即以純繪畫(huà)的方式，用顏料表現(xiàn)出光線的變化，但像修拉和西涅克這樣的畫(huà)家還需要一個(gè)超越單純光學(xué)感覺(jué)的“新”目標(biāo)[12]。這恰是其所言“在事物的表象背后，不拘泥于模仿的東西”[12]。正是“表現(xiàn)一個(gè)完整場(chǎng)景效果的復(fù)雜努力”困擾著歐洲藝術(shù)家，為了擺脫這種可能限制藝術(shù)表達(dá)的負(fù)擔(dān)，賓揚(yáng)在此強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的首要任務(wù)應(yīng)該是“有節(jié)奏感的設(shè)計(jì)”。

然而，當(dāng)賓揚(yáng)提出這一口號(hào)時(shí)，關(guān)于韻律的意義和采用仍然是模糊的。他沒(méi)有舉出具體的中國(guó)繪畫(huà)例子，能讓歐洲藝術(shù)家從這種抽象的概念中受益，這或許與他的詩(shī)人身份有關(guān)③。就設(shè)計(jì)的定義和標(biāo)準(zhǔn)而言，賓揚(yáng)將創(chuàng)造性的本能和智慧視作“實(shí)現(xiàn)構(gòu)圖美感”和“人與對(duì)象的性格”的兩個(gè)關(guān)鍵因素[13]。對(duì)藝術(shù)和生活的相互關(guān)系的探究進(jìn)一步夯實(shí)了他研究中國(guó)藝術(shù)的視角。在他于1911年出版的第二部關(guān)于東方藝術(shù)的手冊(cè)《龍騰》的最后一章，他再次指出，藝術(shù)創(chuàng)作的目的不是為了實(shí)現(xiàn)風(fēng)格上的改革，而是為了形成一種“精神體驗(yàn)”以豐富個(gè)人生活[7]110。

這并非賓揚(yáng)的獨(dú)特創(chuàng)見(jiàn)，早在岡倉(cāng)天心對(duì)東方思想主流趨勢(shì)的考察中，他便以中國(guó)南方的道教和佛教在所謂真實(shí)的藝術(shù)表達(dá)、自然和個(gè)人自由方面的關(guān)注為例，由主觀化的描述切入對(duì)作品美學(xué)品質(zhì)的判斷：

不要以為偉大的中國(guó)或日本繪畫(huà)的卓越之處僅僅在于它的表達(dá)或?qū)喞膹?qiáng)調(diào)，盡管如此，作為簡(jiǎn)單的線條，這些確實(shí)擁有自己的抽象美。由于沒(méi)有現(xiàn)存的老子時(shí)期的作品，我們只能從那些仍然保留其特征的后續(xù)時(shí)代的作品中推斷和重建他們的風(fēng)格……這個(gè)偉大畫(huà)派對(duì)自然和自由的熱愛(ài)使他們致力于風(fēng)景畫(huà)，我們讀到他們畫(huà)的野鳥(niǎo)在蘆葦叢中相互呼喚。[14]

反思岡倉(cāng)以作品形式特點(diǎn)和個(gè)人直觀的審美感受為基礎(chǔ)的經(jīng)驗(yàn)分析可見(jiàn)，其對(duì)作品的把握有時(shí)并沒(méi)有接觸到實(shí)體的藝術(shù)作品。中國(guó)畫(huà)家如何將道教和佛教融入藝術(shù)創(chuàng)作不是其主要興趣所在，相反，中國(guó)和日本繪畫(huà)的情感表現(xiàn)與形式范疇時(shí)?；ハ嘀脫Q，服從于某種當(dāng)下的個(gè)體感受和體驗(yàn)。

三、從“中國(guó)藝術(shù)”到一種特殊的觀看經(jīng)驗(yàn)

19、20世紀(jì)之交的英國(guó)，批評(píng)家、鑒賞家對(duì)形式主義、風(fēng)格分析和藝術(shù)史鑒賞投諸了密切的關(guān)注，在他們的文本著述內(nèi)外，所謂的“中國(guó)藝術(shù)”，無(wú)論是作為一種英國(guó)漢學(xué)分支，還是作為西方現(xiàn)代性議題衍生下的一種體系建制，都時(shí)刻在處理著知覺(jué)形式與觀者的邊界問(wèn)題，這進(jìn)而也是橫亙?cè)陉U釋主體與其受眾審美經(jīng)驗(yàn)之間的一種隔閡。觀看不僅是單純的眼睛的運(yùn)動(dòng)，也改變著現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中讀解藝術(shù)作品的方式。

而無(wú)論是在英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)中還是在漢學(xué)家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)論譯介中的“韻律”術(shù)語(yǔ)，也是一種普遍性（universal）的共相概念，是為諸多圖畫(huà)表面特征所共享的形式屬性。藝術(shù)史家李格爾（Alois Riegl）早在其1901年首版的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中就從對(duì)浮雕作品經(jīng)驗(yàn)式的觀察中提出并運(yùn)用了這一術(shù)語(yǔ)。李格爾認(rèn)為，韻律是視覺(jué)藝術(shù)中層級(jí)高于對(duì)稱、比例等要素的一種媒介，通過(guò)這一媒介，對(duì)一件藝術(shù)作品中的自然物形狀的個(gè)體沉思得以可能，而這通向了統(tǒng)一性（unity）[15]228。就古代藝術(shù)而言，李格爾認(rèn)為，在所有古代藝術(shù)的創(chuàng)造動(dòng)力背后，有一種共性的意志支撐，即這種統(tǒng)一性和韻律[15]227。

與此同時(shí)，1914年前后，在英國(guó)漩渦主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之際，不僅是賓揚(yáng)，他的藝術(shù)家朋友艾茲拉?龐德（Ezra Pound， 1885－1972）、溫德姆?路易斯（Wyndham Lewis， 1882－1957）也傾向于從“節(jié)奏”的重要性中找尋現(xiàn)代藝術(shù)革新的渠道④。賓揚(yáng)和路易斯都關(guān)注“節(jié)奏”與自然界的物理世界的轉(zhuǎn)變之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系[16]。對(duì)賓揚(yáng)來(lái)說(shuō)，生命的永恒能量蘊(yùn)含在風(fēng)景藝術(shù)中，因?yàn)閷捤傻墓P觸代表了自由，例如，他在《弗利爾收藏的馬遠(yuǎn)山水卷》（Ma Yuan's Landscape Roll in the Freer Collection，1916）一書(shū)中分析了一幅傳統(tǒng)上歸屬于馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)（圖2）⑤，此畫(huà)后來(lái)證明是明朝仿作：

圖2 山溪圖（Grand Views of Rivers and Mountains） 絹本設(shè)色 64.5cm×1282cm 14-15世紀(jì)（傳）馬遠(yuǎn) 弗利爾美術(shù)館藏

對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，宇宙從很早以前就被設(shè)想為一個(gè)巨大的統(tǒng)一體，生命的永恒能量在其中以無(wú)數(shù)的和不斷變化的形式流淌[……]因此在藝術(shù)上，山水似乎是最偉大的筆墨主題，因?yàn)樗松拇蟛糠衷?。[17]

畫(huà)作的真?zhèn)闻c否對(duì)于賓揚(yáng)來(lái)說(shuō)并不重要，如他試圖解放想象力、個(gè)性和精神的嘗試本身，像“馬遠(yuǎn)”這樣的宋代畫(huà)家通過(guò)山水主題實(shí)現(xiàn)了英國(guó)人眼里所謂的有節(jié)奏的藝術(shù)形式，而這進(jìn)一步啟示了對(duì)人與萬(wàn)物之間關(guān)系的沉思與想象。

類似地，在賓揚(yáng)對(duì)歐洲風(fēng)景畫(huà)的研究中，他也意識(shí)到了需要處理這種人與自然的關(guān)系。在其于1931年在東京帝國(guó)大學(xué)發(fā)表的關(guān)于英國(guó)文化的演講中，賓揚(yáng)清楚地闡述了人在宇宙中的位置和他與世界的關(guān)系的要義。在這六場(chǎng)講座中，第三講專門(mén)討論了風(fēng)景畫(huà)如何起到協(xié)調(diào)人對(duì)自然的感受的作用。例如，在分析科約翰?特曼（John S.Cotman）的《破土》（Breaking the Clod）（圖3）⑥時(shí)，賓揚(yáng)解釋道：

圖3 破土 素描 31.8cm×26.2cm 約翰?科特曼 大英博物館藏

科特曼……以對(duì)樹(shù)木生長(zhǎng)的深刻理解來(lái)畫(huà)樹(shù)，對(duì)于小樹(shù)林和森林，他有一種親密的感覺(jué)。[18]128

……

這種風(fēng)景不再是單純的風(fēng)景——田野、樹(shù)木和云彩，而與人和他在田野中的工作有關(guān)。人與大地的這種密切關(guān)系——大地為他提供玉米、水果、酒和油，以換取他不間斷的勞動(dòng)，這是歐洲風(fēng)景畫(huà)的特點(diǎn)。中國(guó)和日本藝術(shù)中的風(fēng)景反而是一個(gè)供人沉思的主題。[18]129

柯律格認(rèn)為，賓揚(yáng)向英國(guó)公眾介紹亞洲藝術(shù)的努力更多是在扮演“中國(guó)傳統(tǒng)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的忠實(shí)傳播者”的角色，并將賓揚(yáng)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的看法定位在薩義德定義的東方學(xué)解釋傳統(tǒng)中，即“東方”沒(méi)有被單獨(dú)對(duì)待，而是被當(dāng)作一個(gè)停滯不前、無(wú)法發(fā)展的國(guó)度，外在于西方世界，且處于劣等地位[19]46。就中國(guó)而言，這種他者性主要是在時(shí)間意義上輝煌但遙遠(yuǎn)的過(guò)去，因?yàn)樗鼰o(wú)法復(fù)興自己的傳統(tǒng)[19]47。按照這種東方學(xué)的視角，東方文化的價(jià)值只能由西方的專業(yè)知識(shí)來(lái)評(píng)估和揭示，關(guān)于東方藝術(shù)的概念，本質(zhì)上也是西方視角下建構(gòu)出來(lái)的話語(yǔ)。通過(guò)不斷地從更原始的文化（在賓揚(yáng)的例子中是中國(guó)）中獲益，西方藝術(shù)和文化可以得到翻新。因此，對(duì)于“中國(guó)藝術(shù)”這一兼具實(shí)證性與觀念性的話語(yǔ)的描述往往與英國(guó)的藝術(shù)思潮和審美趣味密切相關(guān)。

作為19、20世紀(jì)之交英國(guó)先鋒派的重要信奉者和實(shí)踐者，賓揚(yáng)與前文所述的龐德均懷持著鮮明的打破陳規(guī)以創(chuàng)造個(gè)人風(fēng)格（Make it new）的意識(shí)，這一基本信念與19世紀(jì)中葉以降的英國(guó)批評(píng)思潮有著一致的內(nèi)在理論需求。晚期浪漫主義美學(xué)對(duì)想象力和感性的強(qiáng)調(diào)是賓揚(yáng)和龐德的基本立場(chǎng)，他們并未全盤(pán)否定文藝復(fù)興的再現(xiàn)準(zhǔn)則，而是譴責(zé)那種單一地將藝術(shù)作品視為對(duì)客觀世界的再現(xiàn)的態(tài)度—中日藝術(shù)對(duì)運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏（而非服從于整體的圖畫(huà)秩序）的表現(xiàn)更能夠激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)體性，并且，這種畫(huà)面節(jié)奏感必須是自然而然形成的，不可通過(guò)粗劣、機(jī)械的因襲而得。中國(guó)藝術(shù)于其而言是一個(gè)全新的、未被探索的領(lǐng)域，這一源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文明就像希臘一樣可以被看作藝術(shù)發(fā)展的本源來(lái)審慎對(duì)待。

在維多利亞時(shí)代晚期的英國(guó)批評(píng)界，對(duì)東方文明的崇尚風(fēng)氣背后，隱含著審美判斷與道德判斷之間密切的相互作用的關(guān)系?，F(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家拒絕孤立地討論審美問(wèn)題，要通過(guò)藝術(shù)的概念揭示這個(gè)世紀(jì)和其社會(huì)處境，無(wú)論是在個(gè)體意義上，還是將其視作一種集體性的設(shè)計(jì)創(chuàng)造以面向大眾。藝術(shù)形式的發(fā)展與人們的生活方式不可分割地成為一體。喜龍仁也指出，“rhythm”事實(shí)上在各種文化的碰撞中被賦予了不同的含義。對(duì)東方來(lái)說(shuō)，它是“物質(zhì)中的精神，幻覺(jué)中的現(xiàn)實(shí)”，而對(duì)基督教來(lái)說(shuō)，它是“賦予物體象征意義的精神品質(zhì)”[20]。喜龍仁還強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)世界對(duì)西方人之于其對(duì)中國(guó)人的特殊性。在他對(duì)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》的英譯中：

一些老畫(huà)家能夠通過(guò)結(jié)構(gòu)性繪畫(huà)來(lái)實(shí)現(xiàn)精神的表達(dá)，而不受限于對(duì)象的外在形式。繪畫(huà)的目的確實(shí)在單純的形式表現(xiàn)之外……另一方面，現(xiàn)代繪畫(huà)在模仿外在形式方面可能是完美的，但大多數(shù)都缺乏精神的節(jié)奏或共鳴。如果你把精神上的節(jié)奏作為你繪畫(huà)努力的目標(biāo)，那么外部的相似性也將水到渠成得以實(shí)現(xiàn)。[20]

喜龍仁所謂的“精神表達(dá)”被強(qiáng)化為一種趣味，以回應(yīng)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的特質(zhì)⑦。對(duì)于形式表現(xiàn)的訴求一定程度上在20世紀(jì)10、20年代主宰了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程，1910年，羅杰?弗萊在第一屆后印象派展覽上說(shuō)道：

后印象派的目的是用更深刻、更持久的情感興趣代替好奇心。就像偉大的中國(guó)藝術(shù)家一樣，他們?cè)噲D在開(kāi)始畫(huà)畫(huà)之前就徹底掌握他們所將要畫(huà)的東西，并依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)篩選出那些真正吸引他們?nèi)ケ磉_(dá)情感的東西。[21]

在這一中西互照的語(yǔ)境下，弗萊口中的“情感興趣”代表了對(duì)對(duì)象內(nèi)在真實(shí)性的敏銳而持久的追求，區(qū)別于其外部或物理外觀?！扒楦小辈粏沃杆查g的創(chuàng)作狀態(tài)，更偏向于暗指藝術(shù)家試圖從摹仿自然的嚴(yán)格律令中解放出來(lái)的努力，以此而言，繪畫(huà)媒介則起到了賓揚(yáng)口中所謂“反映個(gè)體與他人及其所處周身世界的關(guān)系”的功能[7]22。至20世紀(jì)30年代初期，在《遠(yuǎn)東繪畫(huà)》的第四版印刷中，賓揚(yáng)再一次敘述道：“亞洲的傳統(tǒng)（給我們留下了）凝聚力、團(tuán)結(jié)、秩序和和諧的印象……但這些品質(zhì)在我們了解它所植根的生活后才能真正感知到?！盵13]279

直到1933年，花甲之年的賓揚(yáng)仍然將人與自然間的和諧關(guān)系視作中國(guó)繪畫(huà)闡釋與書(shū)寫(xiě)的核心。這種對(duì)“和諧”的推崇使他開(kāi)始反思當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)實(shí)踐中存在的問(wèn)題?！爸袊?guó)藝術(shù)”的所指實(shí)際上是西方不斷與東亞進(jìn)行對(duì)話與協(xié)商的一個(gè)歷史范疇，而非是本質(zhì)性的概念。在賓揚(yáng)的實(shí)踐活動(dòng)與著述中，中國(guó)繪畫(huà)的諸多形式特征沒(méi)有走向自身的純粹化，抑或固化為單一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而不斷與東亞地理范疇之內(nèi)的日本、波斯、印度等國(guó)的傳統(tǒng)發(fā)生對(duì)話。

然而，雖然賓揚(yáng)、弗萊、喜龍仁都有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)中國(guó)中古時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的“韻律”感和生命力，但批評(píng)的側(cè)重點(diǎn)略有不同。其中，賓揚(yáng)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中所可能表現(xiàn)出的“生命沖動(dòng)”和“創(chuàng)造力”深入展開(kāi)敘述，認(rèn)為通過(guò)觀察用筆的頓挫、線條的粗細(xì)變化和構(gòu)圖上對(duì)于繪畫(huà)空間的布排，可以直接窺探藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，他從感性出發(fā)，繼而回歸到圖畫(huà)內(nèi)部的形式要素。弗萊則認(rèn)為，對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)系統(tǒng)性的推介和收藏研究可以幫助培養(yǎng)人們的藝術(shù)欣賞能力，并將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造英國(guó)現(xiàn)代文化的一種補(bǔ)充。

然而，19世紀(jì)末，批評(píng)家、藝術(shù)史家對(duì)圖像和藝術(shù)作品的概念界定卻也并非十足地清晰。如本雅明對(duì)彼時(shí)巴黎現(xiàn)代城市生活的物質(zhì)環(huán)境所做出的觀察，在現(xiàn)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，圖像的全面包圍侵襲，乃至剝奪了觀者的注意力，“純真之眼”（innocent eye）只是個(gè)未經(jīng)實(shí)現(xiàn)的理想，是用以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中疾速膨脹的假性經(jīng)驗(yàn)的一次反動(dòng)性嘗試。與此同時(shí)，人類的感知方式也在隨著生活方式的巨大變革而發(fā)生變化。當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家喬納森?克拉里在《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》中便分析了19世紀(jì)中葉以來(lái)這些破碎的、分裂的、瞬間的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)如何形塑了一種特有的現(xiàn)代文化形態(tài)—“知覺(jué)從根本上說(shuō)以碎片化、震驚、離散的經(jīng)驗(yàn)為典型”[22]。 這進(jìn)而引發(fā)了20世紀(jì)對(duì)現(xiàn)代主體性的大量批評(píng)和分析?？梢哉f(shuō)，正是不斷被規(guī)范、被界定著的注意力所構(gòu)造出的多種視覺(jué)體驗(yàn)構(gòu)成了現(xiàn)代生活的一個(gè)重要方面。

四、結(jié)語(yǔ)

伴隨著19世紀(jì)八九十年代的知覺(jué)危機(jī)一同出現(xiàn)的，是對(duì)異域文明和他者文化的廣泛關(guān)注與譯介工作。在這場(chǎng)現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)日漸分離、破碎，且愈發(fā)與傳統(tǒng)呈現(xiàn)出不可彌合之縫隙的文明危機(jī)之境況下，晚期浪漫主義美學(xué)又將個(gè)體的審美感知力和心靈的知覺(jué)能力提升到藝術(shù)創(chuàng)造的首要地位。然而，主體性并不意味著主觀化，觀者的主體問(wèn)題并不全然等同于對(duì)其主觀經(jīng)驗(yàn)的整合。在賓揚(yáng)的理論中，藝術(shù)是構(gòu)成生活體驗(yàn)的核心—他的說(shuō)教策略是將藝術(shù)從生活中剝離出來(lái)，讓它成為一種工具，不受物質(zhì)環(huán)境發(fā)展高下程度的侵?jǐn)_。事實(shí)上，這也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)形式自律的一種堅(jiān)持，色彩和線條的和諧以及審美本能是定義中國(guó)藝術(shù)的最容易接受、也是最重要的形式范式，其證明了繪畫(huà)的真實(shí)性—其最終目的是“發(fā)揮他對(duì)生活和性格的興趣……藝術(shù)的價(jià)值本身不是目的，而是實(shí)現(xiàn)生活之美的手段”[13]276。

因此，在20世紀(jì)初的西方漢學(xué)熱現(xiàn)象之下，中國(guó)繪畫(huà)特殊的形式感在晚期浪漫主義美學(xué)自律的“形式”觀下和彼時(shí)的歷史意識(shí)產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)，達(dá)到了一種批評(píng)的指向—一戰(zhàn)爆發(fā)前，西方社會(huì)在技術(shù)和文化上都經(jīng)歷了一系列重大的變革，進(jìn)而衍生出了全新的思維方式與認(rèn)知結(jié)構(gòu)。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的概念則與諸多現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐一道裹挾著前進(jìn)，時(shí)而淹沒(méi)在宏觀的民族性敘事之中，時(shí)而又以其特殊的形式組構(gòu)關(guān)系超越邏輯層面的推演，直指現(xiàn)代生活本身。直到1939年，賓揚(yáng)才真正踏上中國(guó)的土地[23]，他有意識(shí)地挪用了謝赫的六法，巧妙地將其鑒賞原則擴(kuò)展為對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的整體敘述。在他的敘述中，中華文化的民族性未被視作不同的歷史朝代來(lái)加以區(qū)分其特性，而是從屬于對(duì)所謂的“人的個(gè)性”的一般性原則。

在賓揚(yáng)的早期著作中，東西方藝術(shù)之間的比較隨處可見(jiàn)。類似的比較方法并不是賓揚(yáng)的特例，在以羅樾（Max Loher）、喜龍仁、李雪曼（Sherman Lee）和巴克霍夫（Ludwig Bachhofer）為代表的其他東亞藝術(shù)史專家的寫(xiě)作中也頗為常見(jiàn)。賓揚(yáng)的文本，在兼顧東西方文化互相影響、塑造的動(dòng)態(tài)過(guò)程的基礎(chǔ)上，從“圖繪”“線性”的概念出發(fā)，形成了以批判模仿論為語(yǔ)境的中國(guó)藝術(shù)論。在其針對(duì)中日繪畫(huà)源流的考察上，賓揚(yáng)并不像后來(lái)的羅樾、高居翰等人以建構(gòu)相對(duì)理性、客觀的藝術(shù)史進(jìn)程及價(jià)值觀為最終目標(biāo)，而以中國(guó)藝術(shù)的平面性、線條運(yùn)動(dòng)和對(duì)色彩、節(jié)奏的把控為參照標(biāo)準(zhǔn)，在東西文化比較性的考察中實(shí)現(xiàn)對(duì)英國(guó)現(xiàn)代文化特征與本質(zhì)的觀照。另一方面，作為一般意義上的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)語(yǔ)境下，理論家對(duì)遠(yuǎn)東繪畫(huà)的重視無(wú)法脫離于一個(gè)更為基本、更具影響力的觀念立場(chǎng)—即將藝術(shù)作品作為一項(xiàng)相對(duì)獨(dú)立的人類文化現(xiàn)象來(lái)對(duì)待，將藝術(shù)創(chuàng)作視為一種心靈和智識(shí)層面的活動(dòng)，而這也成為了此后弗萊等人所提倡的形式自律觀的重要基礎(chǔ)。

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注釋：

① 本文對(duì)于“中國(guó)藝術(shù)”的劃定來(lái)源于1904年前后英國(guó)學(xué)界集中發(fā)表、出版的論文和通史，以卜士禮（Stephen W.Bushell，1844－1908）所著的第一部以“Chinese Art”命名的通論《中國(guó)藝術(shù)》為標(biāo)志。

② 本文中Chinoiserie一詞指維多利亞時(shí)代和愛(ài)德華時(shí)代英國(guó)對(duì)中國(guó)風(fēng)格物品的模仿與制造。這種趨勢(shì)在當(dāng)時(shí)廣為流行，以至于在某種程度上也可以被看作是一種文化偏見(jiàn)，它傾向于將中國(guó)藝術(shù)僅僅定義為日常生活中的裝飾品和帶有異域情調(diào)的商品。

③賓揚(yáng)的傳記作者約翰?哈徹（John Hatcher）已經(jīng)注意到他在英國(guó)浪漫主義領(lǐng)域的聲望，并且，賓揚(yáng)尤其關(guān)注藝術(shù)家如何將創(chuàng)作時(shí)的心神狀態(tài)投射到自然中。見(jiàn)HATCHER J T.Laurence Binyon:Poet，Scholar of East and West[M].Oxford: Clarendon Press， 1995： 184.作為一個(gè)通過(guò)不斷出版浪漫主義詩(shī)歌而建立起自己聲譽(yù)的博物館館長(zhǎng)，他與埃茲拉?龐德和葉芝在內(nèi)的意識(shí)流詩(shī)人、小說(shuō)家建立了十分密切的關(guān)系。

④關(guān)于具體的中國(guó)繪畫(huà)理論如何啟發(fā)英國(guó)現(xiàn)代主義的詳細(xì)研究，見(jiàn)HUANG M Y L.Chapter 4:Chinese Artistic Influences on the Vorticists in London.in British Modernism and Chinoiserie[M].Edinburgh: Edinburgh University Press， 72-90。

⑤圖片信息參見(jiàn)網(wǎng)站https://asia.si.edu/object/F1911.169a－c/。

⑥圖片信息參閱網(wǎng)站https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1902-0514-44。

⑦這里的“形式主義”一詞被認(rèn)為是20世紀(jì)初，歐洲理解藝術(shù)作品構(gòu)圖的主導(dǎo)方法之一。正如Jacqueline Falkenheim所說(shuō)，從西方形式主義的觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)家的任務(wù)是“揭示形式的最有意義的方面，以及外部世界”。參閱JACQUELINE V.Falkenheim.Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism[M].Ann Arbor， Mich.: UMI Research Press， 1980： 17。