黎晟 | 青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院

12世紀(jì)后期，日本出現(xiàn)了大量以本土題材為表現(xiàn)對(duì)象的故事繪卷，如《信貴山緣起繪卷》（朝護(hù)孫子寺）、《伴大納言繪卷》（出光美術(shù)館）、《粉河寺緣起繪卷》（京都國(guó)立博物館）、《吉備大臣入唐繪卷》（波士頓美術(shù)館）等。這些作品都是在連貫場(chǎng)景中表現(xiàn)多情節(jié)的故事手卷，具有基本相近的風(fēng)格與形式。與稍早些的作品，如《源氏物語(yǔ)繪卷》（分藏五島美術(shù)館和德川美術(shù)館）的“引目鉤鼻”“吹屋拔臺(tái)”，多幅單情節(jié)的女繪風(fēng)格截然不同①。

《信貴山緣起繪卷》（以下稱(chēng)《信》卷）是這一批畫(huà)卷的代表。此卷是日本12世紀(jì)前后出現(xiàn)的，為擴(kuò)大教派影響力而制作的寺社緣起與高僧繪傳類(lèi)作品?，F(xiàn)代日本學(xué)者通常認(rèn)為制作于1170－1190年前后②。大致相當(dāng)于南宋乾道至淳熙年間。具體作者不詳，但以繪卷對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活與宮廷建筑的熟悉來(lái)看，猜測(cè)是同時(shí)身兼畫(huà)佛師與宮廷畫(huà)師身份的畫(huà)家所作③。小川裕充特別關(guān)注到了《信》卷與中國(guó)繪畫(huà)的淵源，并主要與喬仲?！逗蟪啾谫x圖》作了詳細(xì)對(duì)比[1]。事實(shí)上，此卷與當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫(huà)的相似之處是顯然易見(jiàn)的。如源于中國(guó)的手卷形式、圖文結(jié)合的樣式，尤其是對(duì)底層庶民諧趣式的夸張表現(xiàn)，不難在宋代風(fēng)俗畫(huà)中找到相似的表現(xiàn)手法。

《信》卷與眾不同的時(shí)空表現(xiàn)手法同樣吸引了學(xué)者的關(guān)注[2]。時(shí)間與空間是敘事必不可少的結(jié)構(gòu)要素和存在形式。在文學(xué)史學(xué)者厄爾?邁納（Earl Roy Mine）看來(lái)，“（故事）情節(jié)就是運(yùn)用發(fā)展、因果和偶然事件，在一定時(shí)間和地點(diǎn)里面持續(xù)的一群人的連續(xù)活動(dòng)的序列”[3]。時(shí)空限定了故事發(fā)生的特定背景，人物在其中展開(kāi)活動(dòng)，事件也隨時(shí)空的變化而發(fā)生、演化、終結(jié)。

而在圖像敘事中，畫(huà)家們?yōu)榱嗽谀痰目臻g中表現(xiàn)時(shí)間，發(fā)展出了多樣的時(shí)空表現(xiàn)手法。邢義田與信立祥的研究表明，漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚中的獨(dú)幅故事圖像并不缺乏時(shí)間意識(shí)④。劉敦愿[4]與陳葆真[5]也總結(jié)了魏晉之前繪畫(huà)中表現(xiàn)時(shí)間的方式與構(gòu)圖類(lèi)型。然而值得注意的是，10到12世紀(jì)，隨著山水畫(huà)的成熟，中國(guó)故事畫(huà)中空間與時(shí)間的表現(xiàn)手法更加豐富，并在東亞地區(qū)產(chǎn)生影響深遠(yuǎn)。特別是以《信》卷為代表的日本故事繪卷，在與中國(guó)新傳入的時(shí)空樣式互動(dòng)的同時(shí)，早先的傳統(tǒng)也一再?gòu)?fù)興，呈現(xiàn)一種既關(guān)聯(lián)又新意頻出的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

一、《信》卷中的時(shí)空

《信》卷圖繪的故事緣于《古本說(shuō)話(huà)集》卷下第六五“信濃國(guó)圣事”或《宇治拾遺物語(yǔ)》卷八第三“信濃國(guó)圣事”⑤，描繪了在信貴山中修煉的僧人命蓮的神異故事，共有三卷。各卷高皆31.7厘米，長(zhǎng)度各不相同，由多紙拼合。第一卷《山崎長(zhǎng)者卷》，講命蓮化齋用的飛缽將吝嗇長(zhǎng)者（富翁）的糧倉(cāng)移入山中，長(zhǎng)者一路追趕入山哀求后，命蓮命齋缽將倉(cāng)中糧食歸還；第二卷《延喜加持卷》，講醍醐天皇病重，命蓮在山中施法治愈天皇，派劍之童子展示神跡，又謝拒天皇厚酬，繼續(xù)隱居；第三卷《尼公卷》，講命蓮的姐姐尼公四處尋找弟弟的下落，最終在大佛的啟示下找到命蓮。

繪卷使用了中國(guó)傳統(tǒng)的左圖右文的形式，現(xiàn)二、三兩卷中附有繪詞。但與宋代故事卷如《晉文公復(fù)國(guó)圖》《中興瑞應(yīng)圖》，一段文字后圖繪一個(gè)情節(jié)不同。繪詞只出現(xiàn)在卷首與卷中兩處，在一段長(zhǎng)長(zhǎng)的文字后通常附有多個(gè)情節(jié)。我們認(rèn)為這一做法是為了滿(mǎn)足構(gòu)建連貫時(shí)空的需要。

1.空間的處理

《信》卷的三卷都圍繞信貴山中命蓮修煉的小屋展開(kāi)，繪詞所隔開(kāi)的畫(huà)幅通常都完整表現(xiàn)了一次從山外世俗世界到命蓮修煉處的空間轉(zhuǎn)換。如《延喜加持卷》，敕使從皇宮大門(mén)，一路走到山中命蓮修煉處（為敘事的完整，最后一個(gè)場(chǎng)景又跳回到了皇宮內(nèi)的宮殿）。繪詞之后，在劍之童子向天皇展示神跡后（童子從山中飛到皇宮，也是一次山內(nèi)外的空間轉(zhuǎn)換），敕使為了向命蓮轉(zhuǎn)達(dá)天皇的感謝再一次重復(fù)了這一行程?！赌峁怼分?，尼公從山中一路跋涉經(jīng)過(guò)兩處村莊，至東大寺，最終到達(dá)信貴山。文字后則是姐弟相見(jiàn)的兩個(gè)場(chǎng)景。《山崎長(zhǎng)者卷》雖然繪詞佚失，但長(zhǎng)者從家中開(kāi)始，一路追蹤米倉(cāng)，到達(dá)命蓮處，也完成了一次場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。最后一處場(chǎng)景又回到長(zhǎng)者家中。在這一場(chǎng)景之前有大片的空白，且又是兩紙交接處，原繪詞很可能就設(shè)在此處。也就是說(shuō)，繪卷的設(shè)計(jì)者是以一次完整的空間轉(zhuǎn)換作為設(shè)置繪詞位置的標(biāo)準(zhǔn)。

在表現(xiàn)山外場(chǎng)景時(shí)，人物通常會(huì)活動(dòng)在一個(gè)連貫的空間中。如《山崎長(zhǎng)者卷》起首從長(zhǎng)者家到郊外的河岸、山路；《延喜加持卷》起首皇宮大門(mén)內(nèi)外；《尼公卷》中段的村莊內(nèi)外。這些場(chǎng)景具有一致的俯瞰視角與空間比例，體現(xiàn)出構(gòu)建連貫且統(tǒng)一的空間邏輯的努力。

但當(dāng)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到山中命蓮修煉的小屋時(shí)，連貫的空間通常被云霧、高山打破，以示世俗世界與神圣的信貴山的不同。與之相似的，《延喜加持卷》出現(xiàn)的兩處天皇寢宮；《尼公卷》中的大佛寺也都孤立于其他空間，也應(yīng)是出于突顯其空間神圣性的目的。

2.時(shí)間的表現(xiàn)

《信》卷使用了卷軸故事畫(huà)中常見(jiàn)的自右向左的敘事方向。在對(duì)卷軸左開(kāi)右合的觀看過(guò)程中，空間的逐漸轉(zhuǎn)換也暗示了時(shí)間的演進(jìn)。

山外的連貫場(chǎng)景中，隨時(shí)間的演進(jìn)，故事中的重要人物在不同空間一再出現(xiàn)。如《山崎長(zhǎng)者卷》起首部分的戲劇性場(chǎng)面：命蓮的齋缽將長(zhǎng)者家的糧倉(cāng)運(yùn)走，引起了人群的慌亂。從右向左分別是后院、糧倉(cāng)所在庭院、大門(mén)、門(mén)外河岸、岸邊小徑幾處場(chǎng)景。起始處，后院的紅鼻僧、年少僧人與前院中戴長(zhǎng)帽的長(zhǎng)者、五位披發(fā)女子、仆人等人驚恐地注意到齋缽沖破倉(cāng)門(mén)將糧倉(cāng)抬起。在糧倉(cāng)的左邊，人群（包括那兩位僧人、五位女子與仆人）蜂擁沖出院門(mén)，院門(mén)外長(zhǎng)者已騎上馬，望向左側(cè)已在半空中的糧倉(cāng)與齋缽，岸邊的行路者也被這一神跡所驚嚇。沿小路向左，騎馬的長(zhǎng)者已經(jīng)與那個(gè)年少僧人與四名仆從緊追前方飛翔著的糧倉(cāng)與齋缽。在這一連貫場(chǎng)景中，不同故事時(shí)間中的長(zhǎng)者、僧人、齋缽與糧倉(cāng)都出現(xiàn)了三次（圖1）。

圖1 山崎長(zhǎng)者卷 卷首“飛倉(cāng)”“追倉(cāng)”情節(jié)

這種表現(xiàn)方式還出現(xiàn)在《延喜加持卷》開(kāi)頭皇宮大門(mén)內(nèi)外。由于天皇生病，僧侶無(wú)法醫(yī)治，敕使去請(qǐng)命蓮。敕使出現(xiàn)兩次，一是在宮門(mén)內(nèi)向外行走，二是在宮門(mén)外上馬準(zhǔn)備啟程（圖2）?！赌峁怼分星鞍攵?，尼公向村民打聽(tīng)弟弟的下落。在一個(gè)完整的村莊的內(nèi)外，尼公出現(xiàn)了三次，右側(cè)的尼公正走向村莊，村莊內(nèi)尼公坐在屋檐下與人交談，左側(cè)穿過(guò)村莊的尼公再次啟程，向旅人問(wèn)路（圖3）。

圖2 延喜加持卷 卷首“敕使出宮”情節(jié)

事實(shí)上，如果我們將這些連貫的場(chǎng)景視為一個(gè)真實(shí)的空間，那么人物的重復(fù)出現(xiàn)就顯得不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯。畫(huà)師顯然也注意到了這一點(diǎn)。這些重復(fù)的人物要么被設(shè)置得間隔較遠(yuǎn)，這樣在繪卷的開(kāi)合過(guò)程中，不會(huì)出現(xiàn)在同一視域的中心；要么會(huì)設(shè)置一個(gè)明確的分隔物，如房屋、院墻、大門(mén)等，在劃分空間的同時(shí)，也暗示了故事時(shí)間上的差異。

畫(huà)卷中也會(huì)出現(xiàn)同一建筑不合邏輯的連續(xù)出現(xiàn)的場(chǎng)景。在第一卷中部，當(dāng)長(zhǎng)者在小屋見(jiàn)到命蓮請(qǐng)求歸還米倉(cāng)時(shí)，在遠(yuǎn)處群山與云霧掩映下展示了米倉(cāng)的屋頂。緊接著下一場(chǎng)景就又出現(xiàn)了米倉(cāng)的全景（圖4）?！赌峁怼分挟?dāng)尼公最終見(jiàn)到命蓮后，也先后展現(xiàn)了兩個(gè)命蓮修煉的小屋（圖5）。此兩處場(chǎng)景中重復(fù)出現(xiàn)的建筑都用高山巨石明確分隔，以特別強(qiáng)調(diào)故事時(shí)間的不同。

圖4 山崎長(zhǎng)者卷 卷中“歸還米倉(cāng)”情節(jié)

圖5 尼公卷 卷尾“姐弟相見(jiàn)”情節(jié)

3.時(shí)空的錯(cuò)位

需要指出的是，《信》卷雖然保持了整體時(shí)間方向的一致，但仍有逆時(shí)間線(xiàn)的情況出現(xiàn)。如《延喜加持卷》起始敕使受命尋找命蓮一段。故事中此前還有高僧赴皇宮為天皇治病的情節(jié)。高僧出現(xiàn)在宮門(mén)外，右邊是正準(zhǔn)備出宮門(mén)的敕使。這就形成了一個(gè)時(shí)間的回折線(xiàn)（圖2）。另如《延喜加持卷》中，命蓮派劍之童子赴皇宮展示神跡一段，出現(xiàn)兩個(gè)童子。右方的童子已飛至皇宮中，而左方的尚在行進(jìn)。觀看時(shí)會(huì)出現(xiàn)先看到童子已到皇宮，再見(jiàn)到童子還在空中飛行的時(shí)間錯(cuò)位（圖6）。

圖6 延喜加持卷 卷中“劍之童子”情節(jié)

此外，還值得注意的是同一建筑空間中人物近距離多次出現(xiàn)的異時(shí)同構(gòu)手法。如《尼公卷》卷中部，尼公在東大寺大佛前祈禱，在夢(mèng)中受到大佛的指引。場(chǎng)景設(shè)于東大寺大佛殿。殿內(nèi)外尼公共出現(xiàn)了四次。殿內(nèi)三次，右為祈禱，左為打坐，中為倒臥休息，三個(gè)情節(jié)以殿門(mén)的立柱相隔。殿下臺(tái)階左側(cè)是第二天啟程的尼公（圖像中大殿的門(mén)外還出現(xiàn)了兩次尼公，但身上有涂改的痕跡，應(yīng)該是畫(huà)師失誤）（圖7）。該卷卷尾，尼公跋山涉水最終見(jiàn)到命蓮，在命蓮修煉的小屋——不大的空間中二人都出現(xiàn)了三次。這三次通過(guò)建筑的隔間分隔，從右至左的三個(gè)場(chǎng)景，分別是尼公贈(zèng)衣、二人交談、尼公與命蓮共同生活（圖8）。

圖7 尼公卷 卷中“東大寺夢(mèng)示”情節(jié)

圖8 尼公卷 卷尾“姐弟相見(jiàn)”情節(jié)

以上兩種時(shí)空錯(cuò)位的表現(xiàn)方式展現(xiàn)了畫(huà)師在時(shí)空建構(gòu)上的靈活性，但也與《信》卷整體的時(shí)空邏輯不一致，也不符合卷軸的觀看邏輯。

二、《信》卷與10到12世紀(jì)中國(guó)故事畫(huà)卷中的時(shí)空

故事圖像在中國(guó)有著悠久的歷史，也形成了多樣的時(shí)空表達(dá)手法。諸多學(xué)者已經(jīng)指出其對(duì)日本的影響。如日本法隆寺大寶藏院藏“玉蟲(chóng)廚子”須彌座中間柱狀束腰部分的“舍身飼虎圖”（7世紀(jì)），與敦煌莫高窟第254窟主室南壁“薩埵太子本生圖”在空間構(gòu)圖上的相似[6]。再如圖繪佛教始祖釋迦牟尼誕生、修行、成道等傳奇故事的《繪因果經(jīng)》長(zhǎng)卷殘片（8世紀(jì)，奈良國(guó)立博物館）與1985年長(zhǎng)安縣興教寺附近出土的唐初青石槽線(xiàn)刻畫(huà)《搗練圖》⑥，都構(gòu)造了一個(gè)橫向的連貫空間，各人物群組的活動(dòng)以樹(shù)石分隔，空間表現(xiàn)手法基本相同（圖9、圖10）。

圖9 繪因果經(jīng) 8世紀(jì) 局部 佚名 奈良國(guó)立博物

圖10 長(zhǎng)安縣興教寺青石槽線(xiàn)刻畫(huà) 搗練圖 初唐 摹本

“客觀性山水”的空間塑造也影響了山水人物畫(huà)的創(chuàng)作。如11世紀(jì)后期出現(xiàn)的《西園雅集圖》《龍眠山莊圖》等文人紀(jì)游圖卷。這類(lèi)畫(huà)作雖然未必可以視為傳統(tǒng)意義上的故事畫(huà)，也不特別強(qiáng)調(diào)活動(dòng)時(shí)間的先后，但在空間的表現(xiàn)上卻手段多樣。如傳為劉松年與馬遠(yuǎn)所作的兩卷《西園雅集圖》（臺(tái)北故宮博物院本與納爾遜-艾金斯博物館本），各個(gè)文人群組的活動(dòng)，散布于一個(gè)完整的、符合空間邏輯的山水畫(huà)卷中。文人活動(dòng)的空間既被樹(shù)石所分隔，又用小徑、橋梁加以巧妙貫通（圖11）。

圖11 西園雅集圖 局部 劉松年 臺(tái)北故宮博物院

在一個(gè)符合自然空間邏輯的山水長(zhǎng)卷中，使用自然元素合理構(gòu)建故事情節(jié)展開(kāi)空間的追求，在被認(rèn)為是作于12世紀(jì)中期《洛神賦圖》摹本（北京故宮乙本）中也有體現(xiàn)。此卷并沒(méi)有嚴(yán)格遵循六朝的原本，在將故事圖像補(bǔ)充得更完整的同時(shí)，空間的塑造也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)山水人物畫(huà)的新進(jìn)展。邂逅、定情、情變、分離、悵歸諸情節(jié)以樹(shù)石、煙云、水岸分隔，相對(duì)獨(dú)立，情節(jié)內(nèi)部也有意識(shí)地設(shè)置了小徑貫通（圖12）。如果我們將北京故宮乙本與其他幾卷較能還原六朝故事畫(huà)風(fēng)的《洛神賦圖》的摹本（如遼博本、北京故宮甲本、弗利爾甲本⑦）稍作比較，就可以發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于后者缺少統(tǒng)一空間邏輯的，以樹(shù)、石生硬分隔出的一個(gè)個(gè)類(lèi)似于舞臺(tái)的人物活動(dòng)空間（圖13），宋代故事畫(huà)卷在符合自然空間邏輯的山水空間中，合理安排故事情節(jié)上所獲得的進(jìn)步是一目了然的。

圖12 洛神賦圖（宋摹本）局部 顧愷之（傳） 北京故宮乙本

圖13 洛神賦圖（宋摹本）局部 顧愷之（傳） 北京故宮甲本

日本12世紀(jì)后期突然出現(xiàn)的這批故事繪卷明顯與這次變革有關(guān)，因?yàn)樵诖酥斑€未在日本故事畫(huà)中發(fā)現(xiàn)對(duì)橫向連貫空間的塑造。而《信》卷中的時(shí)空樣式也與北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》有諸多相似之處。《后赤壁賦圖》是當(dāng)時(shí)不多的，根據(jù)具有一定故事性，并有明確時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系的文人紀(jì)游類(lèi)文本創(chuàng)作的作品。畫(huà)卷整體以發(fā)生時(shí)間的先后，呈現(xiàn)了從“岸邊——家宅——赤壁——家宅”的空間轉(zhuǎn)換。卷首“二客從予過(guò)黃泥之坂”到“歸而謀諸婦”，分設(shè)于岸邊與蘇軾家中。兩情節(jié)間以大面積的水景分隔，但卻又用小橋貫通兩個(gè)時(shí)空情節(jié)（圖14）。這與《山崎長(zhǎng)者卷》的起首部分，從長(zhǎng)者家到郊外的空間處理基本相同（圖1）。

圖14 后赤壁賦圖 卷首部分 北宋 喬仲常

中段部分，從“復(fù)游于赤壁之下”到“登舟放乎中流……孤鶴橫江東來(lái)”是對(duì)所游覽的赤壁地區(qū)的全景描繪，蘇軾與友人夜游赤壁的諸多情節(jié)按時(shí)間先后在其中一一呈現(xiàn)，各活動(dòng)之間皆用巨大的山石分隔。圖末“就睡夢(mèng)二道士”與“開(kāi)戶(hù)視之”情節(jié)連續(xù)兩次出現(xiàn)蘇軾及其家宅。這一明顯不符合空間邏輯的轉(zhuǎn)換，畫(huà)家以貫穿畫(huà)幅的樹(shù)石分隔，切斷了所有可能的空間連接，以強(qiáng)調(diào)兩處情節(jié)的時(shí)間差異（圖15）。這種對(duì)時(shí)間邊界的強(qiáng)調(diào)也同時(shí)出現(xiàn)在北京故宮乙本《洛神賦圖》最末一段，曹植夜坐與東歸兩個(gè)近距離場(chǎng)景間橫亙著的巨大巖石（圖16）。而在《山崎長(zhǎng)者卷》卷中接連出現(xiàn)的糧倉(cāng)與《尼公卷》卷尾兩個(gè)山中小屋間的巨石，也是以同樣的方式強(qiáng)調(diào)了不同的故事時(shí)間（圖5）。

圖15 后赤壁賦圖 卷尾“就睡夢(mèng)二道士”與“開(kāi)戶(hù)視之”情節(jié)

圖16 洛神賦圖 （宋摹本）卷尾“夜坐”與“東歸”情節(jié)

三、12世紀(jì)后期日本故事繪卷與早期故事畫(huà)

《信》卷中時(shí)空表現(xiàn)樣式的來(lái)源是多樣的。如上文所說(shuō)《尼公卷》中兩處在同一建筑空間下的異時(shí)同構(gòu)（圖7、圖8），從未出現(xiàn)在宋代文人紀(jì)游畫(huà)像中，反倒是南宋耕織題材的畫(huà)作中有類(lèi)似的手法。如傳為南宋梁楷的《蠶織圖》（克利夫蘭博物館藏），描繪了從養(yǎng)蠶到織布的諸多情節(jié)，各情節(jié)不可能同時(shí)發(fā)生，但都被安排在同一建筑群的不同房間內(nèi)（圖17）。另一佚名南宋《蠶織圖》（黑龍江省博物館藏），表現(xiàn)了類(lèi)似的空間，下方的文字還標(biāo)明不同節(jié)氣時(shí)間，如“谷雨第一眠”“第二眠”“第三眠”等，各有七到九天的時(shí)間差，也都被置于一個(gè)建筑內(nèi)，以門(mén)柱分隔（圖18）。

圖17 蠶織圖局部 南宋（傳） 梁楷 克利夫蘭博物館藏

圖18 蠶織圖 南宋 佚名 黑龍江省博物館藏

圖19 敦煌莫高窟423窟 隋 “須達(dá)拏太子本生全圖”中“婆羅門(mén)求象、施象、受罰”諸情節(jié)

但這可能并非是《信》卷相關(guān)處理方式的直接來(lái)源。我們注意到敦煌莫高窟隋423窟中“須達(dá)拏太子本生全圖”的太子施象故事中，求象、施象、受罰諸情節(jié)發(fā)生于同一宮殿群組的不同空間（圖19）。而此壁畫(huà)中依托場(chǎng)景布置情節(jié)時(shí)也時(shí)常會(huì)出現(xiàn)故事時(shí)間的回折、跳躍。這也與《延喜加持卷》中兩次出現(xiàn)時(shí)間線(xiàn)回折的處理方式相似。

大石風(fēng)流蘊(yùn)藉，小石旖旎嫵媚，高平條拗晃漾，般涉拾掇坑塹，歇指急并虛歇，商角悲傷宛轉(zhuǎn)，雙調(diào)健捷激裊，商調(diào)凄愴怨慕，角調(diào)嗚咽悠揚(yáng)，宮調(diào)典雅沉重，越調(diào)陶寫(xiě)冷笑[注]周德清：《中原音韻》，轉(zhuǎn)引自《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》卷下，第1496冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第695頁(yè)。。(以上十一調(diào))

事實(shí)上，《信》卷中帶有的早期繪畫(huà)特征不在少數(shù)。卷中以線(xiàn)勾勒的圓形山丘，“伸臂布指”式的樹(shù)木形態(tài)，以及用并不成熟的皴染結(jié)合的方式塑造山石結(jié)構(gòu)，都接近唐代畫(huà)風(fēng)?！堆酉布映志怼分须肥沟诙稳ネ徯逕捥幫窘?jīng)的風(fēng)景，也與正倉(cāng)院所藏唐代琵琶捍拔上的圖像《胡人騎象鼓樂(lè)圖》中遠(yuǎn)處飛翔著燕群的平遠(yuǎn)景致非常相似（圖20、圖21）。

圖20 延喜加持卷 風(fēng)景局部

圖21 琵琶捍拔圖像 胡人騎象鼓樂(lè)圖 局部 唐代 正倉(cāng)院藏

小川裕充認(rèn)為《信》卷體現(xiàn)出了一種吸取唐代與五代、北宋山水新技法的折衷?xún)A向[1]。這無(wú)疑是正確的。我們想進(jìn)一步指出，從對(duì)時(shí)空的處理上看，這種折衷在12世紀(jì)后期的一批日本故事繪卷中都有所體現(xiàn)。如現(xiàn)藏于出光美術(shù)館的《伴大納言繪卷》是以清和天皇時(shí)期“應(yīng)天門(mén)之變”為題材的歷史故事畫(huà)卷。此繪卷第二卷后段，繪舍人家的孩子和伴大納言司庫(kù)的孩子發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)一段，孩子打架、司庫(kù)踢舍人孩子、司庫(kù)孩子被帶走一系列情節(jié)在近距離、毫無(wú)分隔的空間中，以毫不在乎時(shí)間邏輯的方式展開(kāi)（圖22）。

圖22 伴大納言繪卷 卷二卷尾“孩子爭(zhēng)執(zhí)”情節(jié)

同一空間下多情節(jié)時(shí)間的并置在10－12世紀(jì)的中國(guó)歷史故事畫(huà)或文人紀(jì)游畫(huà)卷中已極難看到，只出現(xiàn)在宗教故事壁畫(huà)中。如北宋開(kāi)化寺壁畫(huà)“華色比丘尼品”中故事刑場(chǎng)一段。比丘尼與強(qiáng)盜即將被活埋的土坑右上方。緊臨著的就是比丘尼被虎狼掘墓得以幸免的場(chǎng)景，再右上方比丘尼正向眾人訴說(shuō)自己的遭遇。以上幾情節(jié)發(fā)生于一個(gè)完整的空間中，也并無(wú)任何空間分隔（圖23）。而這一處理方式與印度早期佛教故事畫(huà)，如桑奇大塔西門(mén)左側(cè)立柱的“睒子本生”浮雕（公元前1世紀(jì)）以及佛教美術(shù)傳入中國(guó)后的莫高窟第254窟（北魏）“薩埵太子本生圖”中時(shí)空混沌的異時(shí)同構(gòu)，在觀念上是相似的。當(dāng)然開(kāi)化寺壁畫(huà)的空間表現(xiàn)要成熟得多。

早期宗教故事畫(huà)的時(shí)空樣式在《伴大納言繪卷》中還不止一處。上文所說(shuō)兩個(gè)孩子發(fā)生沖突的情節(jié)，以此為核心，左右兩邊安排了大量目睹了這一事件的人群，占用了相當(dāng)長(zhǎng)的畫(huà)幅。中間的沖突或許還有“異時(shí)”，但從右至左的人群卻沒(méi)有隨著畫(huà)卷的展開(kāi)呈現(xiàn)出時(shí)間的演進(jìn)（圖24）。同繪卷的第一卷，起始就是應(yīng)天門(mén)著火的情節(jié)。在一個(gè)更長(zhǎng)的畫(huà)幅中，人群穿過(guò)右側(cè)會(huì)昌門(mén)與左側(cè)的朱雀門(mén)，蜂擁向中間正熊熊燃燒的應(yīng)天門(mén)，形成一個(gè)完整連貫的空間。雖然有著故事畫(huà)卷所常見(jiàn)的空間轉(zhuǎn)換，但時(shí)間卻凝固在這一瞬（圖25）。

選取故事的瞬時(shí)場(chǎng)景加以圖繪看似與早期畫(huà)像石中的獨(dú)幅故事一致，但這種構(gòu)圖樣式可能與7世紀(jì)后的宗教故事畫(huà)的關(guān)系更為緊密。在上文所舉日本8世紀(jì)《繪因果經(jīng)》的“降魔變”部分（醍醐寺藏）中，佛陀位于一個(gè)橫長(zhǎng)畫(huà)幅的正中，邪魔從左右兩個(gè)方向發(fā)起了攻擊（圖26）。雖然從下方經(jīng)文與圖像的對(duì)應(yīng)上看，從右至左體現(xiàn)了文本的先后，但所有神魔的行為本身卻是發(fā)生于同一時(shí)間。而對(duì)于卷軸觀看方式的忽視也表明，這種時(shí)空表現(xiàn)手法可能來(lái)自于更早期的，適合于整體觀看的宗教壁畫(huà)。

圖26 繪因果經(jīng) 8世紀(jì) “降魔變”部分 佚名 醍醐寺藏

圖27 法然上人繪傳 卷七中部 東京國(guó)立博物館

余論

應(yīng)該說(shuō)，12世紀(jì)后期日本故事繪卷中的時(shí)空樣式是隋唐時(shí)期傳入的宗教故事畫(huà)，與較新的文人紀(jì)游圖卷的時(shí)空樣式的雜合。而這種判斷似乎需要在中日繪畫(huà)交流史的討論中得到印證。

高居翰認(rèn)為，中國(guó)繪畫(huà)傳入日本的兩次浪潮，前一次被稱(chēng)為“古渡”，發(fā)生在12到14世紀(jì)間。傳入的主要媒介是日本入宋僧與赴日宋僧，所攜帶的作品大多是禪師肖像和佛道題材人物畫(huà)，并有少許作為饋贈(zèng)禮物的花鳥(niǎo)畫(huà)[9]。而他所說(shuō)的古渡中國(guó)畫(huà)，更多發(fā)生在南宋之后。如果日本學(xué)者對(duì)于《信》卷制作于1170年到1190年前后的推定正確的話(huà)，那么在此之前的宋代山水人物畫(huà)卷的時(shí)空處理樣式在南宋初年，更準(zhǔn)確地說(shuō)在宋孝宗即位之前就應(yīng)該已經(jīng)傳到了日本，并為畫(huà)師熟知。

唐宋時(shí)期中、日兩國(guó)的文化交流早已為學(xué)界一再關(guān)注，并不乏對(duì)中國(guó)繪畫(huà)流播日本的討論，但關(guān)注點(diǎn)大都落在佛畫(huà)的傳播上。如空海（774－835）帶回的兩界曼荼羅與真言祖師像；圓珍（814－891）帶回的白描《五部觀心》等。罕見(jiàn)對(duì)故事畫(huà)傳播的討論。隨著唐王朝的衰亡，遣唐使制度終止。10世紀(jì)日本又連續(xù)發(fā)生貴族和武將的叛亂，仿自唐朝的律令制度趨于瓦解，日本采取鎖國(guó)的態(tài)度，官方的往來(lái)基本斷絕，日僧赴中國(guó)也大大減少。直到960年趙宋統(tǒng)一中國(guó)，兩國(guó)的往來(lái)交通漸趨增多，宋開(kāi)往日本的船只幾乎年年不絕。官方文書(shū)與贈(zèng)禮往來(lái)也時(shí)有出現(xiàn)[10]237-254。文獻(xiàn)中記載，入宋僧奝然帶回了旃檀釋迦像和十六羅漢像。成尋在太平興國(guó)寺傳法院時(shí)獲得了還未刻版印刷的新譯經(jīng)和佛畫(huà)，可能托弟子賴(lài)緣等帶回了日本[10]286-288。同樣未見(jiàn)到日僧對(duì)故事畫(huà)的特別興趣。

事實(shí)上，按現(xiàn)有史料記載，我們恐怕無(wú)法獲知唐宋時(shí)期的故事畫(huà)卷具體是如何傳入日本。但當(dāng)時(shí)傳入的繪畫(huà)肯定遠(yuǎn)超文獻(xiàn)的記載。如日本的圣武天皇于天平勝寶八年（765）去世后，光明皇太后將天皇生前的600多件寶物捐給東大寺，其目錄記在《東大寺獻(xiàn)物帳》中，其中不乏帶有“大唐”字樣的繪畫(huà)，包括蓬萊山水、唐宮殿之類(lèi)[11]，以空間塑造為表現(xiàn)手段的繪畫(huà)主題。這些繪畫(huà)如何影響了日本本土創(chuàng)作，特別是那些更具本土風(fēng)格的女繪作品如何應(yīng)對(duì)這種傳播仍然是學(xué)界需要深入討論的問(wèn)題。

而對(duì)于12世紀(jì)出現(xiàn)的這批故事繪卷，由于并未體現(xiàn)出北宋文人紀(jì)游山水畫(huà)技法的直接影響，日本畫(huà)師師法這類(lèi)作品的可能性似乎并不大。但故事畫(huà)中的時(shí)空樣式與具體的畫(huà)法不同，更類(lèi)似于一種解決圖像敘事問(wèn)題的角度與觀念。

用圖像合理再現(xiàn)一個(gè)完整的故事，需要解決時(shí)間敘事的連續(xù)性與空間建構(gòu)的統(tǒng)一性的問(wèn)題?？梢宰⒁獾降氖?，早期佛教故事畫(huà)中時(shí)間線(xiàn)索的混亂與空間邏輯的分裂。隨著唐宋時(shí)期山水畫(huà)構(gòu)建合理空間邏輯能力的增強(qiáng)，故事畫(huà)的制作也迅速吸收了這一新進(jìn)展。發(fā)展出了在連續(xù)空間中利用距離與景物合理建構(gòu)時(shí)間邊界，創(chuàng)造出了符合故事時(shí)間的線(xiàn)性特征與觀看邏輯的時(shí)空敘事的新方法。唐宋時(shí)期的遣唐使與入宋僧們，在中國(guó)生活與學(xué)佛的過(guò)程中，想必是見(jiàn)過(guò)且熟悉唐代壁畫(huà)中的佛教故事畫(huà)，并對(duì)北宋山水人物畫(huà)卷與文人紀(jì)游圖卷印象深刻。也許時(shí)空處理的技巧是以一種潛移默化的方式在日本傳播。繪卷的作者大多是職業(yè)或?qū)m廷畫(huà)家，他們通過(guò)各種渠道了解到了北宋構(gòu)建連貫時(shí)空的新樣式，但作為熟知早期處理方式的他們，也可能更愿意以一種折衷的方式吸收新的樣式，以解決手卷這一形式對(duì)故事畫(huà)時(shí)空處理提出的新問(wèn)題。

12世紀(jì)之后，連貫空間中的多情節(jié)故事畫(huà)卷類(lèi)作品在中國(guó)已并不多見(jiàn)，如《晉文公復(fù)國(guó)圖》（大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）、《中興瑞應(yīng)圖》（天津博物館本與龍美術(shù)館本）、《文姬歸漢圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）都是多幅單情節(jié)故事畫(huà)卷。反倒是日本13至14世紀(jì)的故事畫(huà)，仍多有與《信》卷類(lèi)似的時(shí)空結(jié)構(gòu)，如《法然上人繪傳》（東京國(guó)立博物館藏）、《華嚴(yán)宗祖師繪傳》（高山寺藏）、《一遍圣繪》（東京國(guó)立博物館藏）等。在東京國(guó)立博物館所藏《法然上人繪傳》卷七中部（圖30），構(gòu)建了一段與《尼公卷》極為相似的橫長(zhǎng)連續(xù)空間。從皇宮內(nèi)發(fā)布赦免令開(kāi)始，宮墻外一段蒼翠的山林左側(cè)，敕使正在一個(gè)簡(jiǎn)陋的草屋中為法然為帶來(lái)了被赦免的消息，再左方的院墻之外，法然與眾弟子已經(jīng)啟程上路，不過(guò)坐在駕籠中的法然并未露出真容，避免了主角在一個(gè)連續(xù)空間中的重復(fù)出現(xiàn)?；蜓灾?，那些異時(shí)同構(gòu)與跳躍的時(shí)間線(xiàn)已大大收斂，而在更多的作品中甚至消失不見(jiàn)了。

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注釋?zhuān)?/p>

① 所謂女繪一般是指平安時(shí)代的物語(yǔ)繪，深受貴族女性喜愛(ài)，其顯著特征是“引目鉤鼻”；男繪一般指主要指專(zhuān)業(yè)畫(huà)家制作的，以墨線(xiàn)為主的畫(huà)作。（真保亨.唐繪與大和繪[M]//戚印平，譯.王勇，上原昭一.中日文化交流史大系（藝術(shù)卷）.杭州：浙江人民出版社，1996：48。

② 20世紀(jì)日本學(xué)者曾因第三卷描繪了治承四年（1180）東大寺被火災(zāi)焚毀前的場(chǎng)景，第二卷中所繪清涼殿與保元二年（1157）年新建的描述相符，因而將其上限定在1157年左右。（伴久仁子.信貴山縁起絵巻」に於ける畫(huà)面構(gòu)成[J].哲學(xué)會(huì)誌，1981（5））但奈良國(guó)立博物館最新的研究則將年代降至1170－1190年前后。（奈良國(guó)立博物館，東京文化財(cái)研究所.國(guó)寶信貴山縁起絵巻調(diào)査報(bào)告書(shū)（研究·資料編）.2020）。

③ 18世紀(jì)的日本學(xué)者藤原韶光曾認(rèn)為此卷是平安時(shí)代后期的天臺(tái)僧，鳥(niǎo)羽僧正覺(jué)猷（1053－1140）的作品。（藤原経世.信貴山縁起絵の詞について[J].美術(shù)研究，1938（151））寬政七年（1795）出版的藤井貞幹.好古小錄.也認(rèn)為此卷是“覺(jué)融（猷）畫(huà)”。但現(xiàn)代對(duì)于畫(huà)卷制作年代的認(rèn)定基本否定了覺(jué)猷為作者的可能。（笠井昌昭.信貴山縁起絵巻と鳥(niǎo)羽僧正覚猷の問(wèn)題[J].人文學(xué)，1967（12））。

④ 邢義田通過(guò)對(duì)武氏祠中的三幅荊珂刺秦圖像的對(duì)比，指出此三圖中包含有五個(gè)先后的時(shí)間段落（邢義田.漢代壁畫(huà)墓的發(fā)展和壁畫(huà)墓[M]//秦漢史論稿.臺(tái)灣：東大圖書(shū)公司，1987：418-488）信立祥則指出在漢代祠堂后壁中出現(xiàn)的“車(chē)馬出行圖”“車(chē)馬停放圖”與“庖廚圖”“祠主受祭圖”等情節(jié)的發(fā)生有時(shí)間差，指出時(shí)人“就已經(jīng)出現(xiàn)了用具有時(shí)間差的幾幅畫(huà)像來(lái)表現(xiàn)同一事件發(fā)展過(guò)程的藝術(shù)表現(xiàn)手法”。（信立祥.漢代畫(huà)像石綜合研究[M].北京：文物出版社，2000：115）。

⑤ 繪詞中所書(shū)文本與《古本說(shuō)話(huà)集》和《宇治拾遺物語(yǔ)》內(nèi)容相近，但表述并不完全一致。詳見(jiàn)：田中惠.信貴山縁起絵巻の構(gòu)造を読む[J].巖手大學(xué)教育學(xué)部研究年報(bào)，2003（2）；大西春香.國(guó)寶信貴山縁起絵巻第一巻（山崎長(zhǎng)者巻）に関 する一考察[J].國(guó)文學(xué)，2020（3）； 西春香.國(guó)寶信貴山縁起絵巻第二巻（延喜加持巻）再考: 扶桑略記と山槐記をめぐって[J].國(guó)文學(xué)，2021（3）。

⑥ 興教寺石槽線(xiàn)刻畫(huà)詳情與鑒定，劉合心.陜西長(zhǎng)安興教寺發(fā)現(xiàn)唐代石刻線(xiàn)畫(huà)“搗練圖”[J].文物，2006（4）。

⑦《洛神賦圖》后世摹本的梳理、斷代與風(fēng)格問(wèn)題，詳見(jiàn)陳葆真.“洛神賦圖”與中國(guó)古代故事畫(huà)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2012：301。