劉秀哲

(黑龍江大學(xué),哈爾濱 150080)

在人們的普遍認(rèn)知中,“話語霸權(quán)”往往作為政治性話語存在于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域。實(shí)則不然,文學(xué)敘事中同樣會(huì)存在話語霸權(quán),并且文學(xué)敘事中的話語霸權(quán)深刻地反映文學(xué)的演進(jìn)與變革。那么,如何通過文學(xué)敘事中的話語霸權(quán)來表達(dá)文學(xué)的功用,中西方文學(xué)有著不同的敘述策略:中國(guó)往往選擇“興”的手法來抒情敘事,西方更傾向于以“模仿”來表達(dá)。

興作為中國(guó)古典詩學(xué)中的一個(gè)重要范疇,為歷代學(xué)者所重視。羅大經(jīng)認(rèn)為“詩莫尚乎興”[1]113;朱熹則認(rèn)為“會(huì)得詩人之興,便有一格長(zhǎng)”[2];楊載更是譽(yù)興為“詩學(xué)之正源,法度之準(zhǔn)則”[3]?？梢?興作為敘事策略的重要性,絕非他者所能及。同樣,西方學(xué)者極為重視模仿,赫拉克利特從辯證唯物主義的觀點(diǎn)出發(fā),首次提出“藝術(shù)模仿自然”[4]89;亞里士多德以模仿作為文藝的本質(zhì),認(rèn)為“人對(duì)于模仿的作品總是感到快感”[4]11;阿多諾雖然認(rèn)為藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)僅僅是一種表象,但又肯定在藝術(shù)表象背后的否定性契機(jī),其重要性不言而喻。興與模仿兩個(gè)看似沒有任何交集的概念,在文學(xué)敘事中同樣具有舉足輕重的作用,如同中國(guó)談詩必曰興,西方談文學(xué)必曰模仿。長(zhǎng)此以往,興與模仿便貫穿中西方文學(xué)敘事的始終,無法被其他概念、范疇所企及,進(jìn)而取得話語霸權(quán)地位,也使二者的比較成為可能。不過,二者雖然在文學(xué)敘事中同樣具有話語霸權(quán)地位,且可以互為參照,卻不能一概而論,我們應(yīng)該于同中見異、異中趨同,唯此方能更好地理解興與模仿的本質(zhì)和區(qū)別。

一、 何為“話語霸權(quán)”

探討文學(xué)敘事策略中的話語霸權(quán),首先要解決的問題:什么是話語霸權(quán),如何理解文學(xué)敘事中的話語霸權(quán)?其實(shí),話語霸權(quán)并不是一個(gè)單純?cè)~,而是合成詞,是由話語與霸權(quán)組合而成的一個(gè)新概念。在西方語言中,“話語”一詞源于拉丁語discursus,含義是講話、談話。巴赫金將話語指向言語層面,它與發(fā)話人、受話人,以及“由發(fā)話人所發(fā)現(xiàn)的詞語中的人”相關(guān),而不與語言層面產(chǎn)生聯(lián)系;?？略谀撤N程度上延續(xù)巴赫金的話語體系,并在意識(shí)形態(tài)上使用話語一詞,指的是“話語結(jié)構(gòu)(discursive formation),是一個(gè)陳述(statement)的分散系統(tǒng)。它不是一個(gè)和陳述處于同一水平的結(jié)構(gòu)。話語構(gòu)型只是對(duì)不規(guī)則的陳述分布進(jìn)行規(guī)則化”[5]。其中寄寓了某種權(quán)利意識(shí),唯有在權(quán)力的運(yùn)作下,陳述才能夠成為現(xiàn)實(shí),并使話語擁有權(quán)力。拉克勞與墨菲所謂的話語與巴赫金、福柯的不同,他們認(rèn)為話語“是一個(gè)來自鏈接行為的結(jié)構(gòu)性差異總體。然而,這個(gè)總體卻是永遠(yuǎn)都無法完滿實(shí)現(xiàn)的。話語永遠(yuǎn)都是一個(gè)無法完全固定下來的過程,該過程是在一個(gè)話語場(chǎng)域內(nèi)通過鏈接而發(fā)生的”[6]Ⅵ。這意味著話語只有在話語場(chǎng)域內(nèi)才有意義,一旦離開話語場(chǎng)域,客觀世界就陷入一片混沌,不再顯現(xiàn)具體的意義。雖然歷史上對(duì)于話語的理解并不一致,但無論哪一種話語體系都不能否認(rèn)話語的本質(zhì)特征——言說,在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)同樣如此。話語作為一種敘述功能,始終存在文學(xué)敘事之中,并以特殊的方式——文學(xué)話語在顯現(xiàn)自身的同時(shí)表達(dá)豐富的意旨。

與話語體系的流變并無二致,“霸權(quán)”一詞在西方語言中也并非一成不變,該詞源于希臘語egemon,含義是領(lǐng)袖、統(tǒng)治者。19世紀(jì)開始,霸權(quán)主要在國(guó)際關(guān)系范疇中使用,用來形容一國(guó)對(duì)他國(guó)的支配行為。隨后,意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)袖葛蘭西將其發(fā)揚(yáng)光大,使其超越國(guó)際關(guān)系的范疇,“介入階級(jí)與社會(huì)結(jié)構(gòu)分析,延伸到文化領(lǐng)域”[7]540,并提出“文化霸權(quán)”概念。雖然葛蘭西的霸權(quán)理論稱之為文化霸權(quán),但并不僅僅局限于文化層面,而是與國(guó)家、知識(shí)分子、市民社會(huì)、陣地戰(zhàn)與運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)等多個(gè)概念錯(cuò)綜交織,內(nèi)涵深邃而復(fù)雜。馬克思主義代表人物拉克勞與墨菲進(jìn)一步發(fā)展葛蘭西的霸權(quán)理論,形成“話語—霸權(quán)理論”,是指“霸權(quán)可被看為話語或一系列話語的擴(kuò)張而成為社會(huì)價(jià)值取向(social orientation)和行為的統(tǒng)治性視域,它在因?qū)沽α康拇嬖诙兊昧鑱y不堪的語境中把不固定的因素鏈接到部分固定的要素之中”[6]101。拉克勞與墨菲的話語—霸權(quán)理論與葛蘭西的文化霸權(quán)一樣,有著廣闊的社會(huì)歷史背景,關(guān)聯(lián)著政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)以及其他領(lǐng)域,在該領(lǐng)域內(nèi)由于話語的擴(kuò)張,霸權(quán)逐漸顯露并形成,隨之上升為社會(huì)價(jià)值取向。與西方不同,中文語境對(duì)霸權(quán)的理解往往帶有貶義,與操縱、控制、侵略等詞語聯(lián)系,甚至1990年代之前在諸多文獻(xiàn)中并不常見霸權(quán)一詞,而是被譯成領(lǐng)導(dǎo)權(quán),這顯然與以西方為主導(dǎo)的話語體系有關(guān)。實(shí)質(zhì)上,霸權(quán)并非總是與兇殘、野蠻、霸道等帶有貶義色彩的語境相關(guān)聯(lián),在文學(xué)語境中也是如此。

于中國(guó)而言,霸權(quán)抑或話語霸權(quán)無疑是舶來品,在中國(guó)的歷史語境中并不存在此概念,即使存在話語霸權(quán)現(xiàn)象,也往往與西方所謂的話語霸權(quán)相異。例如,漢代董仲舒提出“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”,使儒家話語具有決定性的權(quán)威,在思想文化乃至政治領(lǐng)域形成一種話語霸權(quán);類似的情況也發(fā)生在宋明之際,宋明理學(xué)家將孔子的話語奉為圭臬,成為文化領(lǐng)域中不能質(zhì)疑的權(quán)威話語,借以推行儒家的禮教文化。值得注意的是,這種情形在中國(guó)歷史上并不常見,它的發(fā)生與形成往往有特定的時(shí)代語境。所以,即使這種話語霸權(quán)在封建社會(huì)主要以維護(hù)封建統(tǒng)治為旨?xì)w,但其所具有的積極的禮樂教化作用同樣不容忽略。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后,隨著西方思想文化的輸入,以儒家為代表的話語霸權(quán)逐漸處于瀕臨解體的境遇。隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)興起,以儒家為代表的話語霸權(quán)徹底失去根基,昔日的輝煌一去不復(fù)返,此后在中國(guó)歷史語境中并沒有形成真正意義上的話語霸權(quán),而其以“仁”為核心的思想體系作為一種優(yōu)秀的傳承,以潛移默化的方式影響著國(guó)人的一言一行?！拔幕蟾锩敝?中國(guó)文化朝著更加開放、多元、共融的方向發(fā)展,中國(guó)話語一直存在,但是霸權(quán)現(xiàn)象不復(fù)存在。

在中國(guó),對(duì)于霸權(quán)一詞的使用可追溯至梁?jiǎn)⒊?。他早在《歐游心影錄》(最初發(fā)表于1920年3月上海《時(shí)事新報(bào)》)中便使用“文學(xué)霸權(quán)”一詞,借以描述“歐洲文學(xué)潮流隨著歷史情勢(shì)的變動(dòng),由浪漫忒派(浪漫主義)向自然派(自然主義)的逐漸流變,不見欺壓各派、唯我獨(dú)尊之意”[7]541。但僅就文學(xué)領(lǐng)域而言,我們所使用的話語霸權(quán)既不指向葛蘭西的文化霸權(quán),也不指向拉克勞與墨菲的話語—霸權(quán)理論,亦與漢代、宋明之際以儒家話語為指導(dǎo)的霸權(quán),以及梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)霸權(quán)均不同。在文學(xué)領(lǐng)域中,話語霸權(quán)首先表現(xiàn)出自身獨(dú)立性,是審美無功力的文學(xué)敘述策略;其次才具有政治、經(jīng)濟(jì)、文化等意識(shí)形態(tài)屬性,參與社會(huì)治理;最后,在文學(xué)中使用話語霸權(quán),往往更傾向于話語敘述,表現(xiàn)其作為話語敘述的不可或缺性,而不是偏重于霸權(quán)的獨(dú)特性與異質(zhì)性。因此,話語霸權(quán)作為文學(xué)敘事策略中的一種表現(xiàn)形式,貫穿于文學(xué)敘事的始終而不可或缺。

不可否認(rèn),無論是中國(guó)還是西方,文學(xué)敘事策略中的話語霸權(quán)始終存在,但對(duì)于文學(xué)敘事中的話語霸權(quán),我們不能狹隘理解,除了要合理取舍其所具有的政治色彩和意識(shí)形態(tài)性,還應(yīng)看到其中所寄寓的認(rèn)識(shí)世界、解釋世界、表達(dá)情感的傾向。

二、作為話語霸權(quán)的“興”

在中國(guó),文學(xué)敘事往往強(qiáng)調(diào)隱而不是顯,即強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)以一種婉轉(zhuǎn)、隱蔽的形式來表情達(dá)意。文學(xué)如何做到婉轉(zhuǎn)、隱蔽且恰如其分地表情達(dá)意,既使文學(xué)起到表情達(dá)意的效果,又使文學(xué)不失其為文學(xué)的特性,便成為文學(xué)創(chuàng)作的核心命題之一。作家往往借助敘事策略來實(shí)現(xiàn)這一目的,在眾多的敘事策略中,中國(guó)首先選擇以“興”的手法作為表情達(dá)意的手段。謝榛曾曰:“詩有不立意造句,以興為主,漫然成篇,此詩之入化也。”[8]即興在詩歌中的運(yùn)用可以使詩達(dá)到絕妙的境地。可以說,詩要用興,是中國(guó)作家及文學(xué)理論家的共識(shí)。長(zhǎng)此以往,談詩必曰興,可謂中國(guó)文學(xué)敘事的一種常態(tài),興在文學(xué)敘事中的話語霸權(quán)地位隨之確立。

何為興?在文論史上是一個(gè)頗具爭(zhēng)議的問題。從《周禮·春官·大師》的“大師教六詩:曰風(fēng),曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌”[9]610,到《毛詩序》的“故詩有六義焉:一曰風(fēng),二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌”[9]610;從鄭司農(nóng)的“興者,托事于物”[9]610,到鄭玄的“興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之”[9]610;從劉勰的“興者,起也”[10]601,到鐘嶸的“文已盡而意有余,興也”[11];從孔穎達(dá)的“興者,起也,取譬引類,引發(fā)己心,詩文諸舉草木鳥獸以見意者,皆興辭也”[12],到朱熹的“興者,先言他物以引起所詠之詞也”[13]?？梢哉f,在中國(guó)關(guān)于興的論說綿延千載不衰,但究竟何為興?歷來學(xué)者又莫衷一是。陶水平在《“興”與“隱喻”的中西互釋》一文中認(rèn)為,興“包含‘起興、感興、興發(fā)’與‘興喻、譬喻、比類’兩層最基本的含義”[14]99。這一概括總體上列舉了古人關(guān)于興的基本內(nèi)涵。與作為文學(xué)敘事策略的興而言,無論是“起興、感興、興發(fā)”之意,還是“興喻、譬喻、比類”之意,其所具有的話語權(quán)較之他者更略勝一籌,事實(shí)也確乎如此。

古人雖然對(duì)于何為興有爭(zhēng)議,但在文學(xué)表達(dá)上關(guān)于興的見解卻極為相似。傅玄曰:“辭麗而言約,不指說事情,必假喻以達(dá)其旨,而賢者微悟,合于古詩勸興之義?！盵15]他認(rèn)為興是以婉約的方式來表達(dá)宏富的意旨,起到言有盡而意無窮的效果。鐘嶸曰:“宏斯三義(指興、比、賦),酌而用之……使詠之者無極,聞之者動(dòng)心,是詩之至也?！盵16]47強(qiáng)調(diào)在詩中運(yùn)用興可以將詩的意蘊(yùn)發(fā)揮到極致。鄭樵曰:“夫詩之本在聲,而聲之本在興?！盵17]認(rèn)為興為詩之根本,唯有在詩中運(yùn)用興,詩才能稱其為詩。葛立方曰:“自古工詩者,未嘗無興也。觀物有感焉,則有興。”[18]強(qiáng)調(diào)興之于“工詩者”自古以來便是不可或缺的。賈島在《二南密旨》中認(rèn)為,興在詩中除了具有“起興”的作用外,更在于“感物”,并將詩中所有的意象都賦予興的意味。可見,在文學(xué)中使用興歷來為文學(xué)家所看重,更為文學(xué)理論家所標(biāo)榜。雖然上述關(guān)于興的見解并非完全是針對(duì)興的表現(xiàn)手法而言,但其作為一種表現(xiàn)手法運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作,在某種程度上似乎已成為文學(xué)家的共識(shí)。葉燮在《原詩·內(nèi)篇上》中強(qiáng)調(diào):“原夫作詩者之肇端,而有事乎此也,必先有所觸以興起其意,而后措諸辭,屬為句,敷之而為章。 當(dāng)其所觸而興起也,其意、其辭、其句,劈空而起,皆自無而有,隨在取之于心?！盵19]顯然,葉燮是從詩歌發(fā)生學(xué)的意義來談興,意在表明唯有興至,其意、辭、句方可至,唯其如此,詩方可成?？梢哉f,興之于詩所具有的屬性是其他文論范疇、概念、命題所不具備的,同樣也是無法企及的,包括與興并舉的“賦”“比”皆是如此。劉勰便認(rèn)為,“比顯而興隱”,“比小而興大”;孔穎達(dá)則認(rèn)為,“比淺而興深”,諸如此類的見解不一而足。也正是源于興作為表現(xiàn)手法具有意蘊(yùn)深厚、包舉萬千的特性,中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中才會(huì)出現(xiàn)談詩必曰興的現(xiàn)象,而興作為文學(xué)敘事策略中的話語霸權(quán)才得以確立。

興作為文學(xué)敘事中的話語霸權(quán),除了體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作手法的運(yùn)用上,還體現(xiàn)在其所具有含蓄雋永、意味深長(zhǎng)的特征上?？鬃釉?“小子何莫學(xué)夫詩?詩可以興,可以觀,可以群,可以怨?！盵20]孔子從詩的功用上闡明興的作用在于激發(fā)人的心志,起到道德教化的功用。鄭玄在孔子的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào):“興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之?！盵9]610鄭玄將興與“美刺”相結(jié)合,雖然給興蒙上一層政治色彩,但強(qiáng)調(diào)興具有含蓄雋永的特征,在實(shí)現(xiàn)政治目的之外使詩具有審美色彩。雖然后人想要極力擺脫興的美刺功能,但這一理想的實(shí)現(xiàn)并非易事。到了魏晉,劉勰依舊強(qiáng)調(diào)“興則環(huán)譬以記諷”[10]601,從本質(zhì)上并沒有脫離興的美刺功能,但是美刺的實(shí)現(xiàn)要以含蓄雋永為前提。就本質(zhì)而言,興具有含蓄雋永、意味深長(zhǎng)的特征,一方面與中國(guó)人的語言表達(dá)方式相關(guān),中國(guó)人在言說中往往更傾向于以含蓄委婉的方式表達(dá)內(nèi)心的真切想法,這樣既符合受眾的心理特征,也符合言說者的用語習(xí)慣。另一方面與中國(guó)的禮法文明相聯(lián)系,在古代等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)中,君君臣臣、父父子子的觀念深入人心,如何婉轉(zhuǎn)而順理成章地勸諫是一個(gè)很關(guān)鍵的問題,興的運(yùn)用則化解了這一難題,其所具有的含蓄雋永、意味深長(zhǎng)特征在勸諫時(shí)既維護(hù)統(tǒng)治者的權(quán)威,又起到勸諫的效果,可謂兩全其美。這樣一來,興的使用就超越其作為創(chuàng)作手法的地位而延展到其他領(lǐng)域。此外,賦也同樣用興,如司馬遷評(píng)價(jià)司馬相如的賦“雖多虛辭濫說,然其要?dú)w引之節(jié)儉,此與《詩》之風(fēng)諫何異”[21],即強(qiáng)調(diào)司馬相如賦的諷諫作用,這種諷諫的發(fā)生恰是以興為中介。所以,興所具有的含蓄雋永、意味深長(zhǎng)特征為文學(xué)敘事提供另一種可能,而且在更廣泛的層面上得到應(yīng)用。長(zhǎng)此以往,在文學(xué)敘事中興所具有的特征便潛在地形成一種話語霸權(quán),即以文學(xué)的方式來表達(dá)內(nèi)心的思想與情感。

興在文學(xué)敘事策略中話語霸權(quán)的形成不僅與文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)密切相關(guān),文學(xué)接受活動(dòng)同樣促進(jìn)興作為話語霸權(quán)的形成。首先,文學(xué)中興的使用,能夠起到言有盡而意無窮的效果,言簡(jiǎn)意賅的表述方式更能為人所接受。鐘嶸認(rèn)為“文已盡而義有余,興也”[16]47。其次,文學(xué)中興的運(yùn)用更符合大眾的審美心理,其寫景狀物求其神似而不求形似,給人以無限的想象空間。寫景狀物時(shí)以“‘灼灼’狀桃花之鮮,‘依依’盡楊柳之貌,‘杲杲’為出日之容,‘瀌瀌’擬雨雪之狀,‘喈喈’逐黃鳥之聲,‘喓?jiǎn)骸瘜W(xué)草蟲之韻”[10]693-694,顯然要好于直接的景物刻畫。從接受角度來講,興所具有的審美特征也是“賦”“比”所不能及的。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中曾說:“蓋興者,因物感觸,言在于此而意寄于彼,玩味乃可識(shí),非若賦比之直言其事也。故興多兼比、賦,比、賦不兼興,古詩皆然?！盵1]113言外之意,興所強(qiáng)調(diào)的是含蓄、隱蔽,而不是直白、急切,由此更能激發(fā)讀者的閱讀興趣,進(jìn)一步推動(dòng)興在文學(xué)創(chuàng)作中的應(yīng)用。唐代陳子昂的《與東方左史虬修竹篇序》也談道:“仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩,彩麗競(jìng)繁,而興寄都絕,每以詠嘆,思古人,?？皱藻祁j靡,風(fēng)雅不作,以耿耿也?！盵22]雖然他沒直接表明興在詩歌中所具有的道德教化作用,美刺的功能,含蓄雋永、韻味無窮的特征,但從文學(xué)接受的角度批判齊、梁間的詩,認(rèn)為詩不可無興,以此能夠發(fā)現(xiàn)他對(duì)興的推崇。換言之,文學(xué)創(chuàng)作最終要面向廣大讀者,而讀者將閱讀感受反饋給作者,以此促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)步,這才是文學(xué)創(chuàng)作的最終目的與意義。對(duì)于興而言,其作為文學(xué)敘事策略在文學(xué)中的廣泛運(yùn)用,不僅在文學(xué)創(chuàng)作上能夠形成話語霸權(quán),在文學(xué)接受上同樣會(huì)形成一種話語霸權(quán)。

從文學(xué)的創(chuàng)作、表情、達(dá)意以及接受來講,興作為一種話語霸權(quán)始終存在。即興無論作為一種表現(xiàn)手法還是一種詩學(xué)觀念,它本身便是一種話語。它在文學(xué)敘事策略中如何形成一種霸權(quán),其實(shí)是理解興作為文學(xué)敘事策略中話語霸權(quán)的關(guān)鍵所在。興作為一種文學(xué)敘事策略,其霸權(quán)的形成并不是一蹴而就的,而是在漫長(zhǎng)的歷史積淀中形成的。首先,興作為一種話語,在歷史發(fā)展過程中它的語義不斷豐富,而其所具有的霸權(quán)正是建立在興的語義不斷豐富的基礎(chǔ)之上;其次,文學(xué)創(chuàng)作與接受為興作為一種霸權(quán)的實(shí)現(xiàn)提供可能,在文學(xué)創(chuàng)作與接受的互動(dòng)之中,興得到廣泛應(yīng)用,其所具有的霸權(quán)屬性逐步確立,最終在文學(xué)敘事中形成一種獨(dú)特的話語霸權(quán),成為文學(xué)敘事中不可或缺的一種敘事策略。

三、作為話語霸權(quán)的“模仿”

文學(xué)起源于模仿嗎?是,又不是。文學(xué)的本質(zhì)是模仿嗎?是,又不是。之所以下此判斷,是基于文學(xué)是一個(gè)開放的叢概念,很難用單一的學(xué)說來界定它為何物,或許阿爾都塞關(guān)于藝術(shù)起源的“多元決定論”,以及沃特伯格在《什么是藝術(shù)》一書中關(guān)于藝術(shù)概念及本質(zhì)的28種梳理能夠很好地說明這一問題。即便如此,文學(xué)與模仿的親緣關(guān)系是無法割舍的,這一問題從古希臘至今延續(xù)了幾千年之久。即使在十九二十世紀(jì)衍生出關(guān)于文學(xué)是自由的游戲、情感的表現(xiàn)、“有意味的形式”、情感的符號(hào)、無意識(shí)的表現(xiàn)等學(xué)說,模仿作為一種文學(xué)敘事策略依舊沒有缺席。或許從最廣義的意義來講,任何一種文學(xué)形態(tài)都有模仿的影子,這也造就了模仿在文學(xué)敘事中所具有的話語霸權(quán)屬性與地位。

與興類似,西方關(guān)于模仿的記載在古希臘時(shí)期即已存在。模仿最早起源于祭祀活動(dòng),經(jīng)過前蘇格拉底時(shí)代先哲們的藝術(shù)總結(jié),逐漸與藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)相聯(lián)系,赫拉克利特首次提出“藝術(shù)模仿自然”,從唯物論的角度將模仿納入藝術(shù)創(chuàng)作體系,為“模仿說”在藝術(shù)中的長(zhǎng)足發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。到柏拉圖與亞里士多德時(shí)代,模仿已成為文學(xué)創(chuàng)作中的重要范疇,并形成系統(tǒng)的理論體系,雄霸西方文藝?yán)碚摻鐑汕в嗄?。在柏拉圖時(shí)代,技術(shù)與藝術(shù)并未嚴(yán)格區(qū)分,柏拉圖對(duì)于模仿的理解雖然涉及藝術(shù)層面,但究其根本是從實(shí)用角度出發(fā)來觀照模仿,更傾向于技術(shù)層面。柏拉圖認(rèn)為模仿并不具有真理性,并不能反映生活的本質(zhì),它和“真實(shí)體隔得很遠(yuǎn),它在表面上像能制造一切事物,是因?yàn)樗蝗∶考挛锏囊恍〔糠?而那一小部分還只是一個(gè)影像”[23]72,所以“從荷馬起,一切詩人都只是模仿者,無論是模仿德行,或是模仿他們所寫的一切題材,都只得到影像,并不曾抓住真理”[23]76。顯然,對(duì)于柏拉圖來講,模仿與他的理想世界相隔甚遠(yuǎn),所以他要否定模仿以及“模仿詩”。即便如此,模仿作為一種現(xiàn)象已經(jīng)反映到文學(xué)創(chuàng)作中,并且成為一股不可忽視的力量,也是文學(xué)創(chuàng)作所必須遵循的原則。柏拉圖關(guān)于模仿的界說不僅引發(fā)西方幾千年來有關(guān)模仿的論爭(zhēng),也為模仿在文學(xué)敘事策略中所具有的話語霸權(quán)屬性奠定了基礎(chǔ)。

亞里士多德作為柏拉圖的學(xué)生,也是柏拉圖的第一位“反叛者”,提出與柏拉圖截然對(duì)立的模仿觀,大加贊揚(yáng)模仿。作為亞里士多德的代表作,《詩學(xué)》即是以模仿作為出發(fā)點(diǎn)而展開論述的?！对妼W(xué)》開宗明義:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是模仿,只是有三點(diǎn)差別,即模仿所用的媒介不同,所取的對(duì)象不同,所采的方式不同?！盵4]3亞里士多德對(duì)模仿的認(rèn)知作出全新的詮釋:一方面,他從現(xiàn)實(shí)主義的高度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)模仿的是“行動(dòng)中的人”,而不僅僅是僵化了的自然;另一方面,他認(rèn)為模仿并不是機(jī)械地復(fù)制,而是通過個(gè)別來表現(xiàn)一般,通過特殊來表現(xiàn)普遍,揭示文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)與規(guī)律。所以模仿構(gòu)成亞里士多德文學(xué)理論的基礎(chǔ),在其文藝思想中占據(jù)著重要位置。在之后的若干世紀(jì)中,西方關(guān)于模仿的論述或認(rèn)同,或反對(duì),大抵上是沿著柏拉圖與亞里士多德的學(xué)說向前推進(jìn)的。

柏拉圖與亞里士多德在最廣泛的意義上使用了模仿一詞,但在古希臘時(shí)期,模仿在文學(xué)敘事中并未形成話語霸權(quán)。稍后的古羅馬時(shí)期,文藝?yán)碚摷屹R拉斯與普羅提諾在不同程度上也強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與模仿的關(guān)系,而真正將模仿發(fā)揚(yáng)光大的則是文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇。達(dá)·芬奇針對(duì)繪畫提出了“鏡子說”,認(rèn)為“畫家的心應(yīng)當(dāng)像一面鏡子,將自己轉(zhuǎn)化為對(duì)象的顏色,并如實(shí)射進(jìn)擺在面前所有物體的形象”[24]。鏡子說就其本質(zhì)而言是模仿說的變種,雖然達(dá)·芬奇是針對(duì)繪畫而提出的,但同樣適用于文學(xué)以及其他藝術(shù)類型。達(dá)·芬奇強(qiáng)調(diào)畫家應(yīng)以“自然為師”“師法自然”,但不能僅限于對(duì)自然的機(jī)械模仿,應(yīng)在此基礎(chǔ)上注入作家的理性,用藝術(shù)去反映現(xiàn)實(shí)的普遍規(guī)律。從他的論述來看,模仿是強(qiáng)調(diào)真嗎?顯然并非完全如此。他旨在強(qiáng)調(diào)在真的基礎(chǔ)上飽含情,表達(dá)某種情感,這種情感是由自然所引發(fā),并通過模仿體現(xiàn)出來,最終注入藝術(shù)創(chuàng)作之中。包括18世紀(jì)的狄德羅,他強(qiáng)調(diào)“自然有時(shí)枯燥,藝術(shù)卻永遠(yuǎn)不能枯燥;模仿自然并不夠,應(yīng)該模仿美的自然”[25]。這種將模仿由強(qiáng)調(diào)本真上升到審美,標(biāo)志著模仿發(fā)展到另一個(gè)高度,成為文學(xué)敘事中不可或缺的一部分,此時(shí)模仿的話語霸權(quán)屬性逐步形成,并在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中定型。

19世紀(jì)是現(xiàn)實(shí)主義高度發(fā)展的時(shí)期,世界文壇上先后涌現(xiàn)出像司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜、莫泊桑、狄更斯、列夫·托爾斯泰等一系列文學(xué)大師,他們旨在以文學(xué)創(chuàng)作去揭露現(xiàn)實(shí)的黑暗與社會(huì)的腐敗,真實(shí)反映資本主義制度下統(tǒng)治階級(jí)的蠅營(yíng)狗茍,以及平民階層的悲慘遭遇。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判即是以模仿為中介,通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的真實(shí)描繪反映社會(huì)的黑暗。別林斯基強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn);因此,它的任務(wù)不是矯正生活,也不是修飾生活,而是按照實(shí)際的樣子把生活表現(xiàn)出來”[26],并且應(yīng)該比現(xiàn)實(shí)生活更高、更具表現(xiàn)力,即藝術(shù)應(yīng)該上升到對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判的維度。車爾尼雪夫斯基雖然與別林斯基的觀點(diǎn)相左,他認(rèn)為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系類似印畫和原畫,“印畫不能比原畫好,它在藝術(shù)方面要比原畫低劣得多;同樣,藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大”[27]。車爾尼雪夫斯基意在強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)與模仿的差異性,但不可否認(rèn)的是,藝術(shù)創(chuàng)作終究要以現(xiàn)實(shí)為藍(lán)本,從本質(zhì)上講還是一種潛在的模仿。也正是在藝術(shù)源于生活又高于生活這個(gè)意義上,恩格斯稱“巴爾扎克……在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”[28];列寧稱列夫·托爾斯泰的作品為“俄國(guó)革命的一面鏡子”[29]?？梢哉f,模仿對(duì)于文學(xué)的介入已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其自身的意義,達(dá)到表現(xiàn)世界、解釋世界的高度,在文學(xué)敘事中所具有的話語霸權(quán)地位是其他學(xué)說無法替代的。

上述論斷絕非危言聳聽,與現(xiàn)實(shí)主義并駕齊驅(qū)的浪漫主義即使標(biāo)榜以作者的主觀意愿從事文學(xué)創(chuàng)作,但作者的主觀意愿究竟能在多大程度上得以實(shí)現(xiàn),則往往與客觀現(xiàn)實(shí)相關(guān)。被譽(yù)為“桂冠詩人”的華茲華斯從浪漫主義視角出發(fā),顛覆了傳統(tǒng)模仿說的理論體系,認(rèn)為詩的本質(zhì)在于“強(qiáng)烈情感的自然流露”[30],但情感流露的根據(jù)何在?顯然,它并不在詩人的主觀意識(shí)中,而是在現(xiàn)實(shí)生活中,在華茲華斯筆下的田間地頭與山鄉(xiāng)湖畔。自然成為華茲華斯創(chuàng)作中的一個(gè)高頻詞匯,他正是以此為根據(jù)對(duì)資本主義異化文明展開批判?？梢?顛覆并不等于拋棄,而是一種揚(yáng)棄,他保留了模仿的合理性內(nèi)核,即文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)從大自然中汲取靈感,并以此為武器對(duì)社會(huì)的丑陋與腐朽展開批判。同樣,從偉大的浪漫主義作家雨果的作品中也能夠窺見模仿的身影。他曾說:“戲劇應(yīng)該是以一面聚集物象的鏡子,非但不減弱原來的光線和色彩,而且把它們集中起來,聚集起來,把微光變成光彩,把光彩變成光明?！盵31]可見,雨果認(rèn)為文學(xué)通過對(duì)物象的集中聚集,“不僅可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),并且強(qiáng)化它的色彩,增加它的生動(dòng)性,給人以‘真實(shí)’的感受”[32]。在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中雨果也踐行這一理念,《巴黎圣母院》通過對(duì)道貌岸然、蛇蝎心腸的克羅德,集真善美于一體的埃斯梅拉達(dá),面目丑陋、心地善良的卡西莫多等人物的塑造,揭露華美外衣掩蓋下宗教的虛偽與骯臟,以及底層勞動(dòng)人民的友愛與善良;《悲慘的世界》更是融入法國(guó)的歷史、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、道德、宗教、法律等,揭示人類在與邪惡的不懈斗爭(zhēng)中保持著人類本性的純潔和善良。雨果筆下的巴黎是一個(gè)時(shí)代的縮影,對(duì)這一時(shí)代縮影的展現(xiàn)雖然充斥著濃郁的浪漫主義色彩,但對(duì)于現(xiàn)實(shí)物象的展現(xiàn)毫無疑問是以模仿為中介的。可見,模仿作為文學(xué)敘事中的話語霸權(quán),并不是強(qiáng)行植入文學(xué)創(chuàng)作之中,而是潛移默化地融入文學(xué)創(chuàng)作之中,并顯示出自身的不可替代性。

當(dāng)代社會(huì),特別是20世紀(jì)后半葉至21世紀(jì),隨著西方文論的轉(zhuǎn)向,特別是“語言論的轉(zhuǎn)向”,從俄國(guó)形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)直至解構(gòu)主義,都在不同程度上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文論的權(quán)威,以往被視為顛撲不破的真理,在當(dāng)代社會(huì)遇到前所未有的危機(jī)。當(dāng)然,文論家在建構(gòu)新思想的同時(shí),也在不同程度上發(fā)展傳統(tǒng)文論思想。蘇珊·朗格強(qiáng)調(diào)“原始藝術(shù)的動(dòng)力就是想去模仿一種自然形式”[33],并以一種特殊的符號(hào)表現(xiàn)出來,在本質(zhì)上已然是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所具有的模仿性,只不過藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)自身的這一過程中添加了新的形式與情感。鮑德里亞的“仿象”理論同樣延續(xù)了模仿的敘事話語,并由真實(shí)上升到超真實(shí)的一個(gè)高度。可以說,模仿作為西方文學(xué)敘事中的一種話語霸權(quán),自古希臘至當(dāng)代社會(huì)一直或隱或顯地出現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中,形成西方文學(xué)敘事傳統(tǒng),從未缺席。

四、“興”和“模仿”的殊途與相通

中西農(nóng)耕文明與海洋文明的差異性造就了文化的異質(zhì)性。與中國(guó)文學(xué)敘事中強(qiáng)調(diào)韻味、意境、古雅、圓融不同,西方文學(xué)敘事更強(qiáng)調(diào)反映、表現(xiàn)、再現(xiàn)、真實(shí)等。因此,在文學(xué)表達(dá)上中西方所采取的敘事策略便不盡相同,中國(guó)往往以興作為敘事策略,而西方則形成模仿的敘事傳統(tǒng)。

中國(guó)自古以來便以農(nóng)業(yè)立國(guó),古人對(duì)于自然萬物有著濃郁的親和感,在對(duì)天地萬物感知的過程中往往強(qiáng)調(diào)玄覽、心齋、坐忘,通過“觀物取象”“目擊道存”的方式達(dá)到物我兩忘的境界。中國(guó)古人這種感知天地萬物的方式是基于樸素的天地萬物有機(jī)整體觀之上,強(qiáng)調(diào)人對(duì)天地萬物的感應(yīng)與感興,興即“意味著在感興活動(dòng)中生成審美意象和意境,達(dá)致心物交感、天人合一、萬物一體的境界”[14]102。西方受地域條件限制,形成獨(dú)具特色的海洋文明,為了生存,西方人更加強(qiáng)調(diào)冒險(xiǎn)精神,強(qiáng)調(diào)對(duì)天地萬物的探索。與中國(guó)的“天人合一”“大化流行”觀念不同,西方人更強(qiáng)調(diào)人與自然、主體與客體的二元對(duì)立,強(qiáng)調(diào)以實(shí)踐方式去揭開天地萬物的面紗,還原其本真樣貌。顯然,在人類的童年時(shí)期,人是無法完全感知并掌握自然的,所以西方人便萌生出模仿的觀念,以模仿的方式去認(rèn)識(shí)天地萬物,求得生存。

無論是中國(guó)還是西方,人類早期的活動(dòng)均與巫術(shù)有密切關(guān)系,興與模仿也是如此。興是會(huì)意字,《說文解字》曰“興,起也。從舁從同。同力也。虛陵切”[34]373,《九經(jīng)字樣》釋“眾手同力能興起也”[34]374,表示“‘同心協(xié)力舉物起舞以祀神靈’的原始巫舞儀式文化”[14]101-102,寄托人對(duì)天地萬物的敬畏,具有愉悅神靈的作用,以祈求風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安。模仿的指向性沒有興明確,在巫術(shù)活動(dòng)中主要“指的是巫師所表演的祭祀節(jié)目舞蹈、音樂與唱詩”[35],目的或許在于愉悅神靈,但具體情形已不可考?？梢?興與模仿的起源均與巫術(shù)活動(dòng)關(guān)聯(lián)。

此外,作為一種文學(xué)敘事策略,興與模仿均具有寄情于物的特點(diǎn),以及認(rèn)識(shí)世界、解釋世界的作用。興作為一種修辭最大的特點(diǎn)就是寄情于物,劉勰曾說“觀物興情,情以物興”[10]52,中國(guó)詩歌詠物必然會(huì)起情,以此達(dá)到“物我交融”的境界。模仿同樣如此,蘇格拉底認(rèn)為“畫家和雕刻家要把人物高興與憂傷、高尚與下賤、慷慨與鄙吝、謙虛與驕傲、聰慧與愚蠢的‘心境’與‘感情’恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)在他的‘神色與姿勢(shì)上’,讓它就像活的一樣”[36]。顯然,蘇格拉底所強(qiáng)調(diào)的不僅僅要模仿得逼真,更主要的是藝術(shù)家在作品中所寄寓的情感并表達(dá)出來。文學(xué)既非感性的創(chuàng)造物,也非理性的創(chuàng)造物,而是二者的融合,前者更多地表現(xiàn)在審美感知上,后者更多地表現(xiàn)在認(rèn)識(shí)世界、解釋世界中。錢穆曾說:“詩尚比興,多就眼前事物,比類而相通,感發(fā)而興起。故學(xué)于詩,對(duì)天地間草木鳥獸之名能多熟識(shí),此小言之也。”[37]足見詩通過“比興”所具有的以物起情的特點(diǎn),使人熟識(shí)“天地間草木鳥獸之名”,以此達(dá)到認(rèn)識(shí)世界、解釋世界的目的。無獨(dú)有偶,狄德羅曾說過:“既然因果關(guān)系很顯然地?cái)[在我們面前,……模仿得愈完善,愈能符合各種原因,我們就會(huì)愈覺得滿意?！盵38]狄德羅所謂的“符合各種原因”就是強(qiáng)調(diào)模仿的真實(shí)性,達(dá)到了真,即意味著形成對(duì)世界的認(rèn)識(shí)與解釋。

可見,就哲學(xué)理論基礎(chǔ)而言,興與模仿的異質(zhì)性顯而易見,但就其在寄寓情感、認(rèn)識(shí)世界、解釋世界等方面,二者又具共通性。無論是興也好,模仿也罷,在漫長(zhǎng)的歷史流變中,其自身的意義及內(nèi)涵均發(fā)生了較大變化,所以在比較二者的異質(zhì)性及共通性時(shí),應(yīng)秉持辯證的觀點(diǎn),避免發(fā)生誤讀。

五、結(jié)語

興與模仿分別作為中西方文學(xué)的敘事策略和文學(xué)理論的重要范疇,雖然各自的發(fā)展路徑有別,但亦有眾多相通之處。就其作為文學(xué)敘事策略而言,二者在寄寓情感、認(rèn)識(shí)世界、解釋世界方面均具有高度的相似性,更為重要的是在中西方文學(xué)敘事中,二者均形成一種話語霸權(quán),成為文學(xué)敘事無法回避的一個(gè)議題。當(dāng)然,在認(rèn)識(shí)二者共通性的同時(shí),不能忽略其存在的差異性,主要表現(xiàn)在:一為“忘象”,一為“具象”;一強(qiáng)調(diào)“心物相交”,一強(qiáng)調(diào)“主客二分”。興與模仿所具有的理論價(jià)值、實(shí)踐意義是文學(xué)敘事所不能忽視的,對(duì)如此重要的課題進(jìn)行比較研究,難免有掛一漏萬之嫌,關(guān)鍵是我們能夠在不同語境下關(guān)照二者,同中求異,異中趨同,以期尋求二者在中西方文論發(fā)展過程中新的增長(zhǎng)點(diǎn)。