王端端

(中央民族大學 文學院,北京 100081 )

從文藝復興時期達·芬奇將色彩歸入了光影之中,對繪畫進行了科學理性的分析,到印象派莫奈以獨特的繪畫色彩捕捉了瞬間的光影,色彩從光影中得以顯現(xiàn),并將觀者帶入到一種絢麗多彩的視覺體驗中。莫奈的作品展現(xiàn)了色彩的自由表達和個體化的視覺感知,使人們能夠感受到光線、空氣和事物之間互相交織的狀態(tài),這種明亮的捕捉瞬間的繪畫色彩開啟了藝術(shù)視覺主體的活力之門。色彩從過去科學理性的語境下、現(xiàn)代工業(yè)都市中解放了出來,通過觀察和繪畫的往復過程,畫家將情感和靈感傳達到畫布上,創(chuàng)造出許多令人驚嘆的藝術(shù)作品。莫奈的色彩是一種獨特的語言,它超越了語言中色彩與被標識物之間的規(guī)定,通過光影的交錯和色彩的斑斕給觀者帶來了一種感性的體驗,讓人沉浸在色彩的空間氛圍中?；蛟S瞬間是無法捕捉的,總會帶有多次觀察疊加的特質(zhì),但莫奈感受到光與色的奇妙相互作用,將觀看過程對象化,投射個體的感知和感受,給予主體獨特的沉浸式體驗。

一、對色彩的還原:色彩與科學

在很大程度上,印象派是一種對古典規(guī)范的偏離,這種偏離看上去必然是一種衰落。得出此結(jié)論的依據(jù)在于繪畫一直被視為一種和文學一樣的再現(xiàn)藝術(shù),是對遠物的描繪,邁耶·夏皮羅將繪畫“始于對遠物描繪”比作“兒童時期對世界的發(fā)現(xiàn)始于對物的孤立和操縱”[1]310。萊奧納多·達·芬奇,意大利文藝復興時代佛羅倫薩畫派的杰出代表,十分強調(diào)光影在視覺認識中的作用,“沒有一件不透明物不兼?zhèn)涔夂陀啊盵2]78,將色彩歸入了光影之中認為“沒有光就看不見一切顏色”[2]98,他推崇明暗之間的自然過渡,使人看不出明暗之間嚴格的分界。

達·芬奇對光的種類進行了劃分,他提出:“照射不透明物體的頭一類光是特殊光,即陽光、窗口的光或燈火的光。第二類是見之于陰天或霧天的普遍光。第三類是傍晚或清晨太陽完全沒入地平線時的柔和光?！盵2]80陰影是光線缺失的地方,自然中的一切由光影塑造。就繪畫和透視而言,達·芬奇區(qū)分了三種透視方法,分別是線透視,又名縮形透視,研究物體隨著與眼睛的距離增加而按比例縮小的現(xiàn)象;空氣透視,又名色彩透視,補充線透視的不足,研究眼睛與物體之間距離的變化對物體顏色的影響;隱沒透視,與空氣透視有關(guān),研究物體在遠方模糊不清的現(xiàn)象。達·芬奇準確解釋了這一現(xiàn)象,即隨著距離增加,最先變模糊的是物體的最細小部分,其次是次小部分,直到最后完全消失不見,除了因為變小之后細節(jié)消失,還因為空氣和霧氣讓遠方的物體變?nèi)岷汀ｋS著眼睛與物體之間的空氣厚度增加,物體的顏色也逐漸消失。因此,在觀察事物時,線透視、色彩透視和隱沒透視是同時存在的。達·芬奇發(fā)現(xiàn)了空氣的作用。他通過觀察遠處的景物,特別是遠山和遠方的建筑物,注意到它們呈現(xiàn)出藍色調(diào),這種藍色與東方太陽升起時大氣的顏色非常相似,這啟發(fā)了達·芬奇去研究為什么遠處物體的顏色會發(fā)生變化。他注意到光線在通過大氣時會與其中的微小顆粒相互作用,尤其是與水蒸氣顆粒。這些微小顆粒會散射光線,導致物體呈現(xiàn)出藍色調(diào)。“你曉得透過這樣的空氣眺望最遠的物體,比如遠山,就見它發(fā)藍,和太陽在東方時大氣的顏色幾乎相同,這是因為在你的眼睛和那遠山之間隔著大量空氣的緣故?！盵2]66達·芬奇意識到這種現(xiàn)象可能會對繪畫中的透視產(chǎn)生影響。進一步,達·芬奇開始在繪畫實踐中運用空氣透視的原理。他嘗試使用不同的色彩和輪廓來描繪遠處物體,并觀察其效果。他發(fā)現(xiàn),通過給遠處物體增加藍色調(diào)和輕微模糊的輪廓,可以更好地表現(xiàn)物體的遠近和距離差異。大氣中的藍色和模糊效應不僅僅是顏色和輪廓的變化,還反映了物體與觀察者之間的距離和中間介質(zhì)(空氣)的影響。這種繪畫風格在許多作品中都能夠得到體現(xiàn),《巖間圣母》(約1491-1506)中,達·芬奇沒有完全使用線性透視的手法,他發(fā)現(xiàn)了空氣這一元素在繪畫中的重要性,可以在這幅畫中看出,空氣普遍存在于主體和主體周圍的環(huán)境中,物體越遠,空氣的顏色便越濃厚,同時使遠處的物體蒙上一層藍色。

在這幅作品中,達·芬奇生動地表現(xiàn)了光照的強度?！叭峁庵械奈矬w光影反差甚小?！饩€過強造成粗糙,過暗則一無所見,適中最佳?！盵2]93光線從畫面的左上角照射下來,照亮了圣母和天使的額頭,這是他們臉頰上最明亮的部分,然后逐漸向周圍擴散變暗。這與達·芬奇在手稿中記錄的光照強度圖非常吻合。在這個時候,達·芬奇開始運用他獨創(chuàng)的繪畫技法——暈涂法(Sfumato),這種畫法的名稱源于意大利文“煙霧(fumo)”,以明部和暗部間如煙霧般的過渡為特征。達·芬奇認為我們用眼睛看到人物時,并不會看到清晰的線條輪廓。只有掌握了透視法的原理,才能在作品中使人物呈現(xiàn)出更真實可見的形象。他反對使用環(huán)境色和強烈對比的色調(diào),盡可能地減少色彩之間的相互作用,以達到畫面整體色調(diào)的和諧與柔美。在《巖間圣母》中,明暗的交界處幾乎看不到明顯的分界線,使人物形象和物體輪廓變得模糊不清,仿佛浮動于薄霧之中,呈現(xiàn)出達·芬奇所推崇的雕塑感。這種以科學態(tài)度探索得出的技法規(guī)則使得繪畫走向立體,并帶來了一種獨特的“空氣氛圍”,營造了一種空間感。從屬于科學理性范疇的“透視法”不斷發(fā)展,自文藝復興以來使得畫家能夠更加精準地描摹物象,以一種逼真的效果建構(gòu)了西方繪畫的色彩體系,藝術(shù)家們盡可能地以形色和諧一體的方式對色彩與素描之間的地位之爭進行平衡,展示了科學理性思想的美學品格,這個時期的藝術(shù)家們“根據(jù)一個既定位置的觀者的視線,以及單個光源來組織畫面”[1]320。

相映成趣的是,在《馬奈的繪畫》中,福柯從空間、光照和觀者位置三方面討論了馬奈油畫的特征。在空間布局方面,馬奈摒棄了傳統(tǒng)繪畫的空間透視法,以及通過取消景深和縱橫交錯的線條來強調(diào)油畫的二維平面性;在畫面光照方面,馬奈減弱了畫面內(nèi)部的光源,甚至將畫外觀者的目光視為光源,使油畫成為視覺凝視的物質(zhì)實體;此外,他打破了傳統(tǒng)繪畫中觀者應當固定位置的觀看方式,而讓觀者需要通過移動來欣賞畫面。這些手法讓馬奈的畫面顛覆了傳統(tǒng)的視覺秩序,展現(xiàn)了再現(xiàn)危機。繪畫不再專注于再現(xiàn)內(nèi)容,而是注重再現(xiàn)技法,強調(diào)了畫面本身的物質(zhì)性。不同于達·芬奇將色彩歸入了光影之中,印象派畫家更加強調(diào)色彩在視覺中的優(yōu)先性,他們在作畫時不會預先制作草圖,而是采用一種“直接畫法”(alla prima)的工作方法,這也就意味著從透視開始作畫成為了不可能,他們尋求一種即時的形象,而力求強化“每一個被選中的主題、其大氣和生命,以及藝術(shù)家的視角背后他們所珍視的那些品質(zhì)的特征?！盵1]276克勞德·莫奈,一個典型的印象派,在書信中多次抱怨天氣的糟糕使得他無法作畫,“我不知道會在這里待這么長的時間,但這里的天氣一直不怎么照顧我,使我很難完成一些作品。”[3]133可以很明顯地看出,莫奈畫作中的色彩比起達·芬奇的畫作要更加明亮。印象派畫家更喜愛在陽光燦爛時出去作畫,《論生理光學》作者亥姆霍茲對畫家們提出過制作良好的再現(xiàn)的最佳條件,正午時,日光會令屋頂和地面帶有最強的光線而消除對象的色彩,在這時畫家會無法輕易地區(qū)分固有色及其變化,因此他警告畫家們不要在正午作畫。然而,那個時段正是印象派最喜歡作畫的時候。他們希望在消除了常見的特征——固有色和形狀——的條件下來觀看對象。

這種作畫方式使得印象派遠離了文藝復興時期對作品嚴格的透視法要求,輪廓在光線下支離破碎,一種大氣和光線主導下的變動不居的形式是印象派藝術(shù)的一個本質(zhì)特征。這種特征不是被色彩或是線條勾勒出來的,而是沉浸在大氣中成為一個整體。不同于達·芬奇的雕塑感,也同樣與后期羅馬藝術(shù)(曾被稱為“錯覺主義式”)相區(qū)別,雖然這些羅馬畫家與印象派畫家同樣對描繪清晰的輪廓線不感興趣,且一樣通過空間中的光線和大氣描繪事物,表現(xiàn)出非物質(zhì)和幻影般的特點,但印象派的追求與這種藝術(shù)不同,印象派既脫離了文藝復興時期的古典規(guī)范,也區(qū)別于這種基督教藝術(shù),在羅馬繪畫中典型的主題仍然直接或間接局限于宗教,如果從視點與光線的角度出發(fā),羅馬繪畫中描繪的事物無法從觀者的一個固定視點加以把握,這顯然不同于19世紀完全世俗的、建立在城市個體經(jīng)驗之上的印象派繪畫?！坝∠笈傻拿缹W首先包含一種新的態(tài)度,一種新的觀看方式。這種全新的視角隱含在名字中,在所謂的‘印象’中,藝術(shù)家有時稱之為‘感覺’?！盵1]58在印象派畫家描繪的主題當中,在他們用色彩營造的氛圍當中,都來自于他們世俗的、日常生活的審美經(jīng)驗,包括城市、鄉(xiāng)村、游戲、娛樂、表演等生活感知瞬間。

通常將印象派與科學相聯(lián)系的是他們使用色彩的方式。1875年,印象派畫家引入了一種在一定范圍和亮度中用色的方法,可以適當?shù)胤Q為光譜色。通過運用光譜色,尤其是在高光和陰影的處理上,印象派畫家能夠更準確地再現(xiàn)物體和場景的真實感覺。他們試圖捕捉自然界中光線的變化和色彩的豐富性,將對象進行了分解和模糊處理,通過使用光譜色的連續(xù)性來替代清晰的輪廓和形狀,并使用細微的色彩變化和色彩的嬉戲來描繪光線的折射、反射和投射效果,使畫面更加生動而真實。在傳統(tǒng)藝術(shù)中,畫家常常使用棕色、灰色或單一色調(diào)來描繪物體和場景,給人一種整體性調(diào)子的感覺,例如達·芬奇著名的肖像畫《蒙娜麗莎》以柔和的棕色調(diào)為主,呈現(xiàn)出一種溫暖而柔和的氛圍,單一色調(diào)的使用也使得蒙娜麗莎的面部表情和微妙的光影變得更加突出。印象派畫家對光的研究非常深入,他們追求捕捉光線的瞬間變化和對色彩的感知。他們使用的顏色要比傳統(tǒng)畫家更加精確,這些色彩暗示了對光色某種科學的依賴且存在某種光譜現(xiàn)象,他們相信光影中存在著豐富的色彩,陰影并不簡單地是光線缺失的地方,而是一個帶有特殊色彩的區(qū)域。如莫奈的畫作《喜鵲》(1868-1869)中的藍色陰影,與屋頂?shù)乃{色固有色類似,成為一個更大色調(diào)范圍中的元素;在這個色調(diào)范圍內(nèi),陰影、關(guān)系色和固有色——全都是藍色,全都是某種顆粒狀的物質(zhì)——和諧共存。

綜上,將印象派與文藝復興時期的畫家們的色彩進行比較,就會發(fā)現(xiàn)文藝復興時期的畫家們將數(shù)學幾何的精確性運用到繪畫當中,為了在繪畫當中更加精確地描繪人體,他們還研究人體的骨骼和肌肉,人體在這里與畫框類似,建立了一種和諧的內(nèi)在秩序,達·芬奇的色彩也是為一種持久穩(wěn)定的理想而服務。與之相反在19世紀,新畫家們對大自然以及人體的反應并沒有與科學緊密聯(lián)系,他們的色彩雖然比傳統(tǒng)畫家更加精確,但是一種未經(jīng)詮注的色彩,更與一種感覺有關(guān)。從語言學角度看,色彩與被標識的事物間是一種符號-內(nèi)容的關(guān)系,這種聯(lián)系是如此緊密,當我們在頭頂看到一片藍色時便認為這是天空,而這片藍色之下的紅色便是屋頂。印象派畫家割斷了這種聯(lián)系,顏色不是一種符號,而是被放置在一個空間當中的一個位置,它屬于光,屬于觀察者的眼睛,屬于色彩背后流動不居的生活世界。

二、對現(xiàn)代的回應:色彩與情景

變易性是工業(yè)社會的普遍特征,這種特征在19世紀的巴黎格外明顯。1853年,出于改善衛(wèi)生條件、適應城市發(fā)展和人口增長的需要,奧斯曼男爵奉拿破侖三世之命對巴黎進行了大規(guī)?，F(xiàn)代化改造,這為印象派畫家提供了新的創(chuàng)作機會。巴黎改造的一個關(guān)鍵方面是拆除了許多老舊建筑,開辟了寬敞的大街和公園,使城市更加開放。這些新建的公園和廣場成為印象派畫家的創(chuàng)作場所,他們可以觀察到城市生活的變化、人們的日常活動和光線的變化。此外,巴黎改造還引入了鐵路、橋梁和新的建筑風格,如巴黎歌劇院等。這些新興的城市元素為印象派畫家提供了新的視覺素材和構(gòu)圖的可能性,在印象派畫家的題材選擇中,除了鄉(xiāng)村之外城市占有重要位置,他們對于光線的變化、建筑物的幾何形狀和城市景觀的生動性產(chǎn)生了濃厚的興趣。印象派畫家以其獨特的繪畫風格和對光線、顏色和氛圍的捕捉而聞名,他們強調(diào)瞬間的感覺和光線的變化,通過快速的、自由的筆觸和明亮的色彩來表現(xiàn)光的效果。巴黎改造為他們提供了豐富的視覺刺激,激發(fā)了他們對城市生活和光線變化的觀察和表現(xiàn)。此外,巴黎改造也改變了藝術(shù)市場和展覽機制。新的藝術(shù)機構(gòu)和畫廊的出現(xiàn)為印象派畫家提供了更多的展示和銷售機會,使他們的作品得以廣泛傳播和被接受。觀看方式也發(fā)生了改變,畫家所描繪的世界是一個敞開的視覺場域,邀請觀者參與其中。以馬奈作于1882年的《弗里-貝熱爾酒吧》為例,畫中年輕時尚的女郎站在吧臺后,為了加強空間的對比關(guān)系,畫家特意利用了大塊的玻璃鏡作為背景,一個更廣闊的場景通過鏡子展現(xiàn)了出來,酒瓶、玻璃杯、賓客……畫面變化豐富而生動,均閃爍著搖曳不定的光點,好似觀者自己正站在臺前。19世紀的巴黎改造對于印象派繪畫的發(fā)展和創(chuàng)作環(huán)境產(chǎn)生了深遠的影響。這個時期的城市變化和現(xiàn)代化進程為畫家們提供了新的創(chuàng)作靈感和機遇,促使他們以獨特的方式表現(xiàn)光線、顏色和城市生活的瞬間感覺。

莫奈追求展現(xiàn)自然力量與眼睛之間的即時關(guān)系,熱衷于將事物在瞬間的作用和承受還原出來。在日常經(jīng)驗中,我們感知到的是事物經(jīng)過無數(shù)細微瞬間和多個空間方位連續(xù)疊加后的最終印象,記憶里的最終印象是經(jīng)過我們理性思考后形成的觀念形象,類似于傳統(tǒng)的自然風景繪畫展現(xiàn)的是脫離即時即地性的永恒自然景象,而瞬間則意味著無論何時何地,只要站在畫家的位置,任何人都會看到相同的景觀,畫家只是一個抽象的視角?！侗R浮宮碼頭》(1867)是莫奈春天在盧浮宮柱廊中完成的,當莫奈再現(xiàn)巴黎這座現(xiàn)代都市時,景象框被設(shè)為這座城市的一角,巴黎的景物逐一登場,畫家描繪了一個永恒的交通,沒有來源或焦點,他使用快速、自由的筆觸來捕捉瞬間的感覺和光線的變化。這種即時感知的表現(xiàn)方式使得畫面充滿了動態(tài)和生命力,仿佛將觀者帶入了當下的場景。觀者可以感受到光線在建筑物和河岸上的折射和反射,以及城市環(huán)境中的繁忙和活躍。在這里,城市的景色包括建筑、煙囪又或是行人,都只是作為被偶然掃過的一眼出現(xiàn),透過河水和建筑物的組合,觀者可以感受到深度和空間的延伸,增強了畫面的立體感和逼真感。莫奈通過色彩的鮮明和即時感知的表現(xiàn)方式,以及出色的構(gòu)圖和透視效果,創(chuàng)造出一幅充滿活力和光線變化的城市景觀畫,即時的瞬間屬于身體在場的此時此地,是無法被重復或替代的。無數(shù)瞬間疊加而成的最終印象經(jīng)由莫奈的畫筆被還原為構(gòu)成它們的許多瞬間本身,這些瞬間還可以從莫奈系列畫的成就中展現(xiàn)出來。

“19世紀見證了集體與個體觀看中的一場革命:對個體的獨特感知、交互觀看和相互運動的復雜性的認知;正是這種交互觀看和相互運動構(gòu)成了所謂的群眾。社會在觀者眼里是一種蜂群,城市則是一個大海?！盵1]192奧斯曼的巨大工程為巴黎帶來了許多現(xiàn)代化城市景觀,同時,這座首都迎來不止六屆世界博覽會,城市的現(xiàn)代化改變了那個時代的藝術(shù)家們——這座繁華城市的生活觀察者的感知方式,即一種“即時性身體知覺對視覺記憶的替代”[4]。先于印象派的現(xiàn)實主義藝術(shù)也表現(xiàn)出了對瞬間的興趣,杜米埃的畫作《三等艙》(1862-1865)中展現(xiàn)了一群身處三等艙的乘客,他們身份各異,來自不同階層和背景。杜米埃通過細膩的觀察和描繪,捕捉到了每個人的個性和情感狀態(tài),柔和而溫暖的色調(diào)營造出一種親切和平靜的氛圍。細膩的色彩過渡和層次感讓畫面更具深度和立體感。杜米埃的瞬間往往是連續(xù)運動的一部分,帶有其綿延中的片段許多共同特征,但是在莫奈的畫作中不存在任何目的,帶有很強的偶發(fā)性,人群是隨機分布的,“它沒有標志一個我們應邀加以理解的狀態(tài)或是人類意志的結(jié)果。大自然與人類通過這種不斷流動的效果成為一體;任何一刻都與其他一刻一樣?！盵1]247

從莫奈的畫作中可以看出,在一個工業(yè)化日益滲透而對人性和情感的關(guān)注日益淡薄的時代,他表達了對人類生存的渴望,以及對人性回歸的呼喚?！盎疖囄拿鞯拈_端代表著運輸機械化終結(jié)了‘馬車文明’,并在其他火車頭發(fā)明中延續(xù),直至私人汽車的使用;半個世紀以后,數(shù)代人都有機會在車站感受火車到達的場景。”[5]224藝術(shù)家見證了交通方式的變遷。莫奈似乎對交通方式變化所造成的時空感知特別感興趣,這從他兒子騎三輪腳踏車的肖像到他在吉維尼買下汽車都是例證。鐵路克服了巨大的空間障礙,并產(chǎn)生了光、熱、聲等運動現(xiàn)象,創(chuàng)造了一種大氣氛圍,這無疑會引起印象派畫家對它的關(guān)注。左拉將莫奈的油畫所展示的新流派建筑評價為“壯麗”并十分強調(diào)其作品的聯(lián)覺作用。在《圣拉扎爾火車站》(1877)中,這些彼此影響的光線與色彩,因大氣而改變了的固有色模糊了區(qū)域邊界,任何想要確定消失點的努力都會因為模糊的距離、煙霧以及強插在我們與遠處景物之間的火車頭而失敗。這些煙霧暗示了火車的速度和體積,并借助這種在雄偉驚人的構(gòu)圖中的令人窒息的累積蒸汽產(chǎn)生實景的幻覺。熱夫華這樣講述莫奈藝術(shù)中重現(xiàn)的火車的這種動感:“他也畫火車,歐洲橋,什么都沒有,什么都不缺,絕妙展現(xiàn)火車的顫動或者蛇行,這些巨型鋼鐵零件的結(jié)構(gòu),散入空中的煙霧?！盵5]225

在一個現(xiàn)代化城市里,人群很容易被群體包圍在一起卻不感到窒息,這是一種異化的力量。我們被這種力量所擺布使得我們認為“社會生活在實際上比我們的內(nèi)心生活和私人生活更加重要。我們本能地傾向于把我們的種種印象凝固化,以便使用語言來表達它們?！晕业木d延本來是時刻更動的,但在被投入純一空間之后就被固定下來了;同樣地,我們的種種印象本來是經(jīng)常變化的,但由于它們圍繞著那產(chǎn)生它們的外因,它們就表現(xiàn)明確輪廓和具有不可動性了。”[6]88在這種社會狀態(tài)下,主體的意識逐漸固化,海德格爾認為,人并不是傳統(tǒng)形而上學中一種現(xiàn)成存在的主體,而是一種不斷去存在的“此在”,“此在的建構(gòu)在存在論上只有根據(jù)時間性才是可能的,無論這一存在者是否擺在‘時空中’。于是,此在特有的空間性也必定奠基于時間性”[7]204,在莫奈的系列畫中,他嘗試在同一角度的不同時間,同一事物在畫面上呈現(xiàn)出不同的色彩和輪廓,莫奈努力捕捉每一個瞬間中的光、空氣、眼睛與事物互相糾纏的狀態(tài),表現(xiàn)身體與事物之間即時性的身體意向性關(guān)系。是此在的時間性綻放建構(gòu)了空間,促使我們感知當下。

三、對視覺的挑戰(zhàn):色彩與空間

在達·芬奇的繪畫作品中,畫家通過漸隱法,模糊了人物輪廓,在形象與背景之間似有一層薄霧,加深了畫面延伸的空間感,服從于科學理性的繪畫技法自然是達·芬奇繪畫作品不朽的原因之一。相較于古典時期的模仿再現(xiàn)原則,印象派畫家們不再刻意追求再現(xiàn)客觀景物,?？抡J為馬奈的繪畫中取消了景深,強調(diào)畫內(nèi)畫外不同光源的運用,同時,“任何古典繪畫都是通過線、透視、沒影點(point defuite)的系統(tǒng)給觀者和畫家確定出一個準確、固定、不得擅動的位置,場景可以從這個位置上被看到?！盵8]61馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》中觀者觀看的位置是不固定的,這種位置的不固定是《弗里-貝爾杰酒吧》最突出的視覺特征。這種繪畫方法并不意味著畫面沒有了空間深度,相比之下,莫奈更傾向于使用一種原初的自然光色捕捉未被自然科學、工業(yè)文明浸染的原初視覺經(jīng)驗?！澳斡靡幌盗形⒉蛔愕赖墓P畫來構(gòu)建畫作表面的技巧,幫助他保持了色彩的純正,展現(xiàn)了自然光線的活力,同時在自然的形態(tài)中傳達出畫家的興奮?！盵3]4

在莫奈的繪畫中,許多不同的事物被安置在同一片大氣環(huán)境中,并把它們?nèi)跒橐淮髩K顏色。莫奈更加突出的是通過捕捉自然光在不同時間和角度中環(huán)繞景物所產(chǎn)生的整體氛圍和效果,以及觀者的主觀印象。自然光在顏料上折射,產(chǎn)生出流光溢彩的視覺效果和氣氛,但同時也使畫面背景和物象間的界限變得模糊,只能看到事物模糊的輪廓。莫奈的《圣拉扎爾火車站》利用聽覺使得動作變得可見,暗示火車的速度,內(nèi)飾體積的寬大,蒸汽在雄偉驚人的構(gòu)圖中的令人窒息的累積,產(chǎn)生實景的幻覺?！拔覀兟牭交疖嚸土蚁蚯皼_的嚎叫聲,我們看到巨大車廂下方滾動溢出的煙霧?！避囌镜拇笮脱莩龌沓梢环鶜v史畫,雄偉壯觀,如同一首歌頌英雄主義成為火車頭的現(xiàn)代生活的贊歌。左拉看到這些“如此龐大的現(xiàn)代畫框”——只在一間租來用作臨時展覽的公寓“這里”可見,這就是“今天的油畫”。左拉呼吁城市的詩意應當在直至今日啟發(fā)風景畫家的“森林與河流”之后,創(chuàng)造出當代藝術(shù)家:“我們的藝術(shù)家應當探索車站的詩意,如同他們的父輩探索森林與河流的詩意?！?/p>

法國現(xiàn)象學美學家杜夫海納(M.Dufrenne)在討論作為審美物的藝術(shù)作品的氣氛時認為,藝術(shù)作品所打開的世界就是氣氛,區(qū)別于物理時空的宇宙世界。印象派畫家對現(xiàn)實生活瞬間的關(guān)注是他們在取材上的一大特征,他們的表達不再局限于對過去記憶世界的辨識,而是轉(zhuǎn)為了對眼前視覺世界的感知。面對莫奈的霧靄系列繪畫,可能會有人提出“被污染了的自然何以成為審美對象”的問題。但在莫奈的眼中,這種霧氣有一種別樣的魅力:霧氣無處不在,將對象融入一種罕見且很少被清晰刻畫的實體中。在這種融合中,它創(chuàng)造了一種全新的色彩品質(zhì),模糊、融合、消失,又重新出現(xiàn)于它自身的霧狀物質(zhì)之中。莫奈不是將對象世界分割成無數(shù)個小色塊,在他的眼中,人類早已創(chuàng)造了氛圍,每件事物都擁有一個運動的方面,陸地水面上的蒸汽不斷刺激著他,這些都通過莫奈細碎的筆觸整合為一個統(tǒng)一的世界。1871年12月,莫奈搬到了巴黎近郊的阿讓特伊小鎮(zhèn),“小鎮(zhèn)靠近塞納河畔,古老的自然風景與現(xiàn)代工業(yè)社會的景象交錯混雜,給莫奈帶來新的靈感。”[3]133《阿讓特伊開花的河岸》(1877),莫奈代表作,畫作的組成結(jié)構(gòu)基于兩個不同區(qū)域的對比。上半部分展示了明亮的遠景,以細膩和諧的雙重水粉色調(diào)展現(xiàn)了被淺粉和黃色落日余暉所籠罩的小城。在灰藍色水墨陰影的映襯下,教堂細長的鐘樓和工廠的煙囪相互映襯,房屋的瓦片沿著傾斜的屋頂層層疊向河面延伸。下半部分則以暗色為主,深綠色的背景中點綴著幾處淺色,還有一艘小船上載著幾個輕筆勾勒的人物,展現(xiàn)出大自然精巧而紛亂的美。莫奈捕捉到了一個神奇的瞬間:花朵仍然閃爍著生機,而黃昏微光已經(jīng)降臨。莫奈隨意地在天空中用畫筆勾勒出煙霧的效果,完美地將兩者結(jié)合在一起。小城的工業(yè)化因為近景中的繁盛而被美化和弱化,只剩下隱約的一絲威脅。

從藝術(shù)形態(tài)學角度出發(fā),繪畫屬于空間藝術(shù),畫家創(chuàng)造出的影像是時間之流的一個橫截面,將其凝固在畫布上,同時,傳統(tǒng)繪畫一般會選擇在室內(nèi)完成,光線與角度都是恒定的,依靠記憶與想象完成一幅畫作,時間的維度自然從繪畫領(lǐng)域淡去?！熬S米爾有兩幅畫,明白再現(xiàn)了笛卡爾式暗箱的典范。”[9]71-72兩人所在之處都是幽暗內(nèi)至,唯有一面窗戶有光破入。兩人的眼睛都偏離那朝向外界的開口。認識外界不是透過直接的感官檢視,而是以心靈查看房間里這“清晰明白的”再現(xiàn)物。沉思的學者獨處于四壁轉(zhuǎn)起的幽暗內(nèi)室,一點也不會妨礙他們掌握外面的的世界。這兩幅畫于是成為暗箱調(diào)和功能的極致展現(xiàn)?！皩Φ芽▋憾?在暗箱中觀察到的像就是透過去除身體的獨眼所形成,這只眼睛與觀察者脫離,可能連人眼都不是?！盵9]76笛卡爾透視主義認為,觀察者的肉身之眼種種不穩(wěn)定性導致他們無法敏銳認識真理。

印象派畫家拋棄了傳統(tǒng)畫家在室內(nèi)繪畫的做法,極力堅持畫家必須在戶外完成繪畫。從現(xiàn)象學的角度出發(fā),胡塞爾曾經(jīng)分析過如何通過時間意識來構(gòu)成對一段旋律的時間經(jīng)驗,他指出每個樂句由一系列相繼出現(xiàn)的音符組成,但我們對這些音符的感知并不是孤立的,而是構(gòu)成了一個連續(xù)的整體。時間對象或客體不是由孤立的片段組成的鏈條,而是像一條綿延不斷的河流。我們對每個音符的感知并不會在音符消失后立即消失,而是持續(xù)一段時間,逐漸衰減并轉(zhuǎn)化為回憶和想象。這意味著當后一個音符響起時,我們對前一個音符的感知仍然持續(xù)存在,它們同時疊加在一起,消除了它們之間的間隔。另一方面,我們在感知當前音符的同時,已經(jīng)對后續(xù)音符產(chǎn)生了一種預期和前攝。這種前攝并不是想象,而是一種待充實的感知。因此,滯留和前攝形成了圍繞原始印象的視域或暈圈,它們將每個音符的原始印象與之前和之后的音符連接在一起,形成了一個連續(xù)的時間流。通過感知的滯留和前攝,我們能夠?qū)r間中的各個片段聯(lián)系起來,構(gòu)成連續(xù)的時間經(jīng)驗。這種理解對印象派畫作有著重要的影響。印象派畫家將時間視為一個動態(tài)的要素,他們追求捕捉瞬間的光影和色彩變化,以展現(xiàn)感知的連續(xù)性和時空的流動性。

“滯留是最重要的,因為單純的原印象是虛無,而前攝是顛倒的滯留”[10]50。莫奈認為他的畫作要捕捉作為作為瞬間點狀刺激的純粹印象,這從對瞬間的理論分析中看似是無法實現(xiàn)的,盡管時間總是從瞬間當下開始的,但在感知活動中,我們都是在“以視域氣氛方式存在的有包孕性和結(jié)構(gòu)性的當下才能有感知。因此,如同內(nèi)時間是以視域氣氛的方式存在一樣,原印象需要以滯留的方式視域氣氛性地持存,理論上的原印象必然以滯留的方式在實際感知中成為內(nèi)時間視域氣氛式的‘后印象’。”[11]45通過觀察和記錄瞬間的感覺和視覺印象莫奈創(chuàng)造了一種與觀者直接互動的體驗,使觀者能夠感受到時間的流逝和事物的變化。他運用大膽的色彩和快速的筆觸,將自然界中的光影和色彩變化轉(zhuǎn)化為繪畫中的效果。他善于運用純凈的色彩和互補色的對比,以及色彩層次的疊加,來表現(xiàn)出瞬間的光線和氛圍。他的色彩運用充滿活力和表現(xiàn)力,使觀者能夠感受到瞬間的生動和真實。此外,莫奈還注意到了自然界中的變化和流動性。他觀察到景物的色彩在不同時間和環(huán)境下會發(fā)生變化,他用主題相同的畫作實驗光和色彩的完美表達,例如《里昂大教堂》系列、《干草垛》系列和《國會大廈》系列等,他通過繪畫不同時間段內(nèi)同一個場景的變化,展現(xiàn)出色彩的流動性和變幻。

莫奈的色彩從視覺角度出發(fā),卻不局限于視覺層面,所繪制的圖畫產(chǎn)生了聯(lián)覺的效果,如前文提到的《圣拉扎爾火車站》(1877),以及《陽光下的魯昂大教堂》(1893),我們可以看到陰影中大量黃色和橙色,并不只是來自大教堂石塊中的光照部位的簡單反射——石塊其實并沒有那么白——而且還與藍色的天空,以及最重要的是:與畫家在陽光中的大教堂的崇高現(xiàn)象面前所感到的狂喜有關(guān)。它還與小說家于斯曼(Joris-Karl Huysmans)的視覺相吻合,于斯曼在描繪一個大教堂的正面時寫道,在陽光中“黃色似乎在齊唱哈利路亞”。

可以莫奈的色彩中看出,情感空間起著重要作用,是表達畫家主觀感受與瞬間體驗的重要方式。莫奈在荷蘭時,曾自發(fā)向特雷維茲公爵提起這些他從未在交談中涉及的畫作:“我很幸運,在畫郁金香時經(jīng)常能有像在荷蘭一樣的光線。郁金香很美,但是難以描繪。而我在發(fā)現(xiàn)這一點之后,我對自己說,依靠繪畫是無法達到目的的。然而,在接下來的12天中,基本每天的天氣都一樣晴朗:我的運氣太好了!”盡管這是一段回憶和轉(zhuǎn)述的語言,但是仍然值得關(guān)注,因為它是莫奈除了講述每個作品創(chuàng)作過程的信件以外,為數(shù)不多的展現(xiàn)自己風景繪畫意圖的言論。在這段文字中首先能夠注意到,這只可能是一個特殊的情況,因為風景通常無法在一個地方、一個天氣以及一個實際時刻之外獨立存在。“地點專屬性”,這個源于大地藝術(shù)原位問題的概念是風景畫創(chuàng)作的首要數(shù)據(jù)。“在西方,相對于藝術(shù)史和思想史而言,‘風景/地景’一詞直到十五世紀才有相關(guān)的字眼出現(xiàn)。最早是出現(xiàn)在荷蘭,荷蘭語中的‘Landschap’意謂‘一塊土地’,正是以土地(Land)為字根形成,之后在歐洲其他語系,如英語、德語、丹麥語、瑞典語也才相繼出現(xiàn)?！盵12]1“莫奈的筆觸與其他印象派畫家的筆觸相比,似乎隨著心情的變化而有更多的變化。莫奈在對面前的主題做出強烈反應時,其筆觸或是得意揚揚,或是沉著冷靜。這兩種狀態(tài)很可能都源于他客觀地再現(xiàn)他面前對象原貌的那種努力?！盵1]79可以在莫奈的許多畫作中看出,畫家通過獨特的筆觸技法,創(chuàng)造了一種獨特的情感空間,使觀者能夠感受到畫面中的情感和氛圍。那種快速、敏捷且有力的筆觸營造出了一種活潑而動態(tài)的感覺。這種筆觸的運用使畫面充滿了生命力和運動感,呈現(xiàn)出一種即時的、流動的情感體驗。觀者可以感受到畫家在作品中的情感表達,以及他們對被描繪對象的感知和體驗。

可以看出,莫奈的色彩開啟了藝術(shù)視覺主體的活力之門,為以后的藝術(shù)家探索和確立自己的藝術(shù)視覺選擇提供了機會。他們的視覺能力將色彩從日常物象的表象中解放出來,通過觀察和繪畫的往復過程,將這種情感和靈感傳達到畫布上。色彩的解放使得色彩能夠獲得自由表達的無限能量,這成為20世紀繪畫的顯著特征。同時,色彩的視覺價值也得以顯現(xiàn)。因此,視覺也可以從對象中選擇不同的觀察角度,將藝術(shù)知覺從日常經(jīng)驗中解脫出來,去發(fā)現(xiàn)屬于視覺的藝術(shù)關(guān)系和直覺藝術(shù)的形式,賦予視覺以藝術(shù)的意義和感染力,在平凡中發(fā)現(xiàn)神奇。這種藝術(shù)視覺活動極大地激發(fā)了藝術(shù)想象力和靈感,使視覺能夠直接呈現(xiàn)精神。在更深層次意義上,印象派并不僅是即刻的反映,還有著對畫面理性化的建構(gòu)。在印象派繪畫中,畫家將視覺印象以一種對象化的方式呈現(xiàn),將畫面中的一切都看作是模糊而等價的元素,依賴于色彩的組合和秩序。色彩的變動和組合可以幻化出各種物象,這是印象派對于造型原理的一種深刻理解。在這個過程中,觀看也被對象化了,觀看本身被建構(gòu)成一種時間化的過程。印象派將觀看主觀化,并投射個體的感知和感受,但同時又是基于高度理性化的建構(gòu),將可見的因素理解為排列組合,并構(gòu)造成人眼所見的圖像,引發(fā)之后塞尚對于色彩空間的探尋。

傳統(tǒng)美學用來抵制生活和世界的審美化洪流而給真正藝術(shù)劃定界限、保護藝術(shù)的術(shù)語是低劣藝術(shù)品(Kitsch)[13]28。莫奈的色彩世界則可以看作對這一點的反叛,他通過突出自然光和色彩的表現(xiàn),將對象融入罕見且模糊的實體中,創(chuàng)造出放射、模糊和融合的新色彩品質(zhì)。這種作品可能被傳統(tǒng)美學視為低劣藝術(shù)品(Kitsch),因為它們不符合傳統(tǒng)審美標準,但莫奈卻以此來表達自己獨特的藝術(shù)觀點和感受。他的作品挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)界限,通過其獨特的風格和表現(xiàn)形式,展現(xiàn)了一種全新的藝術(shù)視角和視覺體驗。莫奈的作品表現(xiàn)了一種對藝術(shù)自由表達的渴望。他不受傳統(tǒng)美學和審美標準的約束,將自然與情感相結(jié)合,營造出充滿活力和表現(xiàn)力的畫面,通過色彩的獨特表現(xiàn)來詮釋自己對世界的感受,讓他的作品成為藝術(shù)史上的重要一環(huán)。放棄了科學的透視法之后,畫家以顏色本身的生動與筆觸的細碎捕捉瞬間印象,通過色彩的明亮捕捉到了瞬間的光影變化,創(chuàng)造出充滿生命力和情感的作品,由此展開一個朦朧但和諧的氣氛空間。依賴記憶和知覺活動的確定性被降低甚至剔除,這就是莫奈色彩開啟的新視覺中蘊含的個體性精神。他的作品不僅展示了他對現(xiàn)實世界的觀察和回應,還引發(fā)了對色彩、光影和空間等藝術(shù)要素的思考和探索。他的繪畫色彩體驗激發(fā)了觀者的想象力和感知能力,使人們在欣賞藝術(shù)作品的過程中感受到美和自然的共鳴。