張向卓

(北京語言大學(xué) 文學(xué)院,北京 100083)

社會背景對于作家的文學(xué)創(chuàng)作而言不僅可以提供豐富的素材,更對作家的思想產(chǎn)生重大的影響。魯迅和大江健三郎二者雖分別生活在中日兩國,時間相隔50余年,但兩人所面對各自國家的社會背景卻有相似之處。

一、相似的社會背景

(一)積貧積弱的中國

《阿Q正傳》是魯迅文學(xué)生涯中創(chuàng)作的唯一一部中篇小說,創(chuàng)作于1921年末。此時,中國自辛亥革命成功并建立中華民國已經(jīng)10年,但國家仍處于半殖民地半封建狀態(tài),并未實現(xiàn)民族獨立國家富強的革命初衷。中國積貧積弱是外在表象,歸根結(jié)底在于辛亥革命所代表的舊民主主義革命所發(fā)動的“政治革命”和“思想革命”并未同步,即資產(chǎn)階級革命沒有真正發(fā)動廣大群眾,中國的廣大百姓對于共和理念和革命思想并不了解,百姓大都將自己置身事外,定位在旁觀者的身份看待當(dāng)時社會的變革。這一社會現(xiàn)狀被魯迅發(fā)現(xiàn)并刻畫于文學(xué)作品之中,其中《阿Q正傳》對于群眾“看客”形象的麻木不仁的形象描繪得極為傳神。在小說結(jié)尾處,阿Q被帶往刑場時道路兩旁是許多張著嘴的“看客”,“這回他又看見從來沒有見過的更可怕的眼睛了,又鈍又鋒利,不但已經(jīng)咀嚼了他的話,并且還要咀嚼他皮肉以外的東西,永是不近不遠的跟他走”[1]57“看客”目睹“革命者”阿Q被槍斃后的感受是“不如殺頭好看”,而非同情阿Q的遭遇,更沒有思考革命的含義。這樣的“看客”形象不僅出現(xiàn)在《阿Q正傳》一文中,更是貫穿于魯迅大部分的文學(xué)作品之中,這種形象是當(dāng)時中國社會的真實寫照。人與人之間,百姓與國家之間存在大量旁觀者的“看客”,究其原因是辛亥革命的“思想革命”沒有跟上“政治革命”,這才是阻礙當(dāng)時中國發(fā)展的關(guān)鍵原因。

(二)亟需改革的日本

有學(xué)者認為,大江健三郎不同時代文學(xué)創(chuàng)作的主題和風(fēng)格雖有改變,但其“文學(xué)表現(xiàn)形式、歷經(jīng)探索失敗后重新確立文學(xué)方向、形成獨特文學(xué)理念和方法的過程”[2]是在他文學(xué)生涯最初10年完成的,即1957年至1967年。而促使大江健三郎確立文學(xué)方向和理念的原因,也和當(dāng)時日本的社會背景有密切聯(lián)系。

第二次世界大戰(zhàn)時日本作為軸心國發(fā)動侵略戰(zhàn)爭,戰(zhàn)敗后被美軍占領(lǐng)管控改造,其國內(nèi)政治、經(jīng)濟、思想等各領(lǐng)域均遭受重創(chuàng),使得日本國內(nèi)社會矛盾重重。其中,戰(zhàn)后日本的高等教育發(fā)生明顯變化,由于軍國主義的垮臺,日本高校不再具有傳播軍國主義思想與皇國言論控制的政治需求,青年學(xué)子可以擁有更多的選擇。與此同時,受戰(zhàn)后嬰兒潮的影響,20世紀60年代日本大學(xué)生群體的人數(shù)上升到了一個高峰,因此日本國內(nèi)學(xué)生運動此起彼伏,新左翼組織的參與人數(shù)得到擴充,極大擴充了左翼再啟蒙思想的生存空間。日本左翼力量因此得到充足發(fā)展,戰(zhàn)敗后的日本本應(yīng)借此力量迎來民族獨立,政治民主改革的道路。但隨著冷戰(zhàn)開啟,美國強制打斷這一進程,“將戰(zhàn)后的所有問題都還原為了經(jīng)濟問題,經(jīng)濟復(fù)興、經(jīng)濟繁榮壓倒一切?！盵3]最終將日本政治民主化進程攔腰折斷,致使戰(zhàn)后的日本極右翼勢力未被清算,仍操縱日本政壇。這樣的阻礙“不僅妨害了日本的民主化,同時也勢必對戰(zhàn)爭中受到侵略的國家表現(xiàn)出一副不負責(zé)任、不思反省的態(tài)度?！盵3]戰(zhàn)后日本右翼政客對于戰(zhàn)爭中所犯罪行拒不承認的根源也因此埋下。

而“安保運動”則是引發(fā)一切的導(dǎo)火索。1951年9月8日,日本和美國簽署《日美安全保障條約》,規(guī)定日本從屬美國法律,而且美國可以在日本設(shè)立、擴大和使用軍事基地。此后這一條約不斷修訂,并于1960年1月19日重新簽署《新日美安全條約》。雖然該條約強調(diào)日美兩國對等關(guān)系并加強兩國軍事同盟關(guān)系,但因為敵視蘇聯(lián)、中國及其他亞洲國家,隨時有將日本再拖入戰(zhàn)爭的風(fēng)險。故在1959年到1960年之間,日本國內(nèi)爆發(fā)了聲勢浩大的“安保運動”,反對日本簽訂該條約。大江健三郎也參加了“安保批判會”和“青年日本之會”的活動,對此深有感觸,而他也將這種感悟,浸透在了《政治少年之死》當(dāng)中。

二、魯迅與大江健三郎文學(xué)作品的啟蒙思想

大江健三郎是日本文學(xué)界反對軍國主義的代表人物,以上時代背景對其產(chǎn)生了重大影響。日本悍然發(fā)動侵略戰(zhàn)爭而后戰(zhàn)敗投降,美國名為正義管控實則侵占日本,這些都對大江健三郎的思想傾向產(chǎn)生了深刻影響,也讓他把反對侵略戰(zhàn)爭、關(guān)注社會問題、思考人類命運等命題形象而深刻地融入在自己的作品當(dāng)中。其中,《政治少年之死》所蘊含的反對戰(zhàn)爭、呼吁和平的思想,就源自于大江健三郎對這段歷史的感受與思考。

大江的創(chuàng)作思想受到魯迅作品的深刻影響。1921年12月,魯迅創(chuàng)作發(fā)表了《阿Q正傳》。1931年初,山上正義將《阿Q正傳》翻譯成日文,這是日文最早的譯本。此后,《阿Q正傳》的日文翻譯多達六七種,在日本廣泛傳播。魯迅的作品,尤其是《阿Q正傳》當(dāng)中對壓迫的憤怒和對革命的信心,也讓日本人民群眾感受到了巨大的革命力量與鼓舞,成為日本當(dāng)時大學(xué)講授中國文學(xué)史、思想史備受推崇的教材之一,對于日本左翼思想及文學(xué)啟蒙深具意義。大江健三郎從小讀著魯迅的作品長大,深受其風(fēng)格、思想的影響,大江健三郎對魯迅推崇備至:“到北大演講,面向廣大青年暢談自己的文學(xué)生涯與理想,則表達了大江對作為教育家的魯迅的追慕之情”[4]

在《阿Q正傳》中,魯迅以辛亥革命為時代背景,塑造了未莊農(nóng)村一個自輕自賤、自欺欺人、欺軟怕硬的流浪雇農(nóng)阿Q的人物形象。同樣,大江健三郎也在《政治少年之死》中,以安保運動為時代背景,塑造了缺乏家庭溫暖、靠手淫認同自己、甚至體能考試時大小便失禁、成為同學(xué)嘲諷對象的十七歲的“我”。有學(xué)者認為,“通過導(dǎo)入少年形象來撼動成人世界的既成觀念,揭示自己的文學(xué)思想?！盵5]這樣的創(chuàng)作方式更能使讀者受到感觸。兩部作品同出一脈的典型化手法,是現(xiàn)實主義文學(xué)中塑造人物的一種基礎(chǔ)方法。因此,無論是魯迅筆下的阿Q,還是大江健三郎筆下的“我”,都源自于作者發(fā)掘的社會現(xiàn)實,并通過特定的描寫表明了自身的文學(xué)思想。也就是說,兩位作家意欲通過塑造怪誕的、變異的、不同于常人的,甚至帶有一定負面、病態(tài)性格的主人公,來反諷并抗?fàn)幐髯試业纳鐣F(xiàn)狀。他們均在以自己所接受的啟蒙思想,一次又一次通過文學(xué)作品的塑造,意圖打破當(dāng)時各自社會的思想困境。

啟蒙思想是作為啟蒙主義者的魯迅和大江健三郎對于社會正義、天賦人權(quán)、自由平等的思考與探索。魯迅在留日求學(xué)期間,初步產(chǎn)生了啟蒙思想,他認為拯救中國的根本道路在于“任個人”,即只有改變每個人的內(nèi)在精神,才能帶來社會變革。而個體內(nèi)在精神改變的最大困難在于那些思想尚未開化、甚至愚弱的國人。所以《阿Q正傳》塑造了蒙昧而愚蠢的阿Q,并借助阿Q之口,喊出了貧下中農(nóng)“造反了!造反了!”的革命愿望。魯迅對阿Q性格的揭露,意在對整個舊社會的批判,對整個舊的意識形態(tài)的批判。這種塑造無疑是尖銳的,猛烈的,但魯迅根本目的并非旨在諷刺、挖苦以阿Q為代表的農(nóng)民,而在于想要通過這種強烈的愛憎,表明辛亥革命僅在表面推翻封建社會使國家步入共和,但人民群眾內(nèi)心對革命的本意并不了解,若要真正做到民族獨立國家富強,需要廣大人民群眾從思想上做出改變,若要改變中國的積貧積弱,需對群眾進行思想上的啟蒙,認知到革命的目標和意義。

大江健三郎的《政治少年之死》也是如此。該作品中的政治少年原型來自于山口二矢,山口二矢是1960年刺殺社會黨委員長淺沼稻次郎的日本右翼團體組織的成員。因此在大江健三郎的描繪中,這位政治少年經(jīng)歷了家庭與外界的漠視,使其愈發(fā)自卑孤僻。當(dāng)他心中有諸多苦悶而無處發(fā)泄時,偶然結(jié)識的右翼勢力鼓勵他將苦悶發(fā)泄到政治暴力事件當(dāng)中,這種難得的“認可”瞬間點燃了長期得不到關(guān)注的少年孤獨的內(nèi)心。他自以為通過數(shù)次暴力事件找到了人生真正的意義,即獲得認同感和歸屬感,殊不知卻在右翼勢力虛構(gòu)的謊言中徹底走向滅亡。

在談及二戰(zhàn)后日本的嚴重社會問題時,大江健三郎坦言:“我感到,自己所信賴的戰(zhàn)后民主主義的體現(xiàn)者的肉體竟是如此脆弱。我想這和精神的脆弱也不無關(guān)系”[6]。正因此,大江健三郎同魯迅一樣,作品中的“我”也是根植于當(dāng)時日本青年群體的認知問題和內(nèi)在精神,對于“我”逐步走向滅亡的塑造,同樣旨在喚醒日本青年,要反對極右翼勢力在日蔓延,并以反戰(zhàn)、理性、和平的思想,代替占據(jù)日本天皇制的右翼思想,想以此對民眾進行啟蒙,進而幫助戰(zhàn)后日本走上正路。

魯迅和大江健三郎,通過阿Q和“我”的反諷式振臂高呼,均側(cè)面體現(xiàn)其蘊含的啟蒙思想,因而形成了《政治少年之死》與《阿Q正傳》共同的思想內(nèi)核,即促進民族覺醒進而拯救國家。但長路漫漫,即便社會現(xiàn)實如此黑暗,群眾被蒙蔽陷入困境,兩人仍筆耕不輟,創(chuàng)造了一部又一部深邃的作品,塑造出一個又一個鮮活的人物,推動各自國內(nèi)啟蒙思想的深入發(fā)展。

大江健三郎作為日本左翼文學(xué)的翹楚,在日本的影響力極大。雖文學(xué)界對政界影響有限,但大江健三郎一直都在努力通過文學(xué)作品表達自己的啟蒙思想,即被后人認為是“試圖通過文化批評來解決文化危機”[2]。但是真正的啟蒙并不簡單,因為“啟蒙并不只是指向民眾的智力開發(fā)和政治經(jīng)濟意識的啟動,而是指向現(xiàn)代人格的自主與自決?！盵3]因此,真正的啟蒙不能僅關(guān)注表象上的改變,更需從考慮到深入人的本質(zhì)進行重新塑造。戰(zhàn)后日本的左翼文壇若要做到現(xiàn)代人格上的再啟蒙,文學(xué)作品中就需有觸及人心靈的作品,其中大江的《政治少年之死》當(dāng)中所蘊含的啟蒙主義,便是對日本二戰(zhàn)后左翼思想的堅守。

三、個體幽暗意識與作品的啟蒙思想

魯迅和大江健三郎各自創(chuàng)作的文學(xué)作品中都蘊含著啟蒙主義思想,而這種啟蒙思想則同二者均擁有的幽暗意識有著密不可分的聯(lián)系,可以說個體的幽暗意識才是二者文學(xué)創(chuàng)作中啟蒙思想的內(nèi)在原因。

魯迅個體的幽暗意識因何產(chǎn)生,向來是學(xué)界研究的重點,眾多學(xué)者提出了自己的觀點。例如,錢理群曾在比較魯迅和周作人二人創(chuàng)作風(fēng)格時認為魯迅更加敢于打破一切,并時刻保持懷疑精神“于是選擇了‘偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)’……但這確實是一個新的境界,這是與魯迅的徹底的懷疑精神直接相關(guān)的?！盵7]98-99因此認為魯迅的幽暗意識源于“懷疑精神說”。再如,竹內(nèi)好認為,魯迅的幽暗意識源自魯迅自身宗教思想的“原罪意識說”。還有學(xué)者認為,“希伯來精神資源說”[8]等看法都給魯迅幽暗意識的產(chǎn)生提供了獨特的見解與思考。

綜上,上述觀點均承認,魯迅的幽暗意識是面對“黑暗”時敢于“吶喊”的行動,是在看透當(dāng)時中國社會本質(zhì)問題后的主動擔(dān)當(dāng),也因此證明魯迅的幽暗意識不僅在于嚴厲批判了國人的劣根性,更在于敢剖析自身。因此魯迅自身的幽暗意識是一種動力源泉,為其飽含啟蒙思想的文學(xué)創(chuàng)作提供源源不斷能量的同時,這種思想也在不斷影響后人。

大江健三郎的幽暗意識深受魯迅文學(xué)思想影響,這一點他本人在2009年于北京大學(xué)演講時也真情流露。如“大江先生再次提到,自己從魯迅作品中獲取了‘絕望之為虛妄,正與希望相同’的信念,這也是他之前在很多場合提到過的。”[4]所以,魯迅的作品和其思想一直是大江健三郎文學(xué)創(chuàng)作的源泉之一。同時,他也將魯迅“勇敢戰(zhàn)斗的人文主義、果敢前行的悲觀主義”的精神傳承并再現(xiàn)得淋漓盡致。

“文學(xué)史歷來都呈現(xiàn)出社會文學(xué)和個我文學(xué)的交替互換的態(tài)勢”[9]這樣的狀態(tài)也完美體現(xiàn)在二者身上。大江健三郎之所以如此推崇魯迅的文學(xué)及思想,與兩者之間幽暗意識的共情是密不可分的。何為幽暗意識?幽暗意識就是對世界、對人性中與生俱來的種種黑暗的正視與醒悟。正如有學(xué)者指出“在魯迅的小說中,身體總是被處決、被規(guī)訓(xùn)和毀滅的”,具體表現(xiàn)為“觀看”的暴力、“被吃”的身體以及“政治化”的頭發(fā)”[10]這樣的寫作方式完美地體現(xiàn)出世界矛盾的存在,即有光明就有黑暗。而魯迅與大江健三郎生活的時代背景,都是身處國家矛盾尖銳,人民生活水深火熱之時。所以他們不得不面對社會黑暗,但是內(nèi)心卻同樣地、始終地向往光明。他們將這些社會的、人性的陰暗面,通過文學(xué)作品,升化為思想價值的表達。

文學(xué)作品若不能俯下身去創(chuàng)作,作品難免顯得無病呻吟。因此“不觸及‘民眾的心’,就與他們的真實存在‘無干’,也就不能從根本上激發(fā)他們的自覺”[11]13正如魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》時值辛亥革命成功推翻清王朝之后,社會陷入民主共和的樂觀主義思潮中,但魯迅仍以阿Q的命運展示了一種悲觀的特立獨行。魯迅的幽暗意識通過正視與描繪復(fù)雜人性和黑暗社會,以實際行動展示批判、質(zhì)疑的力量。正是這種真實又極具反差的力量,更能喚醒未曾注意到現(xiàn)實的國人,或者已注意到問題卻仍在自欺欺人的國人。因此凡是能被魯迅作品吸引的人,便有可能成為有一份力、發(fā)一份光的向上之力。大江健三郎同樣如此,他的《政治少年之死》中所塑造的“我”這一角色,也是根據(jù)日本二戰(zhàn)后復(fù)雜的社會形態(tài),以批判的筆觸寫就。這兩部通過塑造一個具有批判性的典型人物來反諷現(xiàn)實的作品,暗合了兩位作家的幽暗意識。

魯迅與大江健三郎的幽暗意識,歸根結(jié)底是根植于絕望的“吶喊”。大江健三郎讀到魯迅作品時,這種幽暗意識的共情就已經(jīng)萌芽,因此大江健三郎的作品都蘊含了與魯迅相同的幽暗意識,而《政治少年之死》與《阿Q正傳》兩部作品中這一思想更為明顯。

魯迅參與過反帝反封建的斗爭,他親身經(jīng)歷了辛亥革命的過程與結(jié)局、得到了經(jīng)驗與教訓(xùn),認識到辛亥革命并未從根本上改變中國的落后,所以當(dāng)他把這些融入到《阿Q正傳》時,自然不會是簡單的抨擊社會黑暗面,而是通過描寫阿Q、小D、王胡等貧苦農(nóng)民的生存現(xiàn)狀與視野局限,以及趙太爺、錢太爺、丁舉人等地主階級和假洋鬼子的剝削壓迫與見風(fēng)轉(zhuǎn)舵,形象生動地總結(jié)了舊民主主義革命失敗的教訓(xùn):中國資產(chǎn)階級的革命并未發(fā)動最廣大的勞動人民。也就是說,舊民主主義革命時,中國基層群眾無法真正理解革命的意義,舊民主主義革命自然無法避免失敗的命運。總之,《阿Q正傳》以阿Q這一農(nóng)民為人物形象,以辛亥革命為背景關(guān)系,描繪了在舊民主主義革命時農(nóng)村中農(nóng)民與土豪劣紳的真實狀況、傳統(tǒng)思想與新興思想的碰撞。魯迅的幽暗意識逐漸演變?yōu)閱⒚伤枷?這也是魯迅日后成為左翼作家的重要節(jié)點。

二戰(zhàn)后的日本也面臨嚴重的社會問題,“戰(zhàn)后,美軍占領(lǐng)和天皇制的存亡理應(yīng)是日本人所要面對的最大課題,然而,這個課題卻被消解在美國軍事保護下的經(jīng)濟復(fù)興政策之下?！盵3]而這一亟需解決的社會問題被美國強制掩蓋,也就導(dǎo)致日本國內(nèi)民眾的啟蒙被打斷,因此日本思想史學(xué)家丸山真男曾指出,“民主主義思想并未在日本人的思想深處扎下根,也并未成為日本人行動的原動力?！盵12]167

而大江健三郎的作品一直在用辯證的方式,理解并不斷詮釋他從魯迅這里接收到的如何從絕望中主動、積極尋找希望的幽暗意識。對于大江健三郎的文風(fēng),有學(xué)者認為,“在大江文學(xué)中,處于“監(jiān)禁狀態(tài)”的人并不痛苦、窒息,他們往往覺得自己受到了保護,并享受這種被監(jiān)禁的感覺?！盵13]故此,在《政治少年之死》中,主人公“我”從自卑怯懦的平凡少年,到勇猛無比的“天皇之子”,何嘗不是一種被右翼勢力“監(jiān)禁狀態(tài)”下所謂的“成長”,而“我”在這種“成長”之中卻感到極有成就感。但這種蛻變在極端右翼及天皇制思想控制下,顯得即恐怖又幼稚。它像一個狂熱的旋渦,讓少年沉溺于天皇制思想而無法自拔,最終走向刺殺政敵的道路,也毀滅了自己的未來。大江健三郎對生活在冷漠家庭、浮躁學(xué)風(fēng)、亂斗政黨中的“我”充滿同情,對這樣的社會現(xiàn)實導(dǎo)致一個少年走向極端右翼進行批判。同時,他也以少年的死亡,表明極端右翼勢力不得人心,終將走向滅亡。這與魯迅的幽暗意識如出一轍,也是日本二戰(zhàn)后保守思想占主導(dǎo)時的一股“逆流”,在當(dāng)時日本混亂的社會背景之下,逆流而上,一如他們都相信,自己的希望可以在“新世界”中得以實現(xiàn)。

四、結(jié)語

魯迅的《阿Q正傳》反映了經(jīng)過辛亥革命卻依舊積貧積弱的中國,大江健三郎的《政治少年之死》描寫了二戰(zhàn)失敗后亟需政治改革的日本。從某種程度上來說,當(dāng)時兩國都面臨著新的歷史任務(wù)——社會轉(zhuǎn)型。在這樣的背景之下,大江健三郎與魯迅都以個體的幽暗意識為基礎(chǔ),升華為文學(xué)創(chuàng)作中的啟蒙思想?？傊?二者都是通過自己的方式促進啟蒙思想應(yīng)用于社會現(xiàn)實中,體現(xiàn)了根植于現(xiàn)實主義的批判精神,也說明了對社會現(xiàn)實的深切憂慮與未來希冀。