易 菲

（中南林業(yè)科技大學(xué) 家具與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院, 湖南 長(zhǎng)沙 410004）

王微是晉宋時(shí)期重要的畫(huà)家及繪畫(huà)理論家，著有《敘畫(huà)》一篇，①畢斐點(diǎn)校. 明嘉靖刻本歷代名畫(huà)記（上）[M]. 北京: 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社. 2018: 145. 文中《敘畫(huà)》的內(nèi)容均出自此書(shū), 再引不再標(biāo)注。側(cè)重對(duì)山水之“神”的發(fā)掘和表達(dá)，這和六朝時(shí)期的哲學(xué)思想和審美風(fēng)尚是一致的，但王微是從人的主體精神世界來(lái)探求山水畫(huà)的形神問(wèn)題，并且以“形神相俱”的哲學(xué)觀為前提來(lái)構(gòu)建山水畫(huà)形神的美學(xué)意涵，繼宗炳之后將形神問(wèn)題向山水畫(huà)領(lǐng)域推進(jìn)了一大步。

一、從哲學(xué)到美學(xué)：形神問(wèn)題的演進(jìn)

形神問(wèn)題是中國(guó)古代哲學(xué)中的一個(gè)顯命題，其發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：從原始宗教中的“天神”和“人格神”，到哲學(xué)本體論的“形”與“神”對(duì)舉，再到美學(xué)中的感性形體和主觀精神的辯證關(guān)系。

在形神問(wèn)題中，人們最早關(guān)注到的是“神”。中國(guó)古代是典型的農(nóng)耕社會(huì)，人與自然關(guān)系密切，人們把自然界的一切運(yùn)行都看作是超自然的“天神”的意志?！吨芤住は翟~上》云：“天生神物?！盵1]423《說(shuō)文解字》明確指出：“神，天神，引出萬(wàn)物者也。”[2]8“神”是包括人在內(nèi)的自然萬(wàn)物產(chǎn)生的動(dòng)力因，具有生成的意義，如美國(guó)學(xué)者艾蘭教授所說(shuō)，中國(guó)早期的“神”是“使宇宙的天、地以及人類(lèi)的魂、魄充滿了活力”[3]的因素，中國(guó)古代的“天神”不是一個(gè)具體的對(duì)象性的存在，如西方基督教的上帝，而是宇宙萬(wàn)物的化生規(guī)則，亦即“神道”，因此“天神”無(wú)形，只是人需要觀神道而行人事，這和“天人合一”的思維是一致的?！吨芤住び^卦》云：“觀天之神道，而四時(shí)不忒；圣人以神道社教，而天下服矣?！盵1]150西周之后，“神”的范圍從“天神”延伸到了“人格神”，即逝去的祖先，《禮記》：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮?！盵4]2079其中的“神”即“鬼神”，也就是成為祭祀對(duì)象的先祖。雖然“鬼神”也出自人的觀念，是無(wú)形的，如《中庸》所說(shuō)“鬼神之為德，其盛矣乎！視之而弗見(jiàn)，聽(tīng)之而弗聞?！盵5]這一階段關(guān)注的重點(diǎn)在“神”的形而上的以及超自然的力量上，沒(méi)有具體論及形與神的關(guān)系問(wèn)題。

莊子從哲學(xué)本體論的角度探討“形”和“神”的問(wèn)題。《知北游》云：“夫昭昭生于冥冥，有倫生于無(wú)形，精神生于道，形本生于精，而萬(wàn)物以形相生?！盵6]這句話本是探討“道”的本源性問(wèn)題，“道”是一切有形與無(wú)形的根本，形而下的萬(wàn)物以“形”得以顯現(xiàn)，“形”產(chǎn)生于形而上的“精神”，“精神”則來(lái)自于“道”。在這一邏輯中，“形”與“神”是事物的一體兩面，由此出發(fā)形成了關(guān)于形神的兩個(gè)基本哲學(xué)論點(diǎn)：“形神相俱”和“形神分殊”。荀子提倡“形神相俱”，他說(shuō)：“天職既立，天功既成，形具而神生。”[7]309“誠(chéng)心守仁則形，形則神，神則能化矣?！盵7]46他的出發(fā)點(diǎn)是踐行儒家的“仁”，仁而后形，形而后神，神則能化，這是一個(gè)遞進(jìn)的過(guò)程，“神”具有崇高的精神性意義，但前提是神依托于形。漢代司馬遷延續(xù)了這個(gè)觀點(diǎn)，他說(shuō)：“凡人所生者神也，所托者形也。神大用則竭，形大勞則敝，形神離則死。”[8]2851漢代王充、桓譚，南朝范縝、何承天等人都持“形神相俱”的觀念，但是在“形”與“神”之間，“形”是基礎(chǔ)，“形”的意義在于“存神”和“保神”，而“神”才是使“形”成為“形”本身的關(guān)鍵。魏晉玄學(xué)的“貴無(wú)”派從“有、無(wú)”出發(fā)強(qiáng)化了“神”的本體地位，王弼云：“天下萬(wàn)物，皆以有為生。有之所始，以無(wú)為本。將欲全有，必反于無(wú)也?！盵9]王弼主張“以無(wú)為本”，但前提是“有”、“無(wú)”不可分，“無(wú)”為“體”，“有”為“用”。并且王弼是將“無(wú)”與“道”、“神”對(duì)應(yīng)的，他曾說(shuō)“道者何？無(wú)之稱也”、“神，無(wú)形無(wú)方也”[10]，因此，受玄學(xué)“貴無(wú)”觀念的影響，“神、形”也分別具有了“體、用”的哲學(xué)內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，王弼主張“得象忘言，得意忘象”，“言、象”是形而下的有形之物，“意”是形而上的無(wú)形的本體精神，即進(jìn)一步強(qiáng)化了“神”的超越性特征及本體性地位。

除了“形神相俱”，先秦就有“形神分殊”的觀點(diǎn)，如《禮記·檀弓下》云：“骨肉歸復(fù)于土，命也。若魂氣則無(wú)不之也。”[4]423-424魏晉時(shí)期佛學(xué)盛行，佛學(xué)的基本立場(chǎng)是生死輪回的因果問(wèn)題，因而強(qiáng)調(diào)“形神分殊”并提出“神不滅”的觀點(diǎn)，其中以慧遠(yuǎn)最具影響，慧遠(yuǎn)重“神”，他說(shuō)：“夫神者何耶？精極而為靈者也?！薄盎鹬畟饔谛剑q神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形。前薪非后薪，則知指窮之術(shù)妙；前形非后形，則悟情數(shù)之感深?；笳咭?jiàn)形朽于一生，便以為神情俱喪，猶睹火窮于一木，謂終期都盡耳。”[11]慧遠(yuǎn)以薪火喻形神，薪盡火可以轉(zhuǎn)移到另一支薪上去，猶如形滅神可以轉(zhuǎn)移，因此神是永恒存在的。宗炳的形神觀和慧遠(yuǎn)如出一轍：“神非形作，合而不滅，人亦然矣。神也者，妙萬(wàn)物而為言矣。若資形以造，隨形以滅，則以形為本，何妙以言乎？”[12]194他認(rèn)為“神”并非出自“形”，神精形粗，不會(huì)隨著形的消亡而消亡。“神滅論”認(rèn)為萬(wàn)物皆可以成為“神”之所托，如顏延之所說(shuō)：“神道不形，固眾端之所假?！盵13]359“神”本身沒(méi)有定形，也不是人的形體所獨(dú)有的，這樣一來(lái)，宇宙自然中的山水萬(wàn)物都具備了“神”的特質(zhì)。

“形神相俱”“形神分殊”“神不滅”論都是哲學(xué)意義上的抽象思考，帶有本體論的意義，“形神”、“有無(wú)”是一體兩物，何者為先，何者為本，實(shí)際上就是哲學(xué)上物質(zhì)和意識(shí)、存在和思維的本源性關(guān)系問(wèn)題。并且兩種觀點(diǎn)都是將“神”看作核心和生命動(dòng)力因，這就為形神問(wèn)題走向藝術(shù)領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)，而魏晉的人物品藻是這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。人物品評(píng)古已有之，但魏晉之前的人物品評(píng)關(guān)注人的品德和長(zhǎng)干，帶有政治功利的目的，曹魏時(shí)期劉劭的《人物志》出發(fā)點(diǎn)也是考察人才，但他開(kāi)始從人的感性的形體出發(fā)，注重人的神采與性情，所謂“物生有形，形有精神”[14]24，他將人的形體和精神歸納為“九質(zhì)”：神、精、筋、骨、氣、色、儀、容、言，[14]27通過(guò)“形”來(lái)發(fā)掘人的內(nèi)在的情感和精神特質(zhì)，尤其注意到從眼睛觀察人的內(nèi)心活動(dòng)，如：“征神見(jiàn)貌則情發(fā)于目。”[14]23南朝劉義慶在《世說(shuō)新語(yǔ)》中更為生動(dòng)形象地記述了魏晉士人由形鑒入神鑒的過(guò)程，如“嵇中散語(yǔ)趙景真：‘卿瞳子白黑分明，有白起之風(fēng)，恨量小狹’”[15]74-75，“世目李元禮：‘謖謖如勁松下風(fēng)’”[15]415，“庾子嵩目和峭：‘森森如千丈松’”[15]426，“王戎云：‘太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹(shù)，自然是風(fēng)塵外物’”[15]428，瞳子、謖謖、森森及神姿，都是由人的感性形體和姿態(tài)出發(fā)，揭示人物的氣度和神韻，并且將人的形神與自然界的普遍生命意象聯(lián)系在一起。感性自然界是一切美的基礎(chǔ)，美是人的自由的本質(zhì)力量的對(duì)象化[16]，將形神感性化，使人的“自由的本質(zhì)力量”與自然界的形體獲得異質(zhì)同構(gòu)的審美內(nèi)涵。受此影響，魏晉人物畫(huà)將“神”引入藝術(shù)表達(dá)，顧愷之“以形寫(xiě)神”即是在摹寫(xiě)的傳統(tǒng)上第一次將感性的傳“神”作為人物畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)，使得人物畫(huà)像自然界的生命體一樣獲得鮮活的審美特征。隨后，宗炳和王微則將形神問(wèn)題從人物畫(huà)領(lǐng)域引入山水畫(huà)領(lǐng)域，山水有“形神”、山水畫(huà)傳“神”逐漸成為中國(guó)藝術(shù)的共識(shí)。王微的形神思想是建立在“形神相俱”的基礎(chǔ)上的，“形”與“神”內(nèi)在相倚且具有“靈”、“動(dòng)”、“情”的層次內(nèi)涵與生命意象。

二、融“靈”之“形”

王微《敘畫(huà)》云：“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。”“本乎”即“以...為本”，“融”即“通”、“明朗”或“顯現(xiàn)”，如《詩(shī)經(jīng)·大雅·既醉》中“昭明有融”，以及《左傳· 昭公五年》“明而未融”。在王微看來(lái)，“形”不是客觀單向的存在，在本質(zhì)上即融“靈”，王微在此沒(méi)有直接談“神”，而是提出“靈”的概念，在中國(guó)思想史上，“靈”和“神”關(guān)系密切，“靈”是“神”的題中應(yīng)有之義?！独献印さ谌耪隆吩疲骸吧竦靡灰造`”、“神無(wú)以靈，將恐歇”[17]212在老子看來(lái)，“靈”是“神”的內(nèi)在要求， 神如果不包含靈，不顯示靈，則將無(wú)所寄托而趨于衰竭，而連接“靈”和“神”的橋梁就是“一”，陳鼓應(yīng)認(rèn)為“一”即“道”，也就是天地之大道?！独献印さ谒氖隆罚骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”[17]225《說(shuō)文》解釋“一”云：“，惟初太始道立于一，造分天地，化成萬(wàn)物?！盵2]7“神得一以靈”就是說(shuō)“靈”乃得“道”之“神”。對(duì)于山水的欣賞而言，“靈”和“神”均指向了一種超越于客觀實(shí)體之上的精神性的東西，并且直接訴之于人的內(nèi)心情感。因此王微所說(shuō)的“本乎形者融靈”實(shí)質(zhì)上就是對(duì)山水形神問(wèn)題的闡述，強(qiáng)調(diào)山水之“形”與山水之“神”、“靈”的契合無(wú)間的、直接訴之內(nèi)心情感的關(guān)系。

不僅如此，和“神”相比，“靈”還具有自由無(wú)礙、變化的特性，因此，山水畫(huà)要體現(xiàn)出“靈”，就不是靜態(tài)的摹仿，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，所謂“動(dòng)變者心也”，“靈”之“動(dòng)”賦予山水及山水畫(huà)形神感性的生命意象，也體現(xiàn)了山水與創(chuàng)作者及欣賞者之間的情感互通。

首先，“動(dòng)”即“生”，具有創(chuàng)造生成的意義?！独献印分斜阌写艘猓骸疤摱磺瑒?dòng)而愈出?！盵17]74“出”即“生生不息”[17]78，“動(dòng)而愈出”指天地按自然規(guī)律運(yùn)動(dòng)，萬(wàn)物生生不息。王弼也持此觀點(diǎn)，《周易·觀卦》：“觀其生，君子無(wú)咎?！蓖蹂鲎ⅲ骸吧?，猶動(dòng)出也?！笨追f達(dá)疏：“或動(dòng)、或出，是生長(zhǎng)之意。”[1]153“生”是《周易》貫穿始終的思想主題。“生”通“性、姓”[18]254，有生育、生命的意義，如“天地氤氳，萬(wàn)物化醇，男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生”[1]453。且不論陰爻和陽(yáng)爻是否象征生殖崇拜①?gòu)堈R先生在研究殷周甲骨器物上同類(lèi)筮符的基礎(chǔ)上指出, 不能以男女生殖器來(lái)解釋陰爻和陽(yáng)爻, 見(jiàn)張政烺著, 李零等整理. 張政烺論易叢稿[M]. 中華書(shū)局. 2010: 57.，《周易》認(rèn)為“生”是兩種具有相反相成的特性的事物相互作用的結(jié)果，這種辯證的相互作用會(huì)產(chǎn)生新的事物，含有創(chuàng)造性的目的，如“日新之謂盛德，生生之謂易”[1]397，“日新”和“生生”對(duì)舉，意味著要“生生”才可能“日新”[19]51，也就是說(shuō)， 生命的產(chǎn)生蘊(yùn)含了創(chuàng)造力，創(chuàng)造的過(guò)程包含著合規(guī)律與合目的的統(tǒng)一，因而具有審美意義上的自由。正因?yàn)槿绱耍瘯r(shí)期“生動(dòng)”二字連用，如謝赫繪畫(huà)“六法”之一即“氣韻生動(dòng)”。王微所處的時(shí)代晚于王弼而略早于謝赫，且南朝的經(jīng)學(xué)研究將王弼的《周易注》奉為圭臬①唐太宗命孔穎達(dá)等修《五經(jīng)正義》, 孔穎達(dá)認(rèn)為王弼的《周易注》“唯魏世王輔嗣之《注》, 獨(dú)冠古今”, 自此, 王弼的《周易注》成為官方定本, 直至清代, 影響深遠(yuǎn)。見(jiàn)[魏]王弼、韓康伯注; [唐]孔穎達(dá)等正義; 黃侃經(jīng)文句讀. 周易正義[M]. 上海: 上海古籍出版社. 1990: 62.，因此，王微對(duì)“動(dòng)”與“生”關(guān)系的理解與王弼和謝赫一定程度上具有一致性，“動(dòng)”和“生”是創(chuàng)造的結(jié)果和創(chuàng)造的過(guò)程，同時(shí)內(nèi)在地含有自由和美，美與生命是不可分離的[19]37-38。

其次，山水和山水畫(huà)融“靈”，使得相對(duì)靜態(tài)的山水和山水畫(huà)具有了內(nèi)在的動(dòng)變之勢(shì)，因此藝術(shù)家和欣賞者需要發(fā)揮“心”的主觀能動(dòng)作用來(lái)把握。這也就是“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也”中所講的動(dòng)變者“心”。宗炳也探討過(guò)山水畫(huà)中“心”的作用，如“應(yīng)目會(huì)心”，《世說(shuō)新語(yǔ)》簡(jiǎn)文帝：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)。翳然林水，便有濠濮間想也。覺(jué)鳥(niǎo)獸禽魚(yú)，自來(lái)親人。”[15]120-121但是宗炳所講的“會(huì)心”是基于佛學(xué)靜觀的角度而言的；簡(jiǎn)文帝所說(shuō)的“會(huì)心”是一種玄學(xué)意義上的默然心會(huì)，他們二人的“會(huì)心”伴隨著內(nèi)向、凝聚的情感，有一種“心如止水”、宗教般的寧?kù)o和虔誠(chéng)。而王微的“會(huì)心”是和“動(dòng)變”聯(lián)系在一起的，是心靈在飛揚(yáng)高舉的情感抒發(fā)中獲得的愉悅體驗(yàn)。由此可見(jiàn)，王微從山水畫(huà)的角度著重強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)中美和生命的關(guān)系。在他看來(lái)，山水以及山水畫(huà)的美就在于它們體現(xiàn)了生命的生生不息和運(yùn)動(dòng)變化，表現(xiàn)了“靈動(dòng)”的生命意象。王微的這種山水“靈”、“動(dòng)”的觀點(diǎn)是前所未有的，它要求審美主體將自己的主體精神意識(shí)充分融入到審美對(duì)象的內(nèi)在生命中，達(dá)到一種“心物交融”的理想境界，進(jìn)而引發(fā)出山水之靈、山水之神與人的主觀感情的互動(dòng)關(guān)系，如王昌齡所說(shuō)：“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！盵20]

三、含“情”之“神”

在山水畫(huà)的欣賞上，王微首次將人的主體之“情”納入“神”的范疇，使創(chuàng)作者和欣賞者在山水畫(huà)中實(shí)現(xiàn)情感和神思的審美共鳴?！稊?huà)》云：

望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異《山?！贰＞G林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。呼呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫(huà)之情也。

首先，“望”、“臨”是心物交感的結(jié)果，包含了強(qiáng)烈真摯的情感要素?！墩f(shuō)文解字》：“望，出亡在外，望其遠(yuǎn)也。”[21]從字源學(xué)的角度來(lái)看，“望”的本義是舉目往高遠(yuǎn)處看，即“仰視”，這種仰視的行為最初帶有虔誠(chéng)和敬意，因而用于祭祀，《尚書(shū)》云：“望于山川，遍于群神”、“望秩于山川”[22]，《史記》：“臨勃海，將以望祀蓬萊之屬?！盵8]406這和《周易》中的“觀”具有一致性，“觀”最初也是一種祭祀典禮，如《周易·觀》：“觀，盥而不薦，有孚颙若?！瘪R融注：“盥者，進(jìn)爵灌地以降神也。”[23]即懷著敬意與神靈互通心意?！芭R”也是《周易》中的一個(gè)卦象，《臨卦》：“澤上有地，臨?！盵1]146本義為居上視下，即“俯視”，不僅指俯視的行為動(dòng)作，還包含了心理活動(dòng)、精神狀態(tài)和情感傾向，如成語(yǔ)中的“如臨深淵”和“臨淵羨魚(yú)”。事實(shí)上，在古代的審美文化中，“望”和“臨”非語(yǔ)義上的動(dòng)詞，而是“仰觀”和“俯察”的把握事物的方式，具有情感性和非對(duì)象性的審美特征。魏晉之際的體驗(yàn)十分豐富，如曹丕“俯視清水波，仰看明月光”[24]，謝靈運(yùn)“俯視喬木杪，仰聆大壑淙”[25]等，清代王夫之總結(jié)道：“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以內(nèi)者心也；相值而相取，一俯一仰之跡，幾與為通，而浡然興矣?！盵26]“俯仰”的過(guò)程是創(chuàng)作者和欣賞者的身、心和精神共同參與體驗(yàn)，其結(jié)果不是單純的感官之樂(lè)，而是心靈之樂(lè)，是由于欣賞主體的情感與大自然生生不息的運(yùn)動(dòng)變化相契合而產(chǎn)生的、情不自禁的歡喜愉悅，“望秋云、臨春風(fēng)”的帶來(lái)的“神飛揚(yáng)、思浩蕩”是一種含“情”之“神”與審美之“思”。

王微所講的“神”和“思”不是宗教意義上的神明或心靈的靜思，而是灌注了主體意志的積極高昂的審美情感。這種與情感合而為一的“神”帶給審美主體的精神愉悅甚至超越了音樂(lè)所能引發(fā)的美感，王微因此感慨：“雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！”音樂(lè)具有的強(qiáng)烈的情感特征和審美功能很早就被人們發(fā)現(xiàn)并獲得廣泛的認(rèn)同，如《禮記·樂(lè)記》云：“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”，“樂(lè)者，音之所由生也。其本在人心之感于物也?！盵4]1527無(wú)論是音、樂(lè)或是聲，都是由于人心感于物而產(chǎn)生的，都包含了個(gè)體的感情、思慮和懷想。王微將山水畫(huà)與音樂(lè)相比，認(rèn)為繪畫(huà)所引起的審美愉悅超越音樂(lè)，極大地凸顯了山水畫(huà)藝術(shù)中情感的重要作用，此乃“畫(huà)之情”。

其次，關(guān)于山水畫(huà)效異《山海》也有兩種解釋?zhuān)皇菍ⅰ渡胶！方忉尀椤渡胶＝?jīng)》，這是產(chǎn)生于先秦時(shí)期最古老的地理書(shū)，記述古代地理、物產(chǎn)、神話、巫術(shù)等。山水畫(huà)效異《山?！?，指的是山水畫(huà)不同于山川地圖，而是具有創(chuàng)造性的藝術(shù)作品。另一種說(shuō)法將《山?！防斫鉃樽匀唤绲恼嫔秸嫠?，這也是古代經(jīng)常用來(lái)形容自然山水的詞，如南朝宋謝莊《懷園引》云“去舊國(guó)。違舊鄉(xiāng)。舊山舊海悠且長(zhǎng)?！盵27]《文心雕龍·夸飾》：“至如氣貌山海，體勢(shì)宮殿，嵯峨揭業(yè)，熠燿焜煌之狀，光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動(dòng)矣?！盵28]明確地用“山?！敝阜Q自然山水。從這個(gè)意義上來(lái)講，“披圖按牒，效異《山海》”指的是從山水畫(huà)的欣賞中獲得的審美愉悅要大于對(duì)真山真水的欣賞游玩，因?yàn)樵谏剿?huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作主體不僅是簡(jiǎn)單地觀賞“綠林揚(yáng)風(fēng)、白水激澗”的自然風(fēng)光，還需要調(diào)動(dòng)個(gè)體的情感和心靈，將藝術(shù)家的生活感受融入創(chuàng)作之中，使山水畫(huà)成為情感灌注的生命意象，從而表現(xiàn)山水之神，引起欣賞者情感上的共鳴，這種方式類(lèi)似于西方美學(xué)理論中所講的“移情”。無(wú)論從哪種角度來(lái)理解王微《敘畫(huà)》中“山海”一詞的意義，都說(shuō)明山水之形不再是因?yàn)槌休d了玄遠(yuǎn)神妙的佛學(xué)之“道”或抽象的思想而顯得生動(dòng)靈趣，而是因?yàn)樯剿旧砭途哂徐`氣灌注之“神”和生動(dòng)飛揚(yáng)之“美”。

四、“形”與“神”會(huì)

“神”是山水畫(huà)的靈魂，但是王微并不因此而忽略對(duì)“形”的把握。“本乎形者融靈”本身就說(shuō)明“神”是不能離開(kāi)“形”而存在的，山水畫(huà)之“神”不是神秘不可捉摸的東西，對(duì)它的發(fā)掘不是通過(guò)宗教式的感悟，而在于主體對(duì)“形”的客觀表現(xiàn)，可以通過(guò)筆墨來(lái)全面把握。《敘畫(huà)》云：

目有所極，故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫(huà)，齊乎太華；枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)。

“目有所極，故所見(jiàn)不周”，是由于人的視覺(jué)對(duì)客觀山水之“形”的感知是有限的，即便是山水之形融靈，也未必能通過(guò)肉眼全面地把握“形”中所寄托的“靈”，這就需要有創(chuàng)造性的審美選擇，即“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明”，“太虛”即宇宙自然之“氣”化生和變動(dòng)過(guò)程中的幽深之理，《周易函書(shū)》云：“太虛之體，止此三物之升降上下，而化化生生無(wú)有窮極，唯其運(yùn)之于虛耳?！盵29]太虛之體無(wú)定形，故以“擬”來(lái)加以表現(xiàn)，重在揭示其合規(guī)律的變化之態(tài)?！芭小奔础鞍搿盵2]91，意指“部分”，因此“判軀”就是經(jīng)過(guò)畫(huà)家審美選擇之后，以概括性的筆墨加以表達(dá)的最具有神韻的山水之形。而這概括性的筆墨即是“曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫(huà)，齊乎太華；枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)”，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)同源，“叐”和“枉”是書(shū)法的筆法，“曲”和“趣”頗有爭(zhēng)議，大部分學(xué)者認(rèn)為“曲”和“趣”指“曲線”和“急促”的用筆，也有學(xué)者認(rèn)為“曲”和“趣”為“局促”之意，“方丈”為小幅地圖，目的是將高大的嵩山壓縮進(jìn)小尺幅的畫(huà)面中。①陳傳席、徐復(fù)觀、劉綱紀(jì)、韋賓、楊成寅等學(xué)者認(rèn)為“曲”和“趣”指“曲線”和“急促”的用筆; 陳錚認(rèn)為“曲”和“趣”為“局促”之意, “方丈”為小幅地圖, 見(jiàn)陳錚《六朝時(shí)期的“山水”、地圖與道教》（續(xù)）, 載《民族藝術(shù)》[J].2019（11）: 94-105.事實(shí)上，“嵩高”、“方丈”和“太華”同屬古代的“三山五岳”系統(tǒng)，且古書(shū)記載嵩高“崇峻巍峨”、方丈“神奧廣大”，因此既不宜將“方丈”抽離“三山五岳”完整體系，也不宜將“曲”和“趣”理解為“曲線”或“急促”的用筆，因?yàn)椤扒€”、“急促”的表現(xiàn)手法無(wú)法和“三山五岳”的高、峻、陡、廣的自然形貌契合。王微所講的“曲”和“趣”當(dāng)理解為《周易》中“曲成萬(wàn)物”之“曲”，以及“變通者，趣時(shí)者也”之“趣”，即以自然山水之形制來(lái)靈活地表現(xiàn)山水的神靈和規(guī)律，自然成章，達(dá)到合規(guī)律與合目的的統(tǒng)一，從而使山水畫(huà)呈現(xiàn)出像人的生命體一樣的生動(dòng)氣象，也就是王微所說(shuō)的“眉額頰輔，若晏笑兮，孤巖郁秀，若吐云兮”。此外，王微對(duì)“形”的具體表達(dá)原則和表現(xiàn)范圍也做了說(shuō)明：

縱橫變化，故動(dòng)生焉；前矩后方，□□出焉。然后宮觀舟車(chē)，器以類(lèi)聚；犬馬禽魚(yú)，物以狀分。此畫(huà)之致也。

“縱橫變化，故動(dòng)生焉”，也就是說(shuō)，藝術(shù)意象的產(chǎn)生并不完全取決于作為第一自然的山水本身，也不完全取決于筆墨本身，還取決于山水形象的安排布置和筆法的橫縱變化，從而有力地表現(xiàn)出山水的生動(dòng)之美，使山水之“靈”的特征得以更好、更全面地呈現(xiàn)。并且，“橫變縱化”中的“橫、縱”不能刻板地解釋為用筆上的橫和豎的方向變化，而是《周易》所謂的“在天成象，在地成形，變化見(jiàn)矣”[1]379之“變化”，也就是自然界所具有的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律，山水畫(huà)之“靈”、“動(dòng)”蘊(yùn)藏在對(duì)“形”的橫變縱化的表現(xiàn)之中，這種順應(yīng)自然規(guī)律的變化是富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)手法，能避免畫(huà)面的僵化呆滯，使整個(gè)畫(huà)面相互銜接呼應(yīng)，形成一種縱橫開(kāi)闔的藝術(shù)張力，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)之美。至此，山水畫(huà)的生命意象猶如宇宙自然的創(chuàng)化，是動(dòng)態(tài)、有節(jié)奏并且有規(guī)律的生命表現(xiàn)。

正因?yàn)橥跷⒆⒁獾搅诉@種變化不是隨意的，需要遵循一定的客觀規(guī)律，所以他緊接著強(qiáng)調(diào)“前矩后方，□□出焉”，這句話中有兩個(gè)脫落的字，鄭午昌先生和日本學(xué)者中村茂夫認(rèn)為這兩個(gè)字應(yīng)該是“而靈”，徐復(fù)觀先生和劉綱紀(jì)先生認(rèn)為“其形”二字更合情理，朱良志先生提出此處補(bǔ)以“方圓”，因?yàn)樵诠糯恼Z(yǔ)言中，“矩”、“方”是與“形”相關(guān)的[30]530，都是指“方形”，“方”和“圓”互補(bǔ)。但是從《敘畫(huà)》的邏輯脈絡(luò)上來(lái)看，這里的“矩”和“方”不應(yīng)該刻板地理解為方或圓的幾何形狀，而是一個(gè)整體，表示創(chuàng)作的“法度”和“準(zhǔn)則”。所謂“前矩后方”指的是畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造、想象和取舍的時(shí)候心中有一個(gè)藝術(shù)的準(zhǔn)則，遵循創(chuàng)作規(guī)律，不能完全偏離現(xiàn)實(shí)山水的形制，從而準(zhǔn)確精煉地把握山水之“形”，這是“靈”得以出、“神”得以顯的前提和基礎(chǔ)，如同與王微素有交情的顏延之所說(shuō)：“若徒有精靈，尚無(wú)形體，未知在天，當(dāng)憑何以立?！盵31]這體現(xiàn)了“神”可超越于形，但始終以“形神一體”為基礎(chǔ)的哲學(xué)觀。

余論

從某種意義上說(shuō)，山水“形者融靈”是王微對(duì)山水之美、山水精神的重要發(fā)現(xiàn)，它是山水之靈即大自然美的最微妙生動(dòng)的表現(xiàn)，同時(shí)又與人的心靈情感契合無(wú)間，這是他的獨(dú)特貢獻(xiàn)。王微的這種形神觀對(duì)晉宋以后的審美觀產(chǎn)生了一定的影響。劉綱紀(jì)先生指出：“王微的這種思想對(duì)于后來(lái)的劉勰提出的‘神思’，以及‘登山則情滿于山，觀海則意溢于?！恼f(shuō)法，可能也產(chǎn)生了某種影響?！盵30]535齊梁時(shí)期文學(xué)上“感物興起”、“感蕩性靈”，以及南齊謝赫著名的“氣韻生動(dòng)”的觀點(diǎn)都可能受到王微強(qiáng)調(diào)“融靈而動(dòng)”的繪畫(huà)美學(xué)思想的影響。從某種意義上來(lái)說(shuō)，王微將山水畫(huà)帶入了一個(gè)豐富完滿的情感表現(xiàn)世界。