程波濤

一、兩宋風俗畫的思想傳承

風俗畫作為一面“鏡子”，鏡鑒時代生活的傳承與新變，表現(xiàn)人類生活的存在方式，更折射深層的思想與觀念。誠然，風俗生活是真實存在過的，然而，關于歷史的記憶或表述，尤其是關于歷史生活的藝術表現(xiàn)卻離不開想象和創(chuàng)造。從藝術而非歷史角度看，風俗繪畫藝術創(chuàng)作，混合著體驗了、實踐過的意識和觀念，而相較于風俗繪畫本身，其背后的繪畫思想和觀念更耐人尋味。

作為藝術形態(tài)的風俗畫，一定程度上具有觀風問俗的真實，然而，它終究無法與內(nèi)在精神剝離。這種內(nèi)在精神，必然以思想觀念的形態(tài)投射到時代風俗繪畫之中。所以，考察兩宋風俗畫，還需要思想、哲學層面的靜觀，從藝術作品的細微之處探究藝術表現(xiàn)著的人類生活樣態(tài)。

簡而言之，以藝術圖像的方式來表現(xiàn)生活，這是兩宋風俗畫的顯著特征。受藝術再現(xiàn)生活觀念的影響，持兩宋風俗畫寫實論者為數(shù)不少。(1)呂少卿：《論兩宋風俗畫興盛的社會學與哲學淵源》，《南京藝術學院學報》(美術與設計版)2011年第5期。與同期的話本、雜劇一樣，宋代風俗畫走向了市井生活，以寫實為特征，體現(xiàn)出從雅到俗的過渡或轉(zhuǎn)變。不過，倘若梳理唐代關于世俗生活的詩歌創(chuàng)作，便會發(fā)現(xiàn)唐代詩人一直在繼承描寫或反映世俗生活與習俗的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)可追溯至文化阜盛的周朝，詩經(jīng)所記載的風雅傳統(tǒng)。(2)周穎南：《簡論〈詩經(jīng)〉的風雅傳統(tǒng)》，《河北學刊》1998年第3期。

從周朝到漢朝，從魏晉南北朝、唐代，直至宋代，只要是治世，便會產(chǎn)生關于世俗生活的藝術創(chuàng)作，這是由“五經(jīng)”所奠定的，譬如關于詩教的詩經(jīng)，關于政令的尚書，關于禮教的禮記，關于哲學的周易，關于歷史的春秋，兩宋風俗畫創(chuàng)作的藝術精神與其是一脈相承的。至宋畫院的畫家，他們所精讀、修習的也是儒家典籍，從這個意義上說，兩宋風俗畫受儒家思想深遠影響。不僅如此，畫盡其狀，詩盡其意，都孜孜追求儒家思想所推崇的真，沒有真便無所謂美，真與美的辯證統(tǒng)一關系在兩宋風俗畫中有顯著體現(xiàn)。(3)張廷波：《試論宋代理學對風俗畫中配景的創(chuàng)作影響》，《美術大觀》2019年第11期。

二、風俗畫與題畫詩的浪漫書寫

先從傳世風俗畫看，兩宋風俗畫代表作品有《清明上河圖》(4)張擇端，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。《貨郎圖》(5)李嵩，現(xiàn)藏于北京故宮博物院?！堆┥竭\糧圖》(6)劉松年，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院?！侗P車圖》(7)朱銳，現(xiàn)藏于上海博物館?！肚锿霊驁D》(8)蘇漢臣，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院?！都徿噲D》(9)王居正，現(xiàn)藏于北京故宮博物院?！陡棃D》(10)樓璹，現(xiàn)藏于北京故宮博物院?！短じ鑸D》(11)馬遠，現(xiàn)藏于北京故宮博物院?！稓q朝圖》(12)趙昌，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院?！洞髢畧D》(13)佚名，現(xiàn)藏于北京故宮博物院?！毒陌瑘D》(14)李唐，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。等，它們所呈現(xiàn)的風俗空間或場景的特點卻頗有意味，分別對應市井生活、商業(yè)貿(mào)易、休閑娛樂、耕牧紡織、歌舞節(jié)慶等場景或空間。這些空間場景涉及農(nóng)村、城市；生產(chǎn)、流通；交易、生活；家園、郊野；日常、節(jié)令等方面。乍看起來，這些場景或空間來自尋常生活，呈現(xiàn)出熱鬧喜慶、歡樂祥和、奔波艱辛等特定涵義。這種藝術生活空間一定程度上可謂是對時代現(xiàn)實的寫照。文人士大夫也一定深入田野，觀風問俗，汲取民間生活經(jīng)驗，從生活實踐的土壤中觀察到富有意味的生活場景，這是風俗繪畫創(chuàng)作必經(jīng)的階段。

這反映了風俗繪畫真實的一面，畫中人是鮮活的生存形態(tài)，畫中景是兩宋時代的映像。但結(jié)合詩經(jīng)風雅傳統(tǒng)可以輕易察覺到，來源于生活的風俗藝術卻蘊含著不尋常的思想。

風俗畫家為何選取如上生活場景或空間來再現(xiàn)(表現(xiàn))時代生活？真實的時代生活是如上生活場景或空間所能再現(xiàn)(表現(xiàn))的嗎？若要解答疑問，與時代其他藝術形態(tài)比照，通過詩畫并觀，宋代風俗畫在表現(xiàn)世俗生活的真外所顯露的畫外之意將更為顯現(xiàn)。

通過比較發(fā)現(xiàn)，這些風俗畫或有題畫詩，或有同題詩歌。詩畫合一，風俗畫所要表達的觀念或情感在題畫詩中得到真切流露。北宋初年石恪創(chuàng)作有《嘗醋翁圖》(15)石恪，原畫已失傳。，宋代詩人黃庭堅創(chuàng)作《題石恪畫嘗醋翁》：“石媼忍酸喙三尺，石皤嘗味面百摺。誰知聳膊寒至骨，圖畫不減吳生筆?！?16)黃庭堅：《山谷集》卷六，《文淵閣四庫全書》第1113冊，臺北：商務印書館1986年，第52頁上。人物情態(tài)、生活情趣躍然紙上，幸福生活中還帶有詼諧之意。奈何《嘗醋翁圖》雖已不傳于世，但通過欣賞嘗醋詩，依然能體驗到宋代風俗生活之真、之美。

再如，南宋寧宗趙擴將北宋王安石的一首詩欣然抄錄在《踏歌圖》上方：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行?！?17)宋寧宗為《踏歌行》所作題跋，引自中國歷史博物館編《簡明中國文物辭典》，福州：福建人民出版社1991年，第415頁?！短じ鑸D》所表現(xiàn)的是雨后初晴京城郊外的景色，以及一行農(nóng)民在田埂上踏歌而行的歡樂場景。鏡中人，景映人，風俗畫所表現(xiàn)的是一種情感，一種通過刻畫人物動作所流露的歡樂情感。(18)陳曦：《踏歌民俗與馬遠的〈踏歌圖〉》，《美術界》2011年第3期。而王安石創(chuàng)作該五言絕句，通過帝城、京畿、隴上、豐年、宿雨、朝陽、樂業(yè)、踏歌行等要素，點出具有非常意義的空間、時間、生活，寓意太平盛世、祥和安寧。應當說，這是詩人王安石在北宋時期的政治理想、思想觀念的現(xiàn)實投射，是溫柔敦厚風雅傳統(tǒng)的承繼，是美好情感和期盼的表達。顯然，風俗畫《踏歌圖》是應題而作，該風俗畫與王安石的風俗詩在思想和意趣上是一脈相承的。詩畫合一是其形，而對太平盛世的企盼則是君王、詩人、畫院畫家共同的理想。

而在王居正的《紡車圖》中，有元代趙孟頫的題畫詩一首，“田家苦作余，軋軋操車鳴。母子勤紡織，不羨羅綺榮?！?19)趙孟頫為《紡車圖》所作題跋，引自張大鳴、高峰主編《珍本中國美術全集》，北京：中國對外翻譯出版公司1999年，第138頁。明代畫家吳寬也題詩道：“可愛河東王氏子，丹青施譽動祥符。不傳羅綺游春態(tài)，只畫茅檐紡車圖。”(20)吳寬為《紡車圖》所作題跋，引自柏樺等編著《古典之美·插圖珍藏本·中國傳統(tǒng)詩畫音樂鑒賞》，北京：新華出版社2000年，第157頁。兩首詩所作朝代雖不一樣，但思想精神是在文人士大夫之間超越時空得以流傳的。畫中，虬曲的柳樹，柳葉隨風擺動，一位面貌年輕的村婦邊懷抱嬰兒哺乳，邊操作紡車；一位老年村婦為之牽線，一個兒童在嬉戲，一只小狗在撒歡。紡織生活充滿動態(tài)感，村婦們認真勞作，雖辛苦卻樸實，孩童沉醉在幸福、悠閑之中。應當說，《紡車圖》捕捉到并刻畫了織婦生活的辛苦以及安詳知足，在平淡樸實中享受勞動生活。這是北宋那個時代底層婦女的生動寫照，是平凡而又真實、艱辛卻又質(zhì)樸的農(nóng)家生活，這是生活的真，更是藝術的美。在繪畫藝術的鏡像中，如此場景如織線一般徐徐流動，流淌著幸福的滋味。應當說，《紡車圖》中的情感正是大多數(shù)普普通通織婦真實情感的表征，而這種情感在詩與畫間得以見證。風俗畫在無聲之中流露著一種樂觀積極、勤奮進取的生活態(tài)度。這種態(tài)度便是底層人民、文人士大夫乃至于君王共同的理想和追求。然而，不得不承認，這仍是一種理想，實際上我們只看到了她的辛勞，很有可能她所紡織的成果并不為她所有。她只是千千萬萬普通為他人紡織的勞人縮影。

《耕織圖》是南宋紹興年間樓璹以縣令的身份所組織創(chuàng)作的。應當說，與畫院畫家在思想精神上有相合之處。在古代社會，男耕女織是小農(nóng)經(jīng)濟的主要生產(chǎn)方式，天子三推，皇后親蠶。譬如，鞭春牛儀式從西周制《周禮》時期興起，到漢代成為風俗流行，并盛行于唐宋兩代。宋仁宗還專門頒布《土牛經(jīng)》，推動了鞭春牛風俗的廣泛傳播，皇帝親自參加儀式，可謂盛況空前。自然，《耕織圖》則反映了地方官對國家禮儀制度的施行，以風俗圖景的方式將小農(nóng)經(jīng)濟的發(fā)展面貌以詩文的形式呈現(xiàn)出來，并發(fā)揮了勸誡、宣導良風美俗的效果。(21)王加華：《中國古代耕織圖的圖文關系與意義表達》，《民族藝術》2022年第4期。可以說，耕織圖詩在當時及后世，在朝廷、在民間都廣為流傳。社會上還接連不斷地出現(xiàn)許多《耕織圖》，到清朝乾隆南巡時，他見到耕織圖詩后，感慨農(nóng)婦辛苦、織女貧寒，命令焦秉貞繼承樓璹精神，創(chuàng)作新的耕織圖詩。應當說，耕圖、織圖、耕織圖詩，體現(xiàn)了風俗詩畫珠聯(lián)璧合的藝術魅力，寓知識性、趣味性、藝術性、綜合性為一體，也彰顯了繼承詩經(jīng)風雅傳統(tǒng)、深入民間、深入生產(chǎn)一線長期參與觀察親身體驗的實踐精神和創(chuàng)造精神。若要進行優(yōu)秀的風俗藝術創(chuàng)作，務必尊重風俗主體，與人民群眾打成一片，達到了解之同情。而耕織圖詩就是這樣的典范之作，創(chuàng)作者的思想觀念值得我們深入學習借鑒。應當說，《耕織圖》是思想意識形態(tài)指導下的理想設計，并不是反映真正的耕織生活。耕者并不一定有自己的土地，織者也不見勞動成果歸自己所有?！陡棃D》體現(xiàn)的是官方意識形態(tài)在基層得以宣傳、推廣和實踐。它是官方勸課農(nóng)桑的表現(xiàn)。以詩畫藝術相結(jié)合的形式命人創(chuàng)作，并呈獻給皇帝，這是對風雅傳統(tǒng)的繼承，也是對農(nóng)民時代生活實踐的創(chuàng)造性書寫，無論是思想內(nèi)容，還是形式技法，都對后世有深遠影響。他用詩畫結(jié)合的語言呈現(xiàn)了古代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)繁榮的景象，他為政一方，融入百姓、參與生產(chǎn)、以民眾為師、造福民眾的思想觀念和精神境界，至今仍有啟示意義。宋代以降，《耕織圖》經(jīng)久流傳。深刻認識《耕織圖》的意義，將有助于我們深入書寫當代農(nóng)村發(fā)展面貌，當代農(nóng)民的生活和理想。

李嵩的《貨郎圖》中，婦女、孩子是喜慶祥和的烘托，柳樹樹葉是自然環(huán)境的營造，號稱“三百件”的奇技百貨是題畫的中心。貨郎擔上的喜鵲寓意著吉祥熱鬧。這幅風俗畫可謂是對南宋市井貿(mào)易生活的刻畫，但也蘊含對繁榮商貿(mào)場景的欣喜陶醉迷戀。通過商販這新興市民階層人物形象的塑造，敏銳地感受并表現(xiàn)了商人內(nèi)在生命的活力，他們雖風塵仆仆，但敬業(yè)樂業(yè)，商業(yè)繁榮主題成為太平盛世的象征，畫外意涵清晰可鑒。詩畫并置，既反映了時代生活的變遷，更流露了市民階層的理想。正面觀照商業(yè)人群的生活，真可謂時代的新聲。在傳統(tǒng)社會觀念中悄然變革，暗自推動。難怪乎《貨郎圖》在明清官方民間都極受歡迎。這是治世的勝景，也是世人的憧憬。

受周文矩《嬰戲圖》(22)周文矩，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。等的影響，蘇漢臣創(chuàng)作《秋庭嬰戲圖》中，太湖石旁，芙蓉與雛菊綻放，點出秋日庭院的景致。在玩具多樣的時代，在豐收的秋季，在安寧祥和的環(huán)境，身著錦衣的姐弟圍著小圓凳聚精會神地玩推棗磨的游戲，身后有圓凳，此外，還有轉(zhuǎn)盤、小佛堂、鐃鈸等精致的玩具。真實細膩地刻畫了兒童愉快的游戲生活，顯露出富貴人家庭院生活所特有的安寧、典雅與富足。清秋時節(jié)，芙蓉花開，野菊綻放，紅棗成熟，姐弟二人游戲其間，沉醉不已，人與自然和諧共生，和諧穩(wěn)定的社會，游戲為他們的童年生活添姿添彩。時間與空間交匯，營造了北宋生活場域中的雅趣，更暗合了北宋政和景明的主題，寄寓了人民對早生貴子，兒女雙全的憧憬與企盼。應當說，無聲的畫，有不盡的意味，作為具有典型特征的宋代風俗畫，秋庭嬰戲圖的魅力不僅表現(xiàn)生活的歡快，人丁的興旺，更是在所塑造的人物形象上寄寓對良風美俗的贊美、向往和期盼。此外，蘇漢臣還創(chuàng)作有很多同題材作品，南宋時期也存在如《端午嬰戲圖》(23)蘇焯，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。《蕉石嬰戲圖》(24)陳宗訓，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。等嬰戲題材風俗畫。

南宋李迪的《風雨歸牧圖》(25)李迪，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。，刻畫了風雨欲來時，兩個牧童，一個伏在牛背上，一個扯著牧笠，朝著家的方向歸去，整個畫面所營造的牧牛生活場景，通過藝術的點染、勾畫，技法嫻熟，意趣盎然。在畫中我們能領略到牧牛生活的野趣，而由題畫詩方能體會到稼穡的艱難，生活的不易。風雨主題暗含詩意，應當說，詩者與畫者都深切體察到了來自平凡生活中風雨歸舟的自然意趣，這種意趣與躬耕漁樵的文人士大夫精神追求是相通的。

張擇端的《清明上河圖》作為中國宋代規(guī)模最大的風俗畫，可謂集士農(nóng)工商生活于一體，百業(yè)興旺，熱鬧非凡，工匠、商人、士人、醫(yī)生、相士、和尚、道士、官吏、婦女兒童等人物情態(tài)、動作的刻畫真實細膩。當時的社會風俗和汴梁繁盛的景象都躍然紙上。在流傳過程中，金人張著為《清明上河圖》題跋。接著有張公藥題詩三首，酈權題詩三首，王磵題詩兩首，張世積題詩兩首。

值得一提的是，元人楊準題跋文中指出：“皆曲盡其意態(tài)，而莫可數(shù)計，蓋汴京盛時偉觀也?！?26)楊準為《清明上河圖》所作題跋，引自卞永譽《式古堂書畫匯考》卷四十三，《文淵閣四庫全書》第828冊，臺北：商務印書館1986年，第786頁下。北宋都城汴梁“至宋列圣，修養(yǎng)百年，始獲臻此甚盛，其君相之勤勞，閭井之豐庶，俗尚之茂美，皆可按其圖想其萬一?！?27)楊準為《清明上河圖》所作題跋。也即是說，清明上河圖表現(xiàn)了北宋君王和賢臣的善治，市井的豐盈富足，風俗的美好?！拔嶂洚嬚咧猓w將以觀當時而夸后代也。”(28)楊準為《清明上河圖》所作題跋。繪畫者的意識和觀念溢于畫外，極力彰顯盛世繁華，引當時及后世人艷羨、仰慕。然而，“意是圖脫稿，曾幾何時，而向之承平故態(tài)，已索然荒煙野草之不勝其感矣。”(29)楊準為《清明上河圖》所作題跋。國破夢碎，一盛一衰，令后人無限感慨。李祁題跋文既慨嘆“太平之盛，蓋已極矣”，又讀出警戒之意，“然則觀是圖者，其將徒有嗟賞歆慕之意而已乎，抑將猶有憂勤惕勵之意乎”，“噫！后之為君者為人臣者，宜以此圖與無逸圖并觀之，庶乎其可以長守富貴也。”(30)李祁：《云陽集》卷九，《文淵閣四庫全書》第1219冊，臺北：商務印書館1986年，第747頁下。

明朝李東陽題跋長詩：“宋家汴都全盛時，萬方玉帛梯航隨。傾城仕女攜兒童，清明上河俗所尚。”(31)李東陽：《懷麓堂集》卷九，《文淵閣四庫全書》第1250冊，臺北：商務印書館1986年，第91頁上。而后筆鋒一轉(zhuǎn)，“天津回首杜鵑啼，倏忽春光幾時變。朔風卷地天雨沙，此圖此景復誰家?！薄蔼殢膽n樂感興衰，空吊環(huán)州一抔土。豐亨豫大紛此徒，當時誰進流民圖？乾坤頫仰意不極，世事枯榮無代無。”(32)李東陽：《懷麓堂集》卷九，第91頁上。興衰感慨悲從中來，只看到帝都盛景，孰料，一幅流民圖，宣告了治世危機，應當引以為戒。頗有意味的是，將《清明上河圖》與《流民圖》(33)鄭俠，原畫已失傳。并置，顯示出李東陽的清醒和自覺。此外，李東陽還有題跋文，一詩一文，詩言意，文作記，詳細交代了《清明上河圖》的流傳情況，圖與文并置，更顯出文人士大夫精神承繼與遙相呼應?！扒乙砸姺蛞菔е锥檬刂y，雖一物而時代之興革，家業(yè)之聚散，關焉，不亦可慨也哉！噫，不亦可鑒也哉！”(34)李東陽：《懷麓堂集》卷九，第91頁上。詩文之外，又作文來發(fā)出興衰之鑒的感嘆。今人讀來，仍有不盡思索。

而如壽的題跋詩，既感慨圖畫的妙筆和深意，又撫今追昔，興衰聚散的悲涼猶從中來。“汴梁自古帝王都，興廢相尋何代無？獨惜徽欽從北去，至今荒草遍長衢。妙筆圖成意自深，當年景物對沉吟。珍藏易主知多少，聚散春風何處尋。”(35)如壽為《清明上河圖》所作題跋，引自周寶珠《〈清明上河圖〉與清明上河學》，開封：河南大學出版社1997年，第197頁。明代人李日華在《味水軒日記》中記載，此畫卷有宋徽宗的題詩“如在上河春”之句。(36)李日華：《味水軒日記》，張小莊、陳期凡編著《明代筆記日記繪畫史料匯編》，上海：上海書畫出版社2019年，第361頁?？偟膩砜矗肚迕魃虾訄D》蘊含著清明盛世的理想和憧憬。從當時帝王的題詩看，是沉醉于清明盛世的盛景之中，而從后來者看，則呈現(xiàn)出繁華夢斷的警示意義和清醒嘆惋。

盛世不當沉溺，憂患常備不虞。而從后世來看，一方面是回望其繁盛，“惜吾未得一一躬造其地，以覽觀其盛”，另一方面，也從當時所處的時代發(fā)出歷史與現(xiàn)實的深沉感慨，“今天下一家，前代故都，咸沐圣化，其生聚浩穰，宜不減昔”(37)楊準為《清明上河圖》所作題跋。。

三、風俗畫與題畫詩的現(xiàn)實況味

與之相比照，《四迷圖》(38)李嵩，現(xiàn)藏于北京故宮博物院?！读髅駡D》等則為我們呈現(xiàn)了風俗之外的另一面。創(chuàng)作者秉持與畫院創(chuàng)作者不同的敏銳洞察、藝術視角、表現(xiàn)形式，具有極為清醒的自覺，具有發(fā)自現(xiàn)實的憂患，具有警戒意義和功能。如此表達對生活的感受和態(tài)度，應當是尋常風俗畫創(chuàng)作所缺少的憂思與曲諫。表現(xiàn)四種墮落現(xiàn)象的《四迷圖》、百姓流離失所的《流民圖》之所以流傳，怕也是后人經(jīng)歷亡國后的沉思、警覺。應當說，這種觀念、寓意反映了宋代風俗畫多側(cè)面的思考力，與《耕織圖》《村田樂圖》(39)朱光普，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。相比，它更具有思想內(nèi)涵和藝術張力。

參照皇帝創(chuàng)作的宮廷風俗畫和表現(xiàn)兩宋文人生活方式的風俗畫，體會便更深切?！度瘊Q圖》(40)趙佶，現(xiàn)藏于遼寧省博物館。中君王對太平盛世的企盼，或者說以作者試圖通過神秘的“瑞應”方式來掩蓋一場末世的危機。《西園雅集圖》(41)馬遠，現(xiàn)藏于美國納爾遜·艾金斯博博物館。是對文士閑適生活的表現(xiàn)。再看人物畫、山水畫、花鳥畫，還有宋代詩詞，歐陽修的筆記《歸田錄》，關于理學家的思想，都包含這種哲學化了的生活精神的寫照。

宋代風俗畫在思想與形式方面既有保守，也有創(chuàng)新，應當說，它抓住了宋代生活的兩個鮮明特征：一個是農(nóng)耕生活，一個是市井生活。對待農(nóng)村生活，著意刻畫耕織或漁樵的艱難，祈求安寧祥和；對待市井生活，著意表現(xiàn)物資的豐富，呈現(xiàn)繁榮景象。透過風俗畫，我們清晰地看到城市生活的豐盈，商販的精神面貌。此外，宋代風俗畫在內(nèi)容和技法上，既有繼承，更有新創(chuàng)。這得益于對古代詩歌、舞蹈藝術的借鑒，對山水畫、人物畫的綜合運用。譬如，踏歌作為一種舞蹈，源自民間，在漢代就已興起，唐代便風靡盛行，而“豐年人樂業(yè)，隴上踏歌行”，也是民間“狂歡”意識母題的延續(xù)。而馬遠則別具匠心地將老者與孩童的形象與踏歌形式融為一體，將世俗生活之樂與山水景觀之雅巧妙結(jié)合，可謂趣味橫生，意韻深遠。

如果說《踏歌圖》是畫院派畫家在思想內(nèi)容與形式技法上既傳承又創(chuàng)新，那么來自民間的底層畫家在創(chuàng)作《紡織圖》時，更著意以寫實的筆觸刻畫底層婦女艱辛的生活及形象，表達對他們的深切同情。這種體察百姓的參與式創(chuàng)作方式，更多感同身受，也更容易與現(xiàn)實主義詩歌傳統(tǒng)遙相呼應，從題畫詩中，我們可以看到，畫家與詩人都有一種眼光向下的自覺意識，寫人民、畫人民，站在人民立場上塑造他們，表現(xiàn)他們，刻畫他們勤勞而質(zhì)樸、艱辛而普通、貧窮而知足的形象，畫外畫內(nèi)都透露著詩意，用富有詩意的繪畫謳歌人民，無愧于時代，無愧于生活，無愧于人民。這種藝術精神——視野上關注，情感上認同，藝術上表現(xiàn)，雖歷經(jīng)歲月洗禮，依然熠熠生輝。

《嬰戲圖》的傳統(tǒng)源遠流長，而唐代技法漸趨成熟，宋代達到鼎盛?！秼霊驁D》富有象征色彩，寓意多子多福、連生貴子等，是人們精神追求的藝術表現(xiàn)。作為一種繪畫主題，《嬰戲圖》不僅單獨成畫，而且與瓷器等工藝結(jié)合，流入尋常百姓家。在宋代，劉宗道、杜孩兒都曾畫有《嬰戲圖》，可惜無畫作傳世。而到南宋初年，蘇漢臣和李嵩創(chuàng)作的《嬰戲圖》備受關注。相比之下，蘇漢臣的《嬰戲圖》，無論在形體，還是神韻上都更高一籌。究其原因，《嬰戲圖》創(chuàng)作繁榮與南宋相對安樂富足的社會環(huán)境密不可分，也受宋代繪畫寫實傳統(tǒng)很深影響，通過刻畫孩童在游戲中的純真可愛的形象，寄寓歡樂安康富足的精神追求，反映太平盛世的景象。除蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》外，還有《傀儡嬰戲圖》(42)劉松年，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。描繪嬰孩模仿傀儡戲的場景，《小庭嬰戲圖》(43)陳宗訓，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院?！恩俭t嬰戲圖》(44)李嵩，現(xiàn)藏于北京故宮博物院?！督妒瘚霊驁D》(45)陳宗訓，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。《嬰兒貍奴圖》(46)佚名，現(xiàn)藏于美國波士頓藝術博物館?！对雸D軸》(47)佚名，現(xiàn)藏于美國弗瑞爾美術館?！栋僮訄D》(48)佚名，現(xiàn)藏于美國克利夫蘭藝術博物館?！栋僮渔掖簣D》(49)佚名，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。《重午嬰戲圖》(50)蘇漢臣，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。等，既有現(xiàn)實生活的刻畫，又有民眾普遍心理和共同愿望的表達。這種精神觀念是人們對幸福生活、吉祥如意的向往，是人們節(jié)日生活和日常生活的豐富表現(xiàn)，也是人們辟邪消災民俗信仰的寄托，通過隱喻、象征等手法，吸收民間繪畫藝術技法，達到雅俗共賞的藝術效果。

從《貨郎圖》中，可以看出市井商販的生活情態(tài)。在宋代，商販地位很低，它表現(xiàn)了那個時代商人的精神風貌，這種精神風貌是新的，體現(xiàn)了人們的新追求，乾隆題詩很好地抓住了市井商人群體的形象特征與精神追求，日益發(fā)達的商業(yè)文明在詩畫中得以體現(xiàn)?？梢哉f，宋代畫家對商人的精細刻畫，對商人的積極態(tài)度，與前代和后代都有很大不同。從繪畫藝術表現(xiàn)看，宋代貨郎充滿質(zhì)樸氣息，并不具有狡黠的特質(zhì)。與以往朝代相比，在宋代，商人受到極大關注，通過繪畫來表現(xiàn)他們實則是時代精神的寫照。

另外，宋代風俗畫所呈現(xiàn)的空間是開放的空間，即使如庭院等私人空間，創(chuàng)作者也采取將人物布于景中、置于天地之中的辦法，暗含天人合一的思想。宋代風俗畫所依托的時間，多春少秋無夏，冬則雪后初霽。它所塑造的人物多孩童、婦女；只有零星的翁媼、成年男子，并沒有少女，更沒有士人。這也反映出宋代風俗畫在選取人物時，有意或無意地關注有情趣的對象。而在《清明上河圖》這樣的公共空間中，女性并不易見，僅有幾位中年婦女或兩兩結(jié)伴而行，或與抱著孩童的老婦人一起，或有一舞女在樓上起舞，并無少女出現(xiàn)于街道。應當說，農(nóng)村女子仍活躍于紡織私人空間，城市女子則相對自由，或于庭院，或于家門前，并未進入公共空間。一言以蔽之，宋代風俗畫所刻畫的人物可謂是老少多見，婦孺雜之，成年男子或于市井之間，或于行旅之中。詳攬宋代詩詞，對比唐代詩歌，關于刻畫少女的作品極少出現(xiàn)。應當說，這顯示了宋代思想仍然并不如我們想象的解放，商業(yè)繁榮不僅在宋代存在，在之前也存在，并不能因此加以浪漫想象。

待及明朝，私人空間、女性才更多地在藝術中得到刻畫。而在宋代，關于人物生活的繪畫藝術還沒有表現(xiàn)更加令后人所“向往”的自由生活，連不同性別的活動空間都有很大的限制。所以，關于宋代的時間、空間的記憶和想象要置于合理的限度內(nèi)，要落實到具體生活中或藝術所表現(xiàn)的生活世界中。

時至今日，回望兩宋風俗畫，它所給予我們，也不僅僅是嗟嘆、觀賞、羨慕，更糅合了我們對國家、時代的期盼和向往。如何能不辜負一個時代，用什么樣的藝術創(chuàng)作來呈現(xiàn)這個時代，又在藝術中寄寓我們對時代、對生活的思索，相信這是觀、思兩宋風俗畫及與之相關的題跋詩，我們所獲得的深一層的思想與觀念。

在藝術表現(xiàn)時，如何達到一種繼承歷史而又超越歷史的藝術自覺，我想，通過詩畫并置，去看創(chuàng)作者對時代生活所持的情感、態(tài)度與觀念，去參照當時歷史更為真實全面的生活圖景，對比互看，并保持一種超然的冷靜，古今思索。對待宋代風俗畫，應有起碼的冷靜和自覺，風俗畫背后有多深的思想內(nèi)涵，有多強的思想張力，這都還需要根據(jù)流傳情況加以靜觀。身為繪畫者，應當跳出畫院的高墻，應當具有清醒的身份自覺，也應當保持獨立不居的自由精神，(51)張廷波：《試析影響宋代風俗畫情境創(chuàng)建的三種審美因素》，《中國美術》2021年第6期。方能對社會、時代、生活有更深的觀感與體悟，創(chuàng)作出筆意精絕的藝術精品。

四、詩畫并置下的多樣風俗鏡像

應該說，風俗繪畫所表現(xiàn)的觀念是儒家倫理化了的。時至今日，詩畫并觀，宋代風俗畫的獨特貢獻在于創(chuàng)造了鮮活生動的人物形象，敏銳地覺察到了人的生活理想和精神，可謂是一個時代國家社會整體生活的映照，并以繪畫的方式表現(xiàn)了理想化的風俗生活。而影響宋代風俗畫的理學思想則是一筆值得重視的精神遺產(chǎn)。通過它，自然就能抓住宋代以來風俗繪畫的精髓，進而深入體察中國人的生存狀態(tài)和生活理想：追求順天應時，國泰民安。從題畫詩中，既有精神的承傳，又有將歷史現(xiàn)實與風俗繪畫相參照，所獲得的思考與感悟。其中，有《嘗醋圖》的簡單平淡而又新奇有趣的生活美；有《紡車圖》中對辛勤而知足生活的細描；有《踏歌圖》的節(jié)日狂歡、安寧象征、盛世期盼；有《嬰戲圖》的對幸福生活、吉祥如意的向往；有《耕織圖》的勸課農(nóng)桑、君臣共治的愿景；有《貨郎圖》的生活變遷和市民情狀，當然，也有《流民圖》《四迷圖》等憂思與曲諫；有《清明上河圖》對繁盛的謳歌，以及題畫詩融風俗畫與歷史于一體的興衰感慨等。

不同的生活側(cè)面，是不同的時間空間場域，也是不同人所顯露的面貌及期望。風俗畫家用藝術的筆觸，一方面再現(xiàn)國家、時代、人民真實的風俗生活，另一方面也表現(xiàn)歡歌笑語、安寧祥和，辛苦、甚或頹廢的情狀，有意或無意地顯現(xiàn)光明面，淡化陰暗面。這或許就是中國人審美觀念中投射出來的積極生活、努力奮斗的傳統(tǒng)精神。中國人對生活的樂觀態(tài)度，君與民身上更多浪漫現(xiàn)實主義，較少批判現(xiàn)實主義，更愿意去回憶生活的甜，而非生活的苦，更愿意表現(xiàn)生活的美，而非生活的丑；更愿意刻畫生活的善，而非生活的惡；在文人的筆下，生活真實和藝術真實中間架著符合傳統(tǒng)習慣的理想，兩宋風俗畫表現(xiàn)出活在當下、憧憬未來的審美風尚。將當下生活的美定格，以良風美俗引領生活，以高于生活的藝術，使人們滿懷理想和希望，這或許就是兩宋人的生活哲學。風俗畫實則是一種生活態(tài)度、情趣，是安身立命、順其自然、知足成熟的內(nèi)心表現(xiàn)。這是一種中和之美，盛極則衰、物極必反，這既是治國之道，陰陽哲學，同時也是生活風尚。

從題畫詩中，我們可以看到宋代風俗畫較少憂患意識，沒有做到備預不虞，面對驕奢淫逸，沒有防范于未然的自覺觀念。面對生活，宋代風俗畫的藝術化創(chuàng)作，在思想層面上大都缺乏對歷史、時代、國家、民族的深刻認識。藝術創(chuàng)作必須扎根于國家、民族、人民、時代，提升鑒別力，把握歷史規(guī)律，將浪漫現(xiàn)實主義與批判現(xiàn)實主義有機結(jié)合，才能有更強的生命力。

而從畫到詩的流傳，便是宋代思想精神的傳承，宋代風俗生活，無論是現(xiàn)實生活，還是藝術表現(xiàn)的生活，都受到宋代思想精神的制約。這種思想精神便是繼承儒家思想、融合道家思想、學習經(jīng)史禮義，逐漸系統(tǒng)化的理學；對待農(nóng)業(yè)、商業(yè)的態(tài)度，對生活空間的制度設計，對人的活動的限制。應當說，宋代文化思想精神，上承先秦儒道思想，并對明清產(chǎn)生深遠影響。這種文教傳統(tǒng)對宋代風俗畫創(chuàng)作起到很大制約作用。宋代風俗畫可謂是官方意識形態(tài)之下的藝術產(chǎn)物。它所關注的生活是合乎禮教的生活，是溫柔敦厚詩教下的生活，也是雅俗融合中的生活，這種生活有繼承、也有漸變，但整體上，所呈現(xiàn)的生活仍受制于禮法，仍是在官方的管控之中，人的行為并未越禮或犯法，是無形的道德體現(xiàn)，是德化的結(jié)果。

從宋代風俗畫中，回溯古老哲學智慧中，反思生活哲學，回歸生命與生活的自然狀態(tài)，天人合一，物我合一，民胞物與的思想境界。風俗畫為歷史留住了記憶，激活了想象，同時也引起了后人的反思。其中，有當時人的沉醉和迷戀，也有當時人的憂患和曲諫。通過詩畫并置，我們看到了后人相對冷靜的觀察和思索。將風俗畫中的鏡像與歷史興衰的現(xiàn)實對比，將當時的繁榮與后世的稱許照應，可以更全面地把握宋代風俗畫的思想觀念。總的來看，從兩宋風俗畫創(chuàng)作，到流傳與再創(chuàng)作，或題詩，或模仿、借鑒，這都是我們看到了帝王與文人所掌握的文化權力，所作出的評價。對待農(nóng)業(yè)文明的耕織始終保持敬畏。對商業(yè)文明，則緘默不言，帝王冷靜地看到逐利的本性，并不置可否。時至今日，我們再看風俗畫，從馬克思主義文藝史觀角度，將會有更加清晰和深刻的認識。

從北宋到南宋，并不缺少內(nèi)憂和外患，但在治理中，采取文治。文士所呈現(xiàn)的風俗鏡像，更多理想與現(xiàn)實的耦合，與其把宋代風俗畫說成是宋代風俗的寫照，不如說是統(tǒng)治階級思想觀念的表現(xiàn)。生活與思想的關系是宋代風俗畫的鮮明特征，不得不予以把握。把我們的想象擰干，挖掘出背后的統(tǒng)治階級的思想觀念，并對歷史生活予以清醒和自覺，這才是我們面對歷史和生活應有的真誠態(tài)度。我們務必要穿過歷史風俗所表現(xiàn)的美與善、審美與道德，去挖掘歷史風俗生活的真：實實在在的生活。對歷史的認識與評價，務必要深入領會馬克思主義文藝觀的精髓，吸納當代馬克思主義生活哲學的營養(yǎng)，對歷史生活保持足夠智慧的分析力和鑒別力。

宋代風俗畫背后的文教傳統(tǒng)對今天民間文藝的發(fā)展仍有積極的借鑒意義，這種文教傳統(tǒng)是對儒家思想和道家思想的繼承，并結(jié)合當時的社會生活實踐加以藝術創(chuàng)新與表現(xiàn)。在宋代理學思想觀念指導下，無論是文人士大夫還是官方機構(gòu)都自覺地參與到社會觀察、社會治理之中，這種實踐精神印證了文藝與社會發(fā)展的密切關系，至今仍有旺盛的生命活力。風俗畫作品是典型化和形象化的現(xiàn)實生活，是現(xiàn)實主義和理想主義結(jié)合。如今，在進行民間文藝創(chuàng)作中，依然需要現(xiàn)實主義的觀察、參與和實踐，也更需要創(chuàng)作者思想觀念上自覺的傳承和創(chuàng)新，如此才能創(chuàng)作出經(jīng)受住歷史、時代、人民檢驗的優(yōu)秀作品。

此外，詩與畫作為不同類型的表意語言符號，詩言志、詩達意，詩歌本身就是對思想情感的表達；而畫在本質(zhì)上是客觀的象與主觀的意的統(tǒng)一，它具有象征和隱喻的特質(zhì)。在敘述和抒情方面，在塑造形象方面，二者在宋代又開始合流，它突破了唐詩的局限。與社會發(fā)展變革相適應，宋代風俗畫與題畫詩結(jié)合，體現(xiàn)了宋代藝術豐富的表現(xiàn)力和創(chuàng)新力。在宋代，雜劇、游藝、話本、詩歌、詞等在各自發(fā)展的同時，也不斷地走向融合和新創(chuàng)。面對歷史，我們需要文化和藝術的整體觀，更需要考察文化藝術與國家、時代、社會實踐、人民生活、藝術樣態(tài)等的內(nèi)在聯(lián)系，以便歷史和現(xiàn)實地把握文藝創(chuàng)作承繼與新變的規(guī)律。

結(jié) 語

通過詩畫并置，結(jié)合歷史興衰發(fā)現(xiàn)，兩宋風俗畫，受制于宋代理學思想觀念，在處理生活題材時，雖有守正創(chuàng)新，符合傳統(tǒng)的中和審美，但拘泥于一時一地一角一域，未曾有獨立思想和批判精神，服膺于教化、偏執(zhí)于雅化，導致精神內(nèi)斂，不具有國家、時代、歷史的思想和藝術穿透力。只有把握住兩宋風俗畫背后的儒家思想，才能超越它所代表的儒家美學思想，才能立足歷史、當下，深入挖掘生活與藝術的豐富內(nèi)蘊，繼承傳統(tǒng)固然可貴，然而，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化則勢所必然，秘鑰便是當代思想，而非復古或擬古思想。