謀求一個曲折的故事從來都不是嚴(yán)肅文學(xué)的追求，在這方面，短篇小說尤甚。就我閱讀過的短篇小說來看，故事都很簡單，到底是體量有限，相比中長篇的雜漫，短篇更強調(diào)瞬間的爆發(fā)力，如同百米賽跑之于馬拉松。愛爾蘭作家特雷弗曾說，短篇小說是一瞥的藝術(shù)，像印象派繪畫，它的力量在于其隱藏的東西和它寫下的一樣多，甚至更多。

這種隱藏，一部分借助留白，另一部分，則是通過意象的設(shè)置。意象是意念和物象的審美契合，是一種表意之象，使其內(nèi)涵豐厚，具有多種闡發(fā)的可能。

互為鏡像的生活

有個人不小心掉進了一口井里，井很深，井壁光滑，且僅有一人寬，掉入者只能保持那個站姿。倘若無人營救，便只好站著死去，像一截木樁。他當(dāng)然要大聲呼救，最終來了一位好心人，讓人絕望的是，好心人搬起旁邊的井蓋封住了井口，出路再無可能。

這是短篇小說《井》的核心意象，也是整部作品得以成立的支點，有趣的是，這支點是“我”靈機一動胡謅的夢，夢是虛構(gòu)的產(chǎn)物，關(guān)于井的夢便是虛構(gòu)的虛構(gòu)。因此，“井”只是一個虛體空間。這個值得玩味的虛體空間很形象地展示了“我”的生存現(xiàn)狀——“我”的老婆對“我”沒有多少感情，“我們”很久不講話了，“我”兒子得了肺結(jié)核，“我”老丈人也快不行了，“我”爸每次給“我”打電話都是要錢。麻煩一個接一個，讓“我”焦頭爛額，疲于應(yīng)對?！拔摇鼻那膹哪戏絹淼奖狈侥车貙ふ以谕婢邚S打工的老婆，遇到一個在等按摩女的陌生男人。通過“我們”斷斷續(xù)續(xù)的交流，一鱗半爪地交代了事情的來龍去脈。本質(zhì)上說，陌生男人的生活是“我”生活的完全鏡像，同樣是很年輕就結(jié)了婚，婚后他在北方打工，老婆去南方城市做按摩女，夫妻關(guān)系相當(dāng)疏離，因為孤獨、寂寞，或諸如此類的東西，他和一個按摩女之間產(chǎn)生了微妙的感情，這按摩女不是別人，正是“我”千里迢迢來探望的老婆?；殓R像的生活，二者都是千瘡百孔的。

作為《井》的核心意象，我們可以將這個深坑視為現(xiàn)代人的生活困境。無論是變成甲蟲無法逆轉(zhuǎn)的格里高爾，還是永遠無法走進城堡的K，實際上都被困于一口同樣的深井。

小說里有個很趣的反轉(zhuǎn)，故事最后“我”告訴陌生男人，那個關(guān)于井的夢不是虛構(gòu)，是真實的，掉進井里的人也不是“我”，蓋上井蓋的才是“我”。因為“我”理解錯了井底之人的意思，以為自己做了一件好事，并為此開心不已。

個人認為短篇小說里所謂的神來之筆在《井》中便是此處，作為讀者，我們不妨將“我”的這番說辭視作一種瞬間的頓悟，井底之人是最初的“我”、本原的“我”，當(dāng)生活的“井”將我們圍困，我們自然希望有一個外部力量前來營救，他者的力量終是有限，更何況，將我們困于井底的不是外力，恰恰是我們自己。就如同我們一直詬病的現(xiàn)代人的生活，孤獨、無力、不知所向，本質(zhì)上看，現(xiàn)代人的生活不正是現(xiàn)代人給自己挖的井嗎？

《井》是一個很標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說，故事非常簡單，甚至都無法稱之為故事。閱讀的過程中我數(shù)次想到了卡佛的《我打電話的地方》，卡佛也為讀者提供了一口井，同樣作為困境的象征。

小說也有不足之處，首先是故事，過于巧合的偶然性缺乏真實感和可信度，顯出極強的人工穿鑿痕跡；第二是語言方面，作者通篇使用了短句，大約是受極簡主義風(fēng)格的影響。問題當(dāng)然不在于句子長短，而在于斷句方式，比如這段——

“我老婆晚班，等天亮后再過去。到時，門一開，一兩百個女工涌出來，她們從我身邊走過，把我擠過來擠過去，但是，她剛出現(xiàn)，我就一把抓住她的胳膊。你說，她會感動嗎？”

很難想象現(xiàn)實中有人是這樣講話的。另外，人物語言和敘事話語的界限過于模糊，給人一種很做作的感覺。這一點其實和前面那一點是一樣的，還是人工穿鑿的痕跡太重。

靈魂的休息區(qū)

閱讀《去森林的這天》的過程相當(dāng)舒服。作者用舒緩的文字，營造了一個淡淡哀傷的冷白色世界。先說語言吧，這篇小說的語言倒也沒有特別出色的地方，但，那種不是修飾的樸素和冬天的蕭瑟，以及故事的整體氛圍相當(dāng)貼合。實際上，教創(chuàng)意寫作這些年，在課堂上，我最不愿意講的便是語言?？傆X得這東西很難說明白，你無法孤立地去說哪種語言是好的，哪種語言不夠好，語言，是最需要放到整體語境中看的。李白就喜歡用那些大的詞匯，“飛流直下三千尺”“白發(fā)三千丈”“桃花潭水深千尺”，我們不僅不覺得空洞，反而有一種酣暢淋漓的感覺，他也因此建樹起大氣磅礴的語風(fēng)，說到這里，問題也就一目了然了，語言，其實是作者個性氣質(zhì)的文字化。

怎么說呢，這篇小說，表面看上去有些松散，幾乎沒什么情節(jié)，甚至連題目《去森林的這天》也透露出一股濃濃的散文風(fēng)。作者寫了一個小女孩對冬天的期待，對下雪的期待，對去森林過冬的期待，這些期待都是環(huán)環(huán)相扣的，下雪代表著冬天來了，冬天一來，他們就可以去森林過冬了，也就有了合理的，從之前叫人窒息的生活中逃逸的借口。她的父母幾乎每時每刻都在吵架，世界上當(dāng)然不存在時時刻刻吵架的夫妻，但，作為受害者，她的敏感神經(jīng)，會將那種頻率放大一萬倍。只有冬天，只有落雪的日子，只有森林里的小木屋，才能讓他們喘息片刻。實際上，在森林中，父母也會持續(xù)爭吵，就是說，這塊所謂她的靈魂的休息區(qū)，從來就沒有真正讓她以及他們安寧過。本來也是如此，生活的本質(zhì)絕不會因身處鬧市還是深山老林而改變絲毫。依托外在環(huán)境的改變，實際上，什么都無法改變。我想到了卡佛的另一篇小說《需要時，就給我電話》，一對感情瀕于破裂的夫妻為了挽救婚姻，把房子租了出去，一起到加里福尼亞北岸的帕羅阿爾多去度夏。本以為，在不同的地方，兩人能夠燃起重新開始的希望之火，卻最終在一句“這，沒用的，面對它吧”之中，而分崩離析。

可是，無論如何，我們還是需要一塊靈魂的休息區(qū)，不是嗎？

值得說的還有峭壁上的山洞。和《井》中的井一樣，山洞是這篇小說的重要意象。井是幽深、光滑、危險的存在，山洞同樣的幽深，潛藏著巨大的不確定性。而那個沒有父親的小男孩卻說，山洞里住著卡拉?？ɡ鞘裁茨兀靠ɡ撬谋Ｗo神，每當(dāng)他挨欺負后，都會跑到山洞里，跟卡拉傾訴。而卡拉又總是保護那些備受欺負的小孩子，在他們難過的時候，會幫他們出氣。多么美好，又多么叫人心碎的一廂情愿。在小男孩看來小女孩也是被欺負的孩子，理由是，她父母總在吵架。他的邏輯簡單且順理成章——所有被欺負的小孩都不快樂，她不快樂，所以，她也是備受欺負的小孩。然而，女孩并不接受這種說法。閃爍間，我們得以窺見，女孩在男孩面前的某種優(yōu)越感，畢竟，她是有父親的。因此，她不需要去山洞見卡拉，更不需要跟卡拉傾訴?！肚c千尋》中，小千在父母變成豬后告訴自己，這是夢，夢會醒。好像是，不接受現(xiàn)實，現(xiàn)實就是虛妄的，不接受父母情感破裂的現(xiàn)實，家，就還在。

山洞是小男孩靈魂的休息區(qū)，正如，森林是小女孩靈魂的休息區(qū)那樣。小說最后，在去森林的路上，他們家車子出故障拋錨了，父母又在為車子為什么會出問題而大吵其架。女孩走出車子，走下公路，穿過一片白樺林，走到一面峭壁前，“扒開枯草，手指觸碰到枯草上雪的冰涼，枯草后面沒有山洞，還是石壁。”這可真是神來之筆，生活的真相恰恰在此，我們追逐試圖賦予的意義，其實都像那空空如也的石壁，所謂山洞，只是我們一廂情愿的附加?？v然如此，女孩還是遇到了卡拉，不同的是，卡拉不是如父親般的男人，而是如母親般溫柔的女人，她用溫柔的手撫摸了她凍僵的臉。這多少給了我們一點安慰，在“不信”如晴空下那巨大的暗影籠罩于我們上空時，殘存的一點兒“信”便顯得難能可貴。

就這樣，小女孩從夢中醒來對父母說她看到卡拉了。

徒勞以及重復(fù)

2020年初，西雙版納十六頭大象集體北遷的話題長期占據(jù)熱搜榜，關(guān)于遷徙的原因眾說紛紜。

短篇小說《流火》講述的并不是關(guān)于遷徙的故事。小說中，唯一和遷徙有關(guān)的人物叫柳夢梅，沒錯，和《還魂記》里那位由廣東一路北上，最終遷徙臨安的狀元帥哥同名同姓，但非一人。由于二者終局的大相徑庭，此柳夢梅和彼柳夢梅之間便形成了一種對照關(guān)系。現(xiàn)代人的柳夢梅是一個欠著兩萬塊網(wǎng)貸的無業(yè)青年，說他一事無成，似乎有些求全責(zé)備，畢竟，他也是千軍萬馬過獨木橋的幸存者。

《流火》的框架很大，假如填料充分的話，甚至能寫成一個長篇小說。作為短篇，作者的構(gòu)思很有意思，小說中沒有一個核心主角，三個人物，柳夢梅、馮夢龍、丁圣潤并列，我們不妨稱其為“平行主角”。三人都是失敗者，但，失敗和失敗是不同的，后二者好歹還有一份工作，并且都有一個渺茫的希望。人生所謂的意義感，大約就是這個東西，渺茫，卻不至于絕望。于是，三個被困于“井底”的人展開了一場廝殺，所謂螳螂捕蟬黃雀在后，只有頂級掠食者才是最后贏家。

這篇小說里有個關(guān)鍵數(shù)字——三：三個人物、三條線索，以及由象群、人物和神話構(gòu)成的三個世界，三個層級。象群北遷的故事是通過媒體報道呈現(xiàn)的，是虛寫，類似于背景，影影綽綽；夸父逐日和西西弗斯兩則故事構(gòu)成了近乎于隱喻的神話世界。三者在精神氣質(zhì)方面是共通的，它們彼此映照，形成共振關(guān)系，讓這篇故事極其簡單（根本沒什么故事）的小說產(chǎn)生了眾聲喧嘩的交響樂的感覺。

值得思考的是，東西方神話故事比比皆是，作者為什么單單選擇了夸父和西西弗斯？現(xiàn)在我們來看看二者的異同：夸父追日強調(diào)的是執(zhí)著和意志力，西西弗斯推著石頭上山，則是宙斯對其傲慢的一種懲戒，二者的共同點是悲劇性和重復(fù)性。沒錯，“重復(fù)”是這個小說的另一個關(guān)鍵詞。

“熟悉就會帶來無趣。他不想無趣地行走，值班，下班回家，重復(fù)且重復(fù)?！?/p>

“沒日沒夜的虛無當(dāng)然會催使自己制造刺激的事情。”

心理學(xué)上有個概念叫做“強迫性重復(fù)”。細細想來，現(xiàn)代人的生活，無非是從這一口“井”跳入另一口“井”，又從那一口“井”跳進其他無數(shù)的“井”，周而復(fù)始。所謂意義則像峭壁上的山洞，有還是沒有，你自己說了算。

象群北遷的最終結(jié)局是安全南返，它們走了這一圈，意義是什么呢？沒人說得明白。也許，連象群都沒弄明白。

窺伺人性的窗口

現(xiàn)代社會的商業(yè)越繁榮，人們就會越焦慮。商業(yè)的本質(zhì)之一就是制造和販賣焦慮。比如，教育機構(gòu)制造升學(xué)焦慮，整形機構(gòu)制造顏值焦慮，保健行業(yè)制造健康焦慮。現(xiàn)代人的生活被各種各樣的焦慮填滿。英國學(xué)者阿蘭·德波頓在某次演講時說，現(xiàn)代人的焦慮，基本都是源自對于身份的焦慮。

短篇小說《親子鑒定師》講述了三段關(guān)于親子鑒定的故事，為了證明被證明者恰如其分的身份，出于不同目的的人們紛紛選擇了這家鑒定機構(gòu)，如山鐵證砸在每一個被鑒定者身上，引起一系列山崩地裂的連鎖反應(yīng)。這是一個焦慮的時代，更是信任危機的時代，我們畫地為牢，活成一座座孤島。

這篇小說最有意思的地方在于對于視角人物的設(shè)定，“我”是一位職業(yè)親子鑒定師，借助職務(wù)之便，“我”得以窺伺一幕幕荒腔走板的人間鬧劇。這一特殊職業(yè)如同一扇開向人性深處的窗口?！拔摇眲t象征著一種強勢的介入力量。私底下，無論“我”多么富有人情味和惻隱之心，表現(xiàn)出來的，卻永遠只是也只能是職業(yè)的冰冷。正如納粹獄警，在被問到，你是否知道，你們是把囚徒送往死亡？對方冷靜地回答，當(dāng)然知道，但新人要來，老人要給他們騰地方。因為我們是看守，看守的職責(zé)就是不讓他們逃跑……

汪曾祺老先生曾說過這樣一段話：職業(yè)是對人的框定，是對人的生活無限可能的限制，是對自由的取消。一個人從事某種職業(yè)，就會死在這個職業(yè)里，他的衣食住行，他的思想，全都是職業(yè)化了的。

那么，那個自然、個體的人去了哪里？

下面談幾點不足之處，作為短篇小說，《親子鑒定師》還有很大的提升空間。首先是小說的視角問題，有一處明顯的硬傷，小說通篇都是第一人稱限知視角，但在寫到保安時，有一段心理刻畫，“她早已經(jīng)死了呀，保安在心里說道。他仔細地打量著男人，終究還是想起了什么，再一次望向男人，眼神之中竟有了一絲惶恐與不安在慢慢滋生……”這里變成了第三人稱全知視角，造成敘事混亂；其次是故事，這三段故事目前都只停留在故事表層，缺乏及里的深度；特殊的素材并沒擺脫獵奇效果，少了關(guān)于人生普遍性問題的挖掘和深化。

【作者簡介】李葦子，山東臨沂人，中國人民大學(xué)文學(xué)院創(chuàng)造性寫作碩士，2007年開始文學(xué)創(chuàng)作，作品散見于《當(dāng)代》《花城》《大家》等純文學(xué)刊物；有作品被《海外文摘》《北京文學(xué)·中篇小說月報》等刊物轉(zhuǎn)載，著有小說集《歸址》，現(xiàn)任教于晉中信息學(xué)院創(chuàng)意寫作學(xué)院。