[摘? 要] 史鐵生作為十分重要的當(dāng)代作家，回看他的小說(shuō)創(chuàng)作歷程不難發(fā)現(xiàn)相似的人物與情節(jié)時(shí)常自由地游走于文本，作品之間的隔閡在他筆下的“寫作之夜”被徹底打破。本文分別從“殘疾”和“宿命”兩個(gè)方面出發(fā)，著重關(guān)注《務(wù)虛筆記》《午餐半小時(shí)》《山頂上的傳說(shuō)》《原罪·宿命》等小說(shuō)作品，分析這兩類議題究竟如何發(fā)源并在文本中發(fā)生演變：第一部分“殘疾的登場(chǎng)與‘角落”，從個(gè)體獨(dú)特的殘疾體驗(yàn)入手分析史鐵生如何逐漸關(guān)涉到廣義人類的殘疾主題；第二部分“命運(yùn)的過(guò)去與未來(lái)”，從史鐵生形而上的思考中，分析在被“偶然性”所占據(jù)的人生中如何看到過(guò)程的意義。以此兩點(diǎn)試圖為史鐵生作品里的融合與斷裂的形成尋找不一樣的發(fā)現(xiàn)和注解。

[關(guān)鍵詞] 史鐵生? “寫作之夜”? 殘疾? 宿命

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）13-0065-05

回看史鐵生的創(chuàng)作歷程，學(xué)者梁鴻[1]認(rèn)為其小說(shuō)創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段，第一階段是受時(shí)代精神的影響所創(chuàng)作的“傷痕文學(xué)”和“知青文學(xué)”作品，代表作是1983年發(fā)表的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，獲得全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)；第二個(gè)階段是對(duì)殘疾、命運(yùn)和愛情主題的描寫，這一時(shí)期的代表作《我與地壇》1991年發(fā)表于《上海文學(xué)》，一經(jīng)刊出就引發(fā)了廣泛的好評(píng)與熱議，成為史鐵生走向“經(jīng)典”的標(biāo)志性作品；第三個(gè)階段以長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》為代表，“作者則把思維視線投向社會(huì)生活中人的生存境況，重新闡釋‘永恒‘唯一‘愛情的意義，由此而延伸對(duì)整個(gè)人類生存和社會(huì)生存的思考”。然而對(duì)比史鐵生寫作過(guò)程后面的兩個(gè)階段，第一階段與第二階段的“頓挫感”更強(qiáng)烈?！段业倪b遠(yuǎn)的清平灣》（以下簡(jiǎn)稱《清平灣》）與《山頂上的傳說(shuō)》創(chuàng)作時(shí)間上相差一年，但兩部作品表現(xiàn)的風(fēng)格有較大的差異?！肚迤綖场分?，史鐵生根據(jù)自己在陜西插隊(duì)的親身經(jīng)歷用回憶的視角詩(shī)意地展示了清平灣的風(fēng)土人情。而《山頂上的傳說(shuō)》卻是以愛情故事為落腳點(diǎn)，一個(gè)殘疾的男青年尋找丟失的鴿子，由此展開對(duì)于命運(yùn)的思考。為什么相近的時(shí)間創(chuàng)作出的作品會(huì)有兩種完全不同的寫作邏輯？張均認(rèn)為，《清平灣》之后的史鐵生的確得到了文學(xué)界的褒贊，但這之后文學(xué)界對(duì)于“現(xiàn)代派”和新潮小說(shuō)的追捧使得史鐵生與“當(dāng)時(shí)語(yǔ)境、文學(xué)成規(guī)、氛圍、批評(píng)等制度化環(huán)境‘脫軌” [2]。因此后續(xù)作品里，史鐵生進(jìn)行了一系列“修補(bǔ)”來(lái)緩解被文學(xué)界“忽略”的憂慮。這些“修補(bǔ)”表現(xiàn)為文本中添加的“技術(shù)元素”，“有意識(shí)地構(gòu)建自我寫作與文學(xué)新概念之間的共生關(guān)系”。但也有學(xué)者認(rèn)為，史鐵生寫作的變化不能單純地歸結(jié)為創(chuàng)作轉(zhuǎn)型問(wèn)題，程光煒在《關(guān)于疾病的時(shí)代隱喻》提出，史鐵生從“牧歌般的《清平灣》”的追憶詩(shī)化寫作轉(zhuǎn)向具有“沉思病痛之意義的《我與地壇》”，不只是因?yàn)閯?chuàng)作轉(zhuǎn)型，“地壇”還承擔(dān)著時(shí)代“紀(jì)念碑”的意義。他推斷，寫作《我與地壇》的史鐵生已經(jīng)是全國(guó)著名的小說(shuō)家，為何還要一遍遍徘徊于地壇前，寫下《野草》式曖昧難解的文字？《我與地壇》的文本中內(nèi)含史鐵生面對(duì)時(shí)代和歷史重大事件的沉痛、質(zhì)疑和猶豫的心緒，被反復(fù)提到的“地壇”或許是史鐵生在信仰的廢墟上樹立起的“紀(jì)念碑”[3]。

相比于創(chuàng)作階段劃分中出現(xiàn)的“頓挫感”，史鐵生作品中時(shí)常出現(xiàn)文本交雜的“既視感”。史鐵生寫作風(fēng)格的形成不是一蹴而就的，甚至不是隨著時(shí)間的推移線性發(fā)展，在創(chuàng)作進(jìn)行中會(huì)與自己之前的作品進(jìn)行對(duì)話。輪椅的確限制了他走向外部世界，但這并不是無(wú)路可走的絕境，反而促進(jìn)史鐵生向內(nèi)開掘的深度與廣度。史鐵生就像他在《原罪·宿命》中所寫的全身癱瘓的“十叔”，雖然只能通過(guò)鏡子的折射來(lái)觀察外面的世界，但就是這一方鏡像讓他在頭腦里編織了一個(gè)全新的世界。小說(shuō)《務(wù)虛筆記》是史鐵生第一部長(zhǎng)篇作品，也是一個(gè)寫作階段的集大成之作。小說(shuō)里所有的人物被做了模糊化處理，他們沒有具體的名字而是用“身份＋字母”作為區(qū)分。人與人之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，彼此勾連交織的故事又有著相同和不同的部分。這些情節(jié)不加區(qū)分地頻頻閃現(xiàn)，甚至史鐵生之前創(chuàng)作的作品也于“寫作之夜”直接登場(chǎng)。比如“我”在“寫作之夜”的喃喃自語(yǔ)提到了《奶奶的星星》所描寫的情節(jié)，“我”無(wú)意間知道了奶奶是地主，那個(gè)瞬間成為我的“生日”。為什么這些相同的形象可以在文本中毫無(wú)遮攔地游走？學(xué)者吳俊提出史鐵生小說(shuō)“有一種明顯的回憶性”，“所謂回憶實(shí)際上便成了史鐵生走向宿命——同時(shí)也就是獲得解脫——的心里途徑”[4]?！盎貞浶浴钡拇_是對(duì)文本中頻頻出現(xiàn)的類似情節(jié)的精準(zhǔn)概括，但這一概念顯然被賦予了方向感，“回憶”是一種看向過(guò)去的視角，這縮小了史鐵生小說(shuō)視角的范圍。“歷史”擺脫了單行性，他自己也化身為“寫作之夜”里的上帝，擊碎了作品之間的壁壘，它們不再是孤立的文本，而是被一視同仁地在自己編織的“歷史之網(wǎng)”中鋪展開，進(jìn)行“印象式”的對(duì)話。因此，尋找史鐵生小說(shuō)“印象式”寫作形成的蹤跡，循著史鐵生的目光重新回看那些文本中頻頻回放和逡巡的人物與時(shí)刻，或許可以幫助我們更好地厘清遁入“寫作之夜”后史鐵生那些喋喋不休的形而上的玄思。

一、殘疾的登場(chǎng)與“角落”

二十二歲的史鐵生由于脊椎的病變導(dǎo)致雙腿癱瘓，“殘疾”成了他余生必須背負(fù)的“十字架”，也是他創(chuàng)作中難以繞開的話題。一個(gè)坐著輪椅的青年人總是在史鐵生“寫作之夜”的迷霧里緩緩現(xiàn)身，登場(chǎng)返場(chǎng)。然而那些最初的創(chuàng)作里，痛切的人生經(jīng)歷并沒有讓史鐵生急著全盤托出，《愛情的命運(yùn)》《兄弟》和《法學(xué)教授及其夫人》這幾部早期作品一定程度上受到“傷痕文學(xué)”的影響，盡管比起同時(shí)代的作品它們沒有沉醉在控訴的氛圍里，但也難以從中辨別出“殘疾”的影子。直到史鐵生創(chuàng)作了《午餐半小時(shí)》，一個(gè)躲閃的、稍一露頭就迅速退場(chǎng)，卻又頻頻出現(xiàn)的“雙腿癱瘓的小伙子”在文本中登場(chǎng)了。當(dāng)街道的大爺大媽因?yàn)椤凹t旗車”展開聯(lián)想時(shí)，“小伙子”穿梭其中打著算盤清算工資，似乎意味著將沉浸在荒謬想象的人們拉回現(xiàn)實(shí)。這是史鐵生小說(shuō)中第一次出現(xiàn)殘疾人形象，之后的創(chuàng)作中直到《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》才再次看到一個(gè)因?yàn)檠忍圩詈箅p腿萎縮的“我”。劉芳坤認(rèn)為史鐵生早期的創(chuàng)作有明顯的“角落的印記”[6]，與史鐵生在街道工廠工作的經(jīng)歷息息相關(guān)。街道工廠里的人們多是沒有工作的老年人和需要照顧的殘疾人，這些人需要街道幫扶和安排才能找到自己的工作和社會(huì)位置，處于整個(gè)社會(huì)運(yùn)行的“角落”。類比來(lái)看，此時(shí)在《午餐半小時(shí)》出現(xiàn)的“雙腿癱瘓的小伙子”在史鐵生的寫作序列中也處于“角落”的位置。到《足球》《山頂上的傳說(shuō)》等作品里，不管是兩個(gè)坐著手搖輪椅去看球賽的年輕球迷，還是丟失了愛情和鴿子的瘸腿小伙子，他們都比《午餐半小時(shí)》里出現(xiàn)的殘疾人形象要更加明朗和重要。因此，“角落”是一種隱喻，也是一種心態(tài)，殘疾對(duì)于此時(shí)的史鐵生仍是需要回避的。

“角落”的位置意味著忽視，同時(shí)也意味著一種呼之欲出、想要登場(chǎng)的欲望?！肚迤綖场分蟮囊欢螘r(shí)間里，那個(gè)“躲閃的”癱瘓青年又消失了，到了《足球》之后才又重新登場(chǎng)。小說(shuō)一開始就埋下了兩難的情感期待，去看比賽的殘疾青年只有一張門票，小剛不能拄拐沒辦法跨上體育館的樓梯，山子等著去撿小剛的漏，兩個(gè)人里注定會(huì)有一個(gè)人失望而返。這是史鐵生身為殘疾人必然經(jīng)歷的細(xì)節(jié)，言語(yǔ)里呼吁對(duì)殘疾人要做切合實(shí)際的關(guān)懷。然而，這篇小說(shuō)想要表達(dá)的含義不止如此，小說(shuō)里盤踞山子腦海中的最強(qiáng)音不是能不能看上球賽，而是他喜歡的女孩晚上要來(lái)找他。山子渴望通過(guò)他熱愛的球賽來(lái)沖散現(xiàn)實(shí)的煩惱，更希望忘記自己是殘疾人，殘疾是一切煩惱的源頭。盡管不少作品里史鐵生都表達(dá)了想要“忘記殘疾”，但是對(duì)于殘疾的遺忘已經(jīng)不再是遮蔽現(xiàn)實(shí)以求得心理安慰這么簡(jiǎn)單。小說(shuō)《山頂上的傳說(shuō)》對(duì)于這一想法表達(dá)得更為清晰，戀人一時(shí)口誤提到了“瘸子”這個(gè)詞，瘸腿小伙子不為戀人的口誤生氣反而感到輕松，“他感激地望著她。但愿所有的人都像你一樣，忘了。忘了吧，別總記著。只記得有那么個(gè)名稱倒沒關(guān)系……”[7]因?yàn)椤叭匙印辈皇且粋€(gè)開玩笑的“外號(hào)”，“瘸子”是一種對(duì)身份的認(rèn)定，背后牽扯出來(lái)的是現(xiàn)實(shí)中殘忍的事實(shí)。忘記具有雙重意味，他渴望自己忘記殘疾，獲得像做夢(mèng)一樣可以休息和喘息的機(jī)會(huì)，同時(shí)他也希望別人忘記殘疾，因?yàn)闅埣脖厝粠?lái)他人異樣的眼光與下意識(shí)的歧視。瘸腿小伙子想要發(fā)表自己的小說(shuō)，反復(fù)修改之后始終不能如意。給他幫助的文學(xué)家勸他別太較真，小伙子細(xì)想后發(fā)現(xiàn)一個(gè)恐怖的邏輯，“憑你這種情況”實(shí)際上是對(duì)他的一種“羞辱”，殘疾這一事實(shí)使得人們?cè)跐撘庾R(shí)中將殘疾者與正常人區(qū)分開，只要打上了“殘疾者”的烙印，注定就要低于常人，“理所應(yīng)當(dāng)”得到人們的同情與關(guān)注，哪怕除了殘疾其他方面表現(xiàn)得并不比任何人差。這樣的“同情”顯然是偽善的，甚至是不人道的。因此，停留于表面的同情遠(yuǎn)不能概括史鐵生對(duì)于殘疾的表達(dá)，他真正想要關(guān)注的正是“殘疾”所引發(fā)的差別處境，為殘缺的軀體求得靈魂上的平等與公正。

真正的差別是直擊靈魂的。如果只關(guān)注對(duì)肉體殘缺的歧視會(huì)造成視角的單一化，生活中更顯而易見的事實(shí)被殘疾身份遮蔽了，即使沒有肉體殘疾作為條件，社會(huì)中依舊處處存在著差別與歧視。因此，史鐵生在回復(fù)學(xué)者吳俊的信里提到了“人的廣義殘疾”，不再將殘疾的主體局限在傷殘的個(gè)體，而是對(duì)全人類的靈魂進(jìn)行拷問(wèn)。小說(shuō)《關(guān)于詹牧師的報(bào)告文學(xué)》里有一個(gè)情節(jié)，取得過(guò)碩士學(xué)位的詹牧師頻頻不得志，他想要向社會(huì)奉獻(xiàn)自己，做一個(gè)有用的人卻不被當(dāng)時(shí)的社會(huì)接納。有人想要找詹牧師學(xué)外語(yǔ)，詹牧師對(duì)此事懷有很高的期待。但那個(gè)年輕人僅來(lái)過(guò)一次之后再也沒出現(xiàn)，詹牧師由此大病一場(chǎng)。詹牧師的身上沒有任何殘疾，可現(xiàn)實(shí)中他仍處于一個(gè)被差別化的位置，他被閑置了。詹牧師身上的“有用性”被剝奪，如同一個(gè)身體健康的人失去了雙腿，也如同在街道做臨時(shí)工的身份，處于一個(gè)社會(huì)的“角落”。小說(shuō)《別人》里出現(xiàn)了一位失戀者，“失戀”這一遭遇含有強(qiáng)烈的隱喻，不僅靈魂被剜去了愛情的部分，更代表一種孤立隔絕的狀態(tài)。失戀者總是懷疑自己被人看作“瘋子”和“流氓”，這種擔(dān)驚受怕的狀態(tài)已經(jīng)意味著一種精神與靈魂上的殘疾。某種意義上，殘疾不是降臨在某個(gè)人身上的災(zāi)難，而是全人類都難以幸免的事實(shí)。因此讀者時(shí)常能看到那些殘疾的身影在史鐵生的小說(shuō)中徘徊，他們總是尋找著什么來(lái)填補(bǔ)靈魂上的殘缺?！渡巾斏系膫髡f(shuō)》里尋找鴿子的瘸腿小伙子一路找尋到《務(wù)虛筆記》，瘸腿小伙子“化身”為“殘疾人C”，也變成“寫作之夜”中的任何一個(gè)靈魂殘疾的人，找尋生命中處處隱現(xiàn)的“白色羽毛”。盡管廣義上的殘疾將平等和差別擺在了同樣的位置，但史鐵生不是要在創(chuàng)作中將平等和差別簡(jiǎn)單地二元對(duì)立起來(lái)，進(jìn)而抹殺掉差別的意義?！秳?wù)虛筆記》中展開的“寫作之夜”，兩個(gè)在樹下玩耍的孩子代表了人類演化的童年期和雛形，靈魂上的平等使他們“是所有的角色，也是所有的演員”，但按照史鐵生的邏輯推演下去，如果人類真的在本質(zhì)層面毫無(wú)差別，那么差別的世界又是何以衍生的？?jī)蓚€(gè)孩子又是怎樣變成那些小說(shuō)里登場(chǎng)的“畫家F”“殘疾人C”？

二、命運(yùn)的過(guò)去與未來(lái)

閱讀史鐵生后期作品很容易陷入他的思維漩渦中，濃郁的形而上氛圍彌漫在“寫作之夜”里，沉浸其中的史鐵生是小說(shuō)家更是一位哲人。那些纏繞的概念與想法里，占據(jù)絕大部分的是史鐵生對(duì)于命運(yùn)的思考。盡管就像在第一部分提到的，強(qiáng)調(diào)史鐵生的殘疾身份可能有違本人所愿，但“殘疾人”的身份注定會(huì)使他獲得特殊的視角來(lái)觀察和思考生活。除此之外，知青與插隊(duì)的經(jīng)歷也使得史鐵生必然會(huì)關(guān)注命運(yùn)。在他1979年發(fā)表的小說(shuō)《愛情的命運(yùn)》里，彼時(shí)還稍顯青澀的史鐵生講述了一個(gè)愛情的故事。“我”與小秀兒是青梅竹馬，可是“文革”徹底顛覆了“我”的家?；茧y之中“我”跟小秀兒談起戀愛，然而等到父親平反，“我”也讀了大學(xué)后，父母卻因?yàn)樾⌒銉旱募彝?wèn)題不同意“我”與小秀兒在一起。值得注意的是，史鐵生在這個(gè)并不新鮮的故事里提到了“命運(yùn)”，“……客觀世界里總有一些我們尚未認(rèn)識(shí)的矛盾，而它們卻又不依我們的主觀愿望為轉(zhuǎn)移，有時(shí)會(huì)影響我們，甚至傷害我們。這就是被人神話了的命運(yùn)的本來(lái)面目”[8]。關(guān)于“主觀客觀”的形而上思考直到《我之舞》中還在進(jìn)行著。盡管此時(shí)他對(duì)命運(yùn)的思考更像是對(duì)愛情的注解，現(xiàn)實(shí)與理想的沖突，是對(duì)兵團(tuán)知青所面臨的生活現(xiàn)狀進(jìn)行憂傷的拷問(wèn)，但是他對(duì)“造物主”等概念形而上的思考已經(jīng)可以窺見日后史鐵生作品里宿命氛圍的端倪。

史鐵生命運(yùn)主題的真正顯現(xiàn)開始于他對(duì)“偶然性”的追問(wèn)。他專注于此卻不沉醉其中，因?yàn)樽穯?wèn)的過(guò)程里答案已經(jīng)浮出水面，對(duì)于“偶然性”史鐵生始終是清醒且抱有懷疑的。早期小說(shuō)《巷口老樹下》描寫了一群被“八卦算命法”所吸引的人，關(guān)鍵道具“硬幣”是偶然性的具象化，硬幣落下后“麥穗”面還是“國(guó)徽”面是完全隨機(jī)的。然而故事的最后算命的人宣布“錯(cuò)了”，硬幣上“國(guó)徽”與“麥穗”的結(jié)果顛倒了過(guò)來(lái)，原本算“壞命”的人變得欣喜，“好命”的人只能“木然地”承受命運(yùn)的反轉(zhuǎn)。顯然，戲劇化的情節(jié)構(gòu)成了對(duì)偶然性的嘲弄。同樣的硬幣也出現(xiàn)在《山頂上的傳說(shuō)》，瘸腿小伙子想通過(guò)硬幣來(lái)幫助自己做選擇，當(dāng)他沒有得到自己想要的答案時(shí)產(chǎn)生了“五局三勝”的想法，故事的最后他在山底下用硬幣換了一個(gè)燒餅，硬幣對(duì)于命運(yùn)的指引就變成了一種諷刺。《原罪·宿命》里出現(xiàn)了史鐵生對(duì)偶然性最清晰的反諷，“我”原本有大好前程擺在面前，卻因?yàn)橐粓?chǎng)車禍導(dǎo)致雙腿癱瘓。小說(shuō)中的“我”一遍遍地在頭腦中做思維演算，試圖找到一條可以拯救自己的方法。最后“我”將目光鎖定在一個(gè)笑個(gè)沒完的學(xué)生身上。當(dāng)多年后“我”問(wèn)起學(xué)生為什么笑，學(xué)生卻說(shuō)因?yàn)樗吹搅艘粭l放屁的狗。追根溯源，這一切的悲劇的起源就像“上帝”的一則玩笑。對(duì)于偶然性一邊緊咬不放地進(jìn)行追索，一邊又在答案顯現(xiàn)之時(shí)進(jìn)行懷疑戲謔地玩弄，這似乎構(gòu)成了一種思維上的矛盾。畢竟如果將人生的意義全然寄托于偶然上，心甘情愿地接受“上帝的嘲弄”，那么史鐵生又是依靠怎樣的意志能力進(jìn)行寫作的呢？或許對(duì)偶然性的追問(wèn)與懷疑并不是為了得到某個(gè)“終極答案”，將偶然性本身的“嚴(yán)肅性”進(jìn)行消解可以得到一種情感上的慰藉。人生的一切如果都在冥冥之中是“上帝”的精心安排，那么“殘疾”一事就成了一件合乎邏輯的事實(shí)，也變成了人應(yīng)當(dāng)背負(fù)的“原罪”。學(xué)者吳俊提到，“所謂宿命意識(shí)，本質(zhì)上不是屬于理智的，而僅僅只是情感的；它是一種基于苦難經(jīng)驗(yàn)之上的情感和無(wú)可究詰的思索”[4]。

如果繼續(xù)沿著故事邏輯追問(wèn)下去，為什么會(huì)是一只狗出現(xiàn)在學(xué)校？答案必然陷入停頓，因?yàn)樽穯?wèn)如同圓周率的延展一樣無(wú)窮無(wú)盡。史鐵生在文中提出“上帝”來(lái)給追問(wèn)匆匆做結(jié)，因此可以看出把宿命歸因于偶然在“寫作之夜”中不是完美的邏輯，“上帝”的確可以做暫時(shí)的精神避難所，但是一旦刨根問(wèn)底地追問(wèn)下去，“上帝”也難免變得不再可靠。到這里史鐵生沒有停下他在“寫作之夜”的跋涉步伐，事實(shí)上他早就敏銳地感受到這一點(diǎn)。既然走向終點(diǎn)去迎接“上帝”并不能得到圓滿的答案，那么中途的“過(guò)程”就顯得尤為重要?！睹羟傧摇防锏睦舷棺又滥恰爸委熝劬Φ拿胤健本褪且粡埌准埡筮€要給小瞎子定下更高的目標(biāo)，就是因?yàn)槟繕?biāo)的意義只是虛設(shè)，但通往目標(biāo)的“過(guò)程”是真實(shí)存在的。小說(shuō)于結(jié)尾處又回到了開始，“莽莽蒼蒼的群山之中走著兩個(gè)瞎子，一老一少，一前一后，兩頂發(fā)了黑的草帽起伏攢動(dòng)，匆匆忙忙，像是隨著一條不安靜的河水在漂流。無(wú)所謂從哪兒來(lái)、到哪兒去，也無(wú)所謂誰(shuí)是誰(shuí)……”[9]文本的循環(huán)性宣布小瞎子和老瞎子正在經(jīng)歷命運(yùn)的輪回。然而對(duì)于老瞎子來(lái)說(shuō)“過(guò)程”代表著向后看，在所剩無(wú)幾的余生中回顧他的命途；而小瞎子的“過(guò)程”是向前眺望，他的生命將在那張“藥方”的指引下緩慢鋪開。目的的虛偽性已經(jīng)預(yù)設(shè)，但是“永遠(yuǎn)扯緊歡跳的琴弦”將發(fā)出真實(shí)悅耳的聲音，這不可虛構(gòu)，也無(wú)法欺騙。同時(shí)，老瞎子擁有余生，小瞎子擁有未來(lái)，這也注定了對(duì)于“過(guò)程”的理解具有雙重的含義。對(duì)比同樣具有“向后看”含義的偶然性，窮盡追問(wèn)也只能在已經(jīng)過(guò)去了的既定歷史中與自己的回憶論戰(zhàn)，審視的目光無(wú)疑是絕望的；只有過(guò)程才能既向后撫慰靈魂的隱痛，也能向前勾連出可能性對(duì)一個(gè)人的生命進(jìn)行有意義的延續(xù)。這樣史鐵生的文字才被真正打開，避免掉入固步自封的邏輯詭辯的圈套。此外，史鐵生不厭其煩地在其作品中提到“上帝”“造物主”等具有宗教意味的概念，并不意味著他本人皈依了某種宗教，“上帝”其詞本身被剔除了宗教賦予的歷史文化含義，留下的“宗教精神”才是史鐵生一直喋喋不休的文學(xué)主題。因而，不停地跳回和重復(fù)生命的某些時(shí)刻，讓那些印象式的形象不停地游走穿梭于文本中，不是為了通過(guò)肢解事件來(lái)挖掘出寫作與生命的意義，在漫長(zhǎng)的寫作之夜跋涉的過(guò)程中，他已經(jīng)踏入他所祈望的神壇。

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[7]? ?史鐵生.山頂上的傳說(shuō)[M]//史鐵生作品全編（第3卷）.北京：人民文學(xué)出版社，2017.

[8]? ? 史鐵生.愛情的命運(yùn)[M]//史鐵生作品全編（第3卷）.北京：人民文學(xué)出版社，2017.

[9]? ? 史鐵生.命若琴弦[M]//史鐵生作品全編（第4卷）.北京：人民文學(xué)出版社，2017.

（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：徐子寒，上海師范大學(xué)研究生在讀。