[摘? 要] 《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》是英國(guó)作家伊恩·麥克尤恩的早期代表作。小說在故事層面呈現(xiàn)出三層敘事空間的混合，在話語層面又出現(xiàn)非人類敘述者的反常敘述，具有明顯的非自然性。本文以非自然敘事理論對(duì)文本進(jìn)行分析，既能通過其中的藝術(shù)性獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)，也能體悟到文本的深層次內(nèi)涵，即作家對(duì)小說創(chuàng)作與道德的雙重思考。

[關(guān)鍵詞] 《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》? 伊恩·麥克尤恩? 非自然敘事

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）19-0026-05

第一部短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》一經(jīng)問世，伊恩·麥克尤恩便以題材的敏感與陰暗“令人不安”，《床笫之間》的發(fā)表更使他贏得了“恐怖伊恩”的稱號(hào)?！翱植馈奔仁菍?duì)他深諳人性的概括，也是對(duì)他那多樣化敘事技巧的贊許。在這兩部短篇小說集中，最引人注目的便是《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》。文本以一只寵物猿猴為敘述者，講述“我”因女主人薩麗·克里創(chuàng)作新小說而被冷落，在“我”想要恢復(fù)與薩麗情人關(guān)系的過程中，發(fā)現(xiàn)主人薩麗不過是在重復(fù)書寫自己上一部小說的內(nèi)容，由此陷入沉思。

文本中出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界、主要故事世界以及嵌入的小說文本世界三層空間，并呈現(xiàn)出越界與混合的狀態(tài)，使小說的敘事空間變得不可能；猿猴這一非人類敘述者又使敘述行為變得反常。這種不尋常的敘事既符合阿爾貝對(duì)非自然敘事的定義：“在物理上和邏輯上不可能的情景和事件，即從支配物理世界的規(guī)則和被接受的邏輯原則來看不可能的情景和事件”[1]，也符合理查森所言非自然敘事“包含明顯的反模仿事件、人物、環(huán)境和結(jié)構(gòu)”[2]。由此可見，《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》就是一個(gè)典型的非自然敘事文本。以此為切入點(diǎn)進(jìn)行分析，既可通過小說使用的非自然敘事技巧獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)，也可體悟到文本的深層次內(nèi)涵，即作家對(duì)小說創(chuàng)作和小說家在道德世界觀發(fā)展中的作用所進(jìn)行的審慎思考。這也為研討麥克尤恩后期的作品，如《時(shí)間里的孩子》中的非自然時(shí)空，《堅(jiān)果殼》的胎兒敘述者以及《蟑螂》里的變形等提供了思路。

一、本體論轉(zhuǎn)敘：三層敘事空間的混合

熱奈特在《敘事話語 新敘事話語》中最先界定了敘述學(xué)意義上的轉(zhuǎn)敘：“故事外的敘述者或受述者任何擅入故事領(lǐng)域的行動(dòng)（故事人物任何擅入元故事領(lǐng)域的行動(dòng)），或相反的情況?！盵3]換言之，轉(zhuǎn)敘就是一種通過變換故事層，在所講的故事中嵌入另一個(gè)故事的敘述技巧，具有違規(guī)和越界的游戲性質(zhì)。而反常規(guī)性就是非自然敘事學(xué)家的研究重點(diǎn)。因此，阿爾貝專門探討了這一概念，認(rèn)為在后經(jīng)典敘述學(xué)家對(duì)轉(zhuǎn)敘做出的修辭學(xué)和本體論的劃分中，作者和修辭的轉(zhuǎn)敘只是隱喻性的轉(zhuǎn)敘，并沒有實(shí)際的邊界跨越發(fā)生，而本體論的轉(zhuǎn)敘則涉及對(duì)不可能的界限的迷惑性越界，也就是說，只有本體論轉(zhuǎn)敘屬于非自然敘事。阿爾貝認(rèn)為，“本體論轉(zhuǎn)敘表示涉及實(shí)際越界或違反本體論邊界的敘事層次之間的跳躍，例如主要故事世界和（嵌入的）虛構(gòu)文本或想象之間的轉(zhuǎn)換”[1]，因此將其視作一種敘事空間越界，并對(duì)它的類型和如何解讀進(jìn)行了詳細(xì)論述?！兑恢换筐B(yǎng)猿猴的沉思》中包含讀者與文本構(gòu)成的故事外空間、猿猴與薩麗·克里的故事空間以及薩麗·克里所寫小說的虛構(gòu)空間，三層敘事空間又呈現(xiàn)出越界與混合的狀態(tài)，這便屬于阿爾貝所說的本體論轉(zhuǎn)敘。以此為分析角度，既可了解到該文本為何具有獨(dú)特性，也可知悉作家運(yùn)用此種敘事技巧的目的。

在《本體論轉(zhuǎn)敘與非自然敘事學(xué)》一文中，貝爾和阿爾貝把非自然的本體論轉(zhuǎn)敘劃分為三種類型：上升模式、下潛模式和平行模式。上升模式指一個(gè)虛構(gòu)的人物或敘述者從一個(gè)嵌入的故事世界跳到一個(gè)層次更高的故事世界；下潛模式指一個(gè)敘述者或角色跳進(jìn)一個(gè)嵌入的故事世界，或者一個(gè)作者從現(xiàn)實(shí)世界跳進(jìn)故事世界；平行模式則指人物或敘述者向不同的虛構(gòu)文本遷移[4]。《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》中存在的主要是前兩種模式。小說以常規(guī)的第一人稱“我”進(jìn)行敘述，卻在開篇就引出了第二人稱代詞“你”：“當(dāng)幕布揭開的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，我在廚房邊上一個(gè)熱得過頭的小盥洗室里站著，撒著尿，沉思著什么?！盵5]從技術(shù)上講，“你”是雅各布森意義上的“移位者”，其所指隨著話語情境中說話者的每一次變化而變化，每個(gè)讀者都可能是“你”，而此處的“你”就指代正在看小說的讀者，能迅速將讀者從“窺視”狀態(tài)中拉出來，拉近讀者與文本的距離，也增強(qiáng)了敘述者的真實(shí)性與可信性。然而，敘述者接著說“你可能聽說過薩麗·克里”，“就算你沒讀過這本書，你在地鐵站買晨報(bào)的時(shí)候，大概也見過簡(jiǎn)裝本的封面”[5]。薩麗·克里是敘述者正在講述的人，讀者對(duì)她不了解，對(duì)她所寫的小說更是一無所知，敘述者的這種可能性假設(shè)，就使得讀者從現(xiàn)實(shí)世界被迫下潛進(jìn)入敘述者所講的故事世界，將自己投射到“你”的存在話語所打開的缺口之中，成為故事空間里的一員。這就發(fā)揮了第二人稱代詞的潛力，使文本在敘事層次的跳躍中具有了非自然性。這種非自然隨著故事的發(fā)展繼續(xù)深化，直至出現(xiàn)虛構(gòu)空間對(duì)主要故事空間的越界：“莫伊拉·西利托從空白的紙頁上抬起頭凝視著薩麗·克里。她一個(gè)勁兒地說，寫我吧?？墒俏也荒軐懀_麗·克里大聲喊道，我對(duì)你的了解就這么多。拜托了，莫伊拉說。讓我清靜會(huì)兒，薩麗·克里喊叫的聲音比剛才還要大。寫我，寫我，莫伊拉說。不，不，薩麗·克里厲聲說，我什么都不知道，我討厭你。讓我清凈會(huì)兒！”[5]在此，虛構(gòu)人物上升至主要的故事空間，更加直觀地解構(gòu)了敘事空間結(jié)構(gòu)，并破壞了創(chuàng)作者與被創(chuàng)作者的權(quán)力結(jié)構(gòu)，使文本通過莫伊拉這一被創(chuàng)造人物的脫離控制深刻地展現(xiàn)出薩麗·克里的創(chuàng)作困境。此外，敘述者在語言與行動(dòng)上對(duì)虛構(gòu)文本的不斷引用和模仿，也使得兩個(gè)空間的界限變得模糊，甚至在某些情境中融為一體。如在語言上，敘述者“我”所說的話，大都來自薩麗·克里創(chuàng)作的小說，開頭的“有時(shí)又被說成帶著某種刺鼻的女性味兒……很刺激”[5]來自薩麗·克里小說的第53頁“或許又有人覺得這里有一種強(qiáng)烈的女人氣味（他瞥了眼莫伊拉）……很刺激”[5]，“我們的第一‘次有點(diǎn)兒糾結(jié)”也是莫伊拉·西利托的話；在行為上，敘述者模仿莫伊拉和她的丈夫丹尼爾小口喝茶和探討孕育問題的舉動(dòng)，也和薩麗一起小口抿著咖啡，并思索不同物種繁衍后代的可能。莫伊拉的故事作為嵌入的虛構(gòu)文本，本應(yīng)是對(duì)創(chuàng)作者以往生活的折射，卻以過去式被敘述者用作自己和創(chuàng)作者當(dāng)下生活的反映，從中揭示出的便是薩麗·克里創(chuàng)作與生活的雙層重復(fù)。

如貝爾和阿爾貝所說，盡管本體論轉(zhuǎn)敘具有明顯的反模仿性，但它們并非純粹的裝飾或者游戲，而是能夠傳達(dá)出某些主題信息。《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》中三層敘事空間的混合，就使讀者在非自然中產(chǎn)生新奇感，主動(dòng)地去探尋文本的敘事技巧和敘事目的，從而在獨(dú)特的審美體驗(yàn)中意識(shí)到這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的人獸戀故事，而是在關(guān)注“小說的創(chuàng)作”問題。對(duì)這一問題進(jìn)行的思考，則體現(xiàn)在敘述者的敘述之中。

二、反常的敘述者：“猿猴”的非自然敘述

詹姆斯·費(fèi)倫和韋恩·布思在《勞特利奇敘事理論百科全書》中將敘述者界定為“一個(gè)代理者，用不太擬人的術(shù)語來說，是把敘事中包括存在物、狀態(tài)、事件等所有一切都講述或傳遞給受述者的一個(gè)‘中介或‘機(jī)構(gòu)”[6]，也即小說中敘述行為的具體承擔(dān)者。一般意義而言，敘述者普遍被視作具有人或類化人的特征。直至后經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展起來，敘述者的人格屬性才逐漸受到質(zhì)疑，非自然敘事學(xué)重點(diǎn)闡釋的便是作品中非人化的敘述者。阿爾貝在《非自然敘事：小說和戲劇中的不可能世界》一書中，“就探討了三種類型的非自然敘述者：會(huì)說話的動(dòng)物；會(huì)說話的身體部位和物件敘述者；心靈感應(yīng)者與心理閱讀者”[1]?！兑恢换筐B(yǎng)猿猴的沉思》中的敘述者便是一只“會(huì)思考的猿猴”，它既具有非自然的語言能力與思考能力，也具備超常的觀察能力。這一反常的敘述者既加強(qiáng)了文本的陌生化效果，也在非人類聚焦中強(qiáng)化了文本的主題：對(duì)創(chuàng)造力的思考。

文本開篇便是敘述者通過氣味對(duì)性和作家創(chuàng)作進(jìn)行的思考：“顯然，它讓人想起那些怪異動(dòng)物之間發(fā)生的性行為，它們或許來自遙遠(yuǎn)的異國(guó)他鄉(xiāng)，來自別的星球。這種超凡脫俗的氣味對(duì)詩人來說可以成為某種素材，不過我要強(qiáng)烈提醒他們，要正視自己的責(zé)任?！盵5]接著便是對(duì)自己行為和心理的描述：“這會(huì)兒，我正在我的衛(wèi)生間磨蹭著，洗著手，然后爬上水池查看自己照在鏡子里的臉，同時(shí)打著呵欠。我理該被人忽視嗎？”“我伸出胳膊溫柔地?fù)崤_麗·克里閃閃發(fā)亮的黑頭發(fā)。我感受到了她頭發(fā)下面顱骨的溫暖，這讓我怦然心動(dòng)，如此鮮活，如此悲傷?！盵5]如果不注意標(biāo)題，這些敘述很容易被認(rèn)為出自一個(gè)受到愛情折磨的男人之口。敘述者隨意吹起的《莉莉布勒羅》，對(duì)巴爾扎克的侃侃而談，對(duì)愛德華蒙克畫作的引用，乃至對(duì)各種報(bào)紙雜志的了解，也都鞏固了“他”的人類特征。然而，一句“明年四月我就兩歲半了”推翻了前面的所有敘述，讀者這才確定敘述者的猿猴身份。這既使讀者在顛覆中獲得驚奇的審美感受，又加劇了文本的非自然性。一方面，盡管動(dòng)物也具有思考能力，但能夠由具體的某一點(diǎn)發(fā)散思維，并落到責(zé)任意識(shí)，對(duì)于動(dòng)物來說明顯是反常規(guī)的；另一方面，一只猿猴能夠自覺遵守人類的行為規(guī)范，并具有豐富細(xì)膩的情感，甚至能根據(jù)所處環(huán)境靈活地運(yùn)用音樂、文學(xué)與繪畫顯然也是不可能的。除此之外，更讓人難以忽略的，是敘述者語言的優(yōu)美和邏輯的清晰。這些非自然性都加強(qiáng)了“猿猴”這一敘述者本身的重要性，使讀者意識(shí)到它在文本中扮演著象征性的角色，從而通過猿猴的非人類聚焦解讀文本。

如尚必武所言，非人類聚焦指的就是非人類敘述的觀察功能，這為“觀察和審視人類行為與人類世界提供了一種他者視角”[7]。文本最引人注目的莫過于猿猴發(fā)現(xiàn)薩麗·克里一直在進(jìn)行重復(fù)書寫后的心理活動(dòng)：“我把臉轉(zhuǎn)過去沖著枕頭，對(duì)薩麗種族的復(fù)雜性、成熟老練和我自己種族的粗野愚昧的可怕，感到惡心和震驚?！薄澳敲?，藝術(shù)什么都算不得，不過是某種想顯得忙碌的愿望而已？不過是對(duì)寂寞和無聊感到恐懼嗎？只有打字機(jī)的按鍵反復(fù)不停的咔噠聲才足以緩解那種恐懼嗎？簡(jiǎn)而言之，構(gòu)思完一部小說后，難道再寫它一次，一頁頁精心打出來才會(huì)滿足嗎？（我陰郁地來回把虱子從身上拿到嘴里）?！盵5]以動(dòng)物之口揭示自詡為高級(jí)動(dòng)物的人類的行徑，并將這種無意義的重復(fù)行為與人類的復(fù)雜成熟畫等號(hào)，這比任何諷刺都來得猛烈。猿猴在此就成了“小說創(chuàng)作”的象征，它的四次反問也就成為對(duì)小說創(chuàng)作意義的思考。這種追問本就讓人震撼，刻意添加的括號(hào)里的內(nèi)容又使重復(fù)創(chuàng)作與猿猴將虱子從身上拿到嘴里形成強(qiáng)烈的互映，讀者很容易便會(huì)通過猿猴提供的他者視角，進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)意義的沉思：當(dāng)小說創(chuàng)作變得像猿猴吃虱子一樣，除了帶來快感外別無他用，那么，創(chuàng)作的意義在哪？

以“猿猴”作為敘述者本就加強(qiáng)了文本的陌生化效果，以其思考為重點(diǎn)又使文本內(nèi)涵得到深化：這是一個(gè)關(guān)于創(chuàng)造力的故事。層層遞進(jìn)之中，既激起讀者的閱讀興趣，又引發(fā)讀者的沉思，并因自己破譯了猿猴的象征性而產(chǎn)生滿足感。這便是麥克尤恩的創(chuàng)作目的之一：“以具有張力的敘述，煽動(dòng)起讀者的饑渴?！倍亲匀粩⑹庐a(chǎn)生的張力，也必然會(huì)促使讀者繼續(xù)挖掘文本更深層次的內(nèi)涵，即作者的創(chuàng)作愿景。

三、深層次內(nèi)涵：對(duì)創(chuàng)作與道德的雙重思考

正如理查森在《非自然敘事：理論、歷史與實(shí)踐》中指出的：“當(dāng)分析非自然的作品時(shí)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到寓言的暗示、主題的聯(lián)想、幻想或夢(mèng)境事件的啟示、對(duì)普通人交往的戲仿，但不能把非自然的因素簡(jiǎn)化為上述一兩個(gè)方面，試圖將整部作品安全地置于單一的總括性解釋之中?！盵2]盡管非自然敘事學(xué)家們提出了兩種闡釋策略，即自然化閱讀和非自然化閱讀，并因此分成外在派和內(nèi)在派兩個(gè)陣營(yíng)，但他們都承認(rèn)兩種閱讀方法各有其特色和可取之處，認(rèn)為讀者可以為獲得最佳解釋對(duì)兩者進(jìn)行組合。上文在分析小說中的非自然敘事時(shí)，就既闡釋了文本的陌生化效果，也試圖解釋其中的含義。而對(duì)文本更深層次內(nèi)涵的探討，則可使用阿爾貝“突出主題”的閱讀策略，從“主題的角度來解讀文本的非自然，把它們理解為敘事作品所表達(dá)的某些主題的例證”[1]。

如前文所述，《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》具有一個(gè)鮮明的主題，即對(duì)小說創(chuàng)作的思考，這在伊恩·漢密爾頓對(duì)麥克尤恩的訪談中也得到確證：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己被形容成一個(gè)沉迷于性的人時(shí)，我感到非常詫異。盡管如此，當(dāng)我開始寫第二部小說集的時(shí)候，我還是不想被這些事情影響到自己的創(chuàng)作。不過這也孕育了某種自我意識(shí)。譬如，《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》以及《來回》其實(shí)就是自省式的小說?！薄兑恢换筐B(yǎng)猿猴的沉思》“實(shí)際上描述了作家們的另一面，他們不斷地給自己施加壓力，擔(dān)心會(huì)不自覺地重復(fù)自己”[8]。而“道德”則是麥克尤恩一直探討的主題，針對(duì)小說的功能，他認(rèn)為“小說應(yīng)是一種深刻的道德形式，因?yàn)樗沁M(jìn)入他人思想的完美媒介”[9]。由此可見，《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》采用非自然的敘事空間和敘述者除了要突出小說的創(chuàng)作外，也是為了探討小說家在道德世界觀發(fā)展中的作用，這就使文本的主題深化為對(duì)小說創(chuàng)作與小說家道德作用的雙重思考，猿猴對(duì)薩麗·克里重復(fù)創(chuàng)作行徑的態(tài)度以及這一敘述者本身便成為例證。

當(dāng)猿猴窺探到薩麗·克里的秘密，即一直在重復(fù)書寫上一部作品的內(nèi)容時(shí)，它最先感到的是“惡心、震驚”，接著便感慨“我知道的好像比過去知道的要少得多。其實(shí)明年四月我就兩歲半了！我應(yīng)該前天出生才對(duì)”，最后絕望道：“我知道的還是我所知道的那些，可是卻完全不理解。我只是毫無價(jià)值而已?！盵5]薩麗·克里陷入的創(chuàng)作困境既是作家自身處境的反映，也是所有作者都可能面臨的局面，以動(dòng)物為揭示者對(duì)這種行徑進(jìn)行蔑視、諷刺與不解，不僅使這一共性問題變得陌生化，重新引起人們的重視，也將反諷擴(kuò)展到整個(gè)文學(xué)界，直擊那些充滿陳詞濫調(diào)、只重形式不重思想的通俗文學(xué)。而猿猴這一敘述者本身也成為更大的反諷，盡管它熟稔文學(xué)樣式，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作也有一些真知灼見，但它的語言卻主要來自薩麗·克里的那部小說，它的行為也在刻意向小說里的人物靠近，尤其是那段“要離開，沒錯(cuò)，重新獲取我的獨(dú)立和尊嚴(yán)，準(zhǔn)備出發(fā)去城市的環(huán)路，自己的幾件東西緊貼著胸膛，頭頂上方高懸著數(shù)不清的星辰，耳邊回響著夜鶯的歌聲……”[5]，充斥著通俗文學(xué)里的庸俗樣式。也就是說，猿猴自身就扮演了俗套文學(xué)里的情人角色，成為庸俗小說創(chuàng)作的代表，以這樣一個(gè)形象對(duì)重復(fù)創(chuàng)作進(jìn)行揭露，既是對(duì)當(dāng)代文學(xué)的雙重諷刺，也直指小說家的作用。正如猿猴在故事開篇就強(qiáng)調(diào)的，“這種超凡脫俗的氣味對(duì)詩人來說可以成為某種素材，不過我要強(qiáng)烈提醒他們，要正視自己的責(zé)任”[5]，麥克尤恩從創(chuàng)作之初就對(duì)“小說家在道德世界觀發(fā)展中的作用”進(jìn)行著審慎思考，他認(rèn)為作家應(yīng)該致力于恢復(fù)道德和小說之間的聯(lián)系。因此，使用猿猴這一非自然敘述者，將故事空間與虛構(gòu)的文本空間進(jìn)行混合乃至重疊，就是為了揭示庸俗小說語言的空洞與思想的匱乏，從而突出小說創(chuàng)作缺乏道德責(zé)任意識(shí)的問題。而結(jié)尾處以猿猴對(duì)自己嬰孩時(shí)期的回憶，將薩麗·克里與母親這一角色重合，則與開頭“正視自己的責(zé)任”形成呼應(yīng)，成為作者對(duì)小說家的道德期冀。

以阿爾貝的“突出主題”策略進(jìn)行閱讀，便可從一個(gè)更宏觀的角度分析文本，從而看到，《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》運(yùn)用非自然敘事，不僅僅是為了在含混與奇特中增強(qiáng)文本的陌生化效果，而是為了突出作者對(duì)小說創(chuàng)作和小說家在道德發(fā)展中的作用所進(jìn)行的雙重思考，文本的內(nèi)涵也因此變得更加豐富。

四、結(jié)語

作為一位具有強(qiáng)烈道德責(zé)任意識(shí)的作家，麥克尤恩始終關(guān)注小說創(chuàng)作與小說功能，并在作品中對(duì)其進(jìn)行探討。他在早期作品中采用的策略可以被概括為“震撼”，即“試圖將小說打開到一個(gè)能體會(huì)到危機(jī)感的心理境界”[9]，因?yàn)樽骷艺J(rèn)為，只有進(jìn)入不安，才能不再視而不見。因此，《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》運(yùn)用非自然敘事，以非自然的敘事空間和敘述者引出人獸戀與小說創(chuàng)作兩條線索，并使它們?cè)诮蝗诘倪^程中集中到小說創(chuàng)作和道德上，就是為了使讀者在震撼中產(chǎn)生陌生感，從而重視小說創(chuàng)作平庸化且缺乏道德責(zé)任感這一問題。可見，以非自然敘事理論進(jìn)行分析，既能彰顯作品的藝術(shù)性，也有助于讀者理解文本的豐富內(nèi)涵。

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（特約編輯 張? 帆）

作者簡(jiǎn)介：劉鶴瑤，哈爾濱師范大學(xué)。