⊙ 王宏理 張蔚（執(zhí)筆）

因工作之需，筆者身邊曾有一本浙江省書法家協(xié)會的通訊花名冊，記得第一頁上即有姜亮夫先生的大名。筆者接手浙江省書法家協(xié)會有關(guān)事務(wù)是在20 世紀90 年代，當時只知道書法名家沙孟海比姜亮夫先生大兩歲，仍會參加有關(guān)活動，筆者也?？烧堃嬷５练蛳壬堑氐缹W者，又體虛視弱，自然未見其參與展覽等活動。沙老在最后的日子曾與先生同住浙江醫(yī)院上下樓，我常上下照顧與探望，并代二老互致問候。在此順便提此一筆，權(quán)以此作個念想。

一

先生祖上是南京人，其世祖跟朱元璋養(yǎng)子沐英打天下，平定云南后即隨之世居于此。云南昭通歷來也是重武重商之地，先生曾祖及上幾代都是武官，到曾祖之時開始重視文化。在過去的年代，求功名和今日拿大學文憑不可同日而語。就如作為求功名起點的“秀才”，有人按人口比例來算，也難于今天的考博，那中舉該是如何不易！而先生府中連續(xù)出了三個舉人則是何等風光！何等榮耀！先生的父親排行老三，父輩四人唯一沒考過舉的是四叔，但四叔是日本留學的“海歸”，在當年更是稀罕。父輩書法水平且不說，舊學新知、中西文化便是先生自小打下的知識基礎(chǔ)。其實，這也是當年的大師們之所以取得非凡成就的關(guān)鍵原因之一。

先生母親姓何，據(jù)說是何紹基的后代。何紹基是道州（今湖南道縣）人，其孫輩來云南為官并定居。此于何家世系如何，先生沒明說，筆者也未作專門考證。按時間推算，其外祖父應(yīng)屬何紹基的孫子輩。而據(jù)一般資料，何紹基有子名慶涵，慶涵有長子維樸、三子維棣。然不知何紹基究竟有幾子，慶涵有幾子。而從孫輩名多有“維”字看，若先生外祖父名顯斌，字耀先，又字月橋，便不知何故（姜父只言岳父“幼孤無多兄弟”）。但何月橋籍貫道州，又是著名書畫家，家中又有何紹基作品的大量收藏卻是事實。

先生在回憶文章中多處提到外家府中所藏、所掛何紹基10 余幅作品，更提到家庭的氛圍：“客廳左墻掛滿畫，右邊墻上掛有八幅何紹基所寫的行書條幅，條幅前擺了一張大桌子，這桌子是大舅父、二舅父寫字作畫的地方。當他們寫字作畫時，我經(jīng)常爬在凳子上看他們畫。有一次他們畫好寫好后走開時，我那時很小不懂事，就拿他們的畫筆沾了墨，就在何紹基的字屏上亂畫，這張屏條被我涂壞了。”到年齡稍大點，就懂事多了。先生常跟母親回娘家長住，“我也更是喜歡到外家去。因為只要外祖父畫畫寫字時，我也特別忙，拿筆，磨墨，倒水，拉紙，我都樂意干，有時也跟著學字學畫。我從小對這感興趣”。

先生從小就是在這書畫環(huán)境的耳濡目染中成長的。

外家還有一位比先生大六七歲的小舅父，他認為不應(yīng)專攻書畫，就帶著先生一起跟姜父讀書。小舅父又找到一位英國傳教士學習英語，之后也帶著先生學，所以姜先生很小的時候已經(jīng)讀英文了。請試想，在清朝末年即有此濃郁而多彩的文化環(huán)境，若只是造就一個書法名家，實在有些浪費。正如先生當年杭州大學的同事陸維釗調(diào)到美院（今中國美術(shù)學院）工作后，最終竟自嘲：想不到最后落得個書畫家的下場。言下之意，應(yīng)是以為需在傳統(tǒng)文化的研究上有大成就。

二

大凡研究一位書家，首先會關(guān)注其學書經(jīng)歷，再研究其學習方法、路徑與態(tài)度等。

書法雖然在傳統(tǒng)文化或傳統(tǒng)藝術(shù)上有極重要的地位與價值，卻并非需人人投入熱情，因此，書法只是姜亮夫先生眾多愛好或?qū)W習內(nèi)容中的一項。先生自謂“一生業(yè)績只是讀書、編書、寫書”，讀書做筆記要寫字，做甲金文字資料的卡片，更需有臨摹甲金書體與描繪圖像符號的基礎(chǔ)，有的甚至要繪制附圖。書稿更是需要有大量的書寫。早期的整部《詩騷連綿字考》是手寫的，《歷代名人年里碑傳綜表》初版也可見其手跡，而《瀛涯敦煌韻輯》更可見其書法功力。至于日記，更是一個龐大的書法“工程”，從現(xiàn)存的日記來看，幾乎每日從不間斷。

先生對培養(yǎng)學生的要求是博觀約取，以打下深厚的基礎(chǔ)。他希望每個學生都能成為通才，而不是電線桿式的“專家”。先生大學時期認真研讀了《詩經(jīng)》《尚書》《荀子》《史記》《漢書》《說文解字》《廣韻》等，以老師龔向農(nóng)先生的話說，那只是如唱戲吊嗓子，練基本功。讀研時陳寅恪先生希望他除了學好英語，還要學好日語、法語，“做學問的工具越多越好”。

先生在家庭環(huán)境熏陶下，在業(yè)師們的教導與影響下，努力、奮進并躊躇滿志。他在《自傳》中曾說：“我是個興趣廣博的人，對中國的學術(shù)，我?guī)缀醵家獓L嘗味道?！痹凇吨x本師》中更是說：“我從歐洲回來后，就有一個學術(shù)思想的‘野心’，想要在歷史學與語言學方面建立一個自己的、獨立的、客觀的、綜合的體系?！边@是需有多扎實的功底，多廣博的學術(shù)積累，才能說出這么有底氣的話！看其《四十自述》所言：“十八以后，學經(jīng)為文，讀史游藝，半緣時染，非有心主。行年四十，讀數(shù)萬卷書，行萬里路?！睘榱俗龊脤W問，他賣書稿赴歐洲攻讀考古學博士，大量閱覽歐洲古今名著，結(jié)識眾多知名學者，遍訪教堂畫室，美術(shù)、博物、紀念場館，尤其對出自我國的金石書畫之屬悉心記錄。

此中有許多關(guān)于書法的工作，但先生畢竟是在做學問或為學問做準備，并未專門談及書法。我如此之說，也絕非為先生不專書法打掩護，只是以為書法對他首先是日常工作，非必要天天專門掛在嘴上。

先生曾提到吳昌碩，說是“接觸也多，但我對藝術(shù)研究不夠，不便評說”。先生善書，對篆刻也頗多見識，那只能認為是對繪畫“研究不夠”。想來或是他未有精力談?wù)摾L畫，也可認為是謙虛之詞。老友徐悲鴻曾得一畫《八十七神仙卷》，如獲至寶，藏于先生所住云大映秋院樓上。其時名畫家與收藏大家都同意悲鴻觀點，以為此畫非唐人莫能為，而先生竟敢向權(quán)威專家叫板，肯定此為宋畫而非唐畫，只因他有“浸漬于李公麟此圖者數(shù)年”的功力。所以，先生自言不懂畫也是客氣之語。當然，也可理解為相對其他領(lǐng)域，先生對繪畫用力少些。

依上所述，考察先生的學書經(jīng)歷，探究先生的學書路數(shù)，并不可用對普通書家的理路。再看其對中國古代詩文的精熟與領(lǐng)悟程度，則其精神內(nèi)核也與書畫藝術(shù)相通，故怎可以一個“文人書家”或“學者書家”概括了之？

更有一點，即如梁啟超對先生所言：“為學當有益于世，非徒潤身耳！”前文已言，先生祖上早先是打天下的武將，到了父輩則個個成了儒雅之士。姜父雖是考過進士的舊式文人，卻領(lǐng)導了昭通的“光復(fù)運動”。此家國情懷，自然也滲透在先生的人生及學問事業(yè)中。那么對書法，先生除了工作學問之需，就是為畢業(yè)的學生書寫臨別贈言（多為對聯(lián)）。這項書法實踐工作，直到晚年未變?？?948 年12 月18 日、19 日和21 日的日記，連續(xù)記著：“為諸生書條幅對聯(lián)之屬十余事?！薄俺块g為諸生書對聯(lián)、條幅之屬十余件?！薄盀橹T生書聯(lián)、幅十事?！?/p>

姜亮夫先生手抄敦煌卷子筆跡

姜亮夫書陶秋英詞

因言書學，對書家的研究都少不了涉及其筆頭功夫外的學術(shù)、理論。先生并無專門研究書法的著述，但有書法界都熟悉的《歷代人物年里碑傳綜表》，權(quán)威的大學《古代漢語》教材還將此書編入與《說文解字》《經(jīng)籍纂詁》并列的工具書中。而書家所謂的有關(guān)學問，主要就是金石文字學，此類學問本就是研究傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)學科所應(yīng)有的學問，先生相當部分的著述都與此有關(guān)。如1930 年的《甲骨學通論》，1946 年出版的《文字樸識》與1984 年出版的《古文字學》等。

以上一切，可以說首先始于他從小對金石書法的熱愛。據(jù)其《〈成均樓論叢〉序錄》之《金文集釋文》介紹：“余自幼即長，為外王母所字愛，獨喜金石，往往得其書之賜，故《嘯堂》《集古》兩書自童齡即不出手。及余入蜀，讀許氏《說文》，知鼎彝文字，可為字學之助?！笕攵?，從海寧先生問業(yè)。清華園藏書之富，為京華上庠之冠，余寢饋其中?！礀|方圖書館所藏金石，日夜讀之?！庇謸?jù)其《自訂年譜》1928 年2 月條記載：“手摹宋刊本《嘯堂集古錄》《博古圖》兩書成，亦為余力治金文之始。”這足可見其基礎(chǔ)與功力。在《四十自述》《自傳》等處，皆提及其在歐洲讀考古學博士期間，最后因全力搜集研究中國文物，竟放棄拿學位，轉(zhuǎn)而拍攝、記錄大量銅器石刻、簡冊書畫，編成《歐洲訪古錄》（書稿因國內(nèi)戰(zhàn)亂而散失）。

三

下面，我們從正面來觀察一下先生的書法。

先生所書各體，其資料都顯示在1930 年左右。我們無法以其出現(xiàn)的先后來排列，則按通常所說的次序作交代：正、草、隸、篆?！安荨痹诖酥感袝?、行草。當然，如楷書中偶爾夾雜幾個其他書體也以楷書計。

先生的楷書可分大、小兩種。按，先生在日記中說：“為詠春祖塋書刻石，巨字至佳，且一書而就，不勞重作。”推想先生的巨字類應(yīng)指書匾額者或更大之字，未見字跡，姑且不論。

1931 年抄錄女友陶秋英（后為夫人）的詞作。形象峻挺，點畫利落。直如英氣勃勃的帥小伙，細看更似已成熟的青年才俊。這如何來理解？亦即先生的價值成就何在？

第一，先生對魏晉六朝書風有個新的突破。從楷書發(fā)展行進過程看，魏晉楷書的造型已從隸書的扁方演變?yōu)檎?。但直到唐初，筆法上還時時可見隸意。先生正是在整體造型上突破了魏晉的范式，采用了后世偏長方的全新結(jié)構(gòu)。

自中唐顏真卿時代確立完備的楷法后，楷書雖以更強有力的勢態(tài)在發(fā)展。但從藝術(shù)角度，要使端正的楷書在藝術(shù)風貌上有所突破也很難。于是后人不斷嘗試創(chuàng)新，但成功者少而失敗者多。宋代最著名的蘇、黃，夸張地說，只不過是憑其功力和天分逞才使氣。后世不知就里，自然容易流于惡俗，所以才有趙孟 回歸魏晉傳統(tǒng)的呼吁。其實，后世的歷史一直在重復(fù)著這種現(xiàn)象。因此后世會不斷有人出來批評時弊，如明末清初傅山有“寧丑毋媚、寧拙毋巧”的理論。其實，想來這更似牢騷語。誰會喜歡“丑”喜歡“拙”呢？但是，若看到讓人吐槽的諂媚，讓人聽著是“巧言令色”的“巧言”，你不寧要那憨厚的木訥嗎？

第二，先生對后世傳統(tǒng)書風有個新的回歸。傅山之論，其實是個時代審美的問題。此誠如孫過庭《書譜》所言：

評者云：“……今（指二王）不逮古（指鍾張），古質(zhì)而今妍?！狈蛸|(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”。

孫氏以為質(zhì)樸之風一代代在變化，妍媚氣象也隨時代在變異。繼承傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新，這是事物發(fā)展的常規(guī)。書法最可貴的就在于能學古人又適應(yīng)時代變化。既能與時俱進，又不沾染時弊。正如孔子所說：只有質(zhì)樸與文采的內(nèi)外相協(xié)，而后才是真正的君子。

先生正是在繼承和創(chuàng)新的兩個維度，對書法藝術(shù)做了研創(chuàng)嘗試。他一方面采用后世多見的偏長方造型，又擷取隸書與早期楷書較普遍的中宮收緊的特點。如此，便使形體既多了一層端嚴秀整而又顯得自由舒張。

第三，先生力避世俗而自有風規(guī)。書法藝術(shù)，最忌一個“俗”字。曾傳聞陳獨秀早年評大書家沈尹默的字是“其俗在骨”。筆者在此不想評論沈氏之書，而縱觀近世各代書家，有俗氣的并不少。主觀上說，可能與本人的文化藝術(shù)修養(yǎng)相關(guān)，尤其是美學思想。客觀上說，也許開始上手時，那書帖或師傅本有幾分俗，之后又沒覺悟，或也沒做此方面的努力。一個人的藝術(shù)風格，往往會受環(huán)境影響，而任何一個時代，無論思想藝術(shù)，幾乎都是眾人皆醉我獨醒的狀況居多。

先生字跡，點畫清雋勁利，行筆絕不拖泥帶水。一般年少氣盛者自然容易帶有火氣，先生欲行又止，欲斷還連以及疾澀結(jié)合的用筆，便消解了這種火氣，同時也盡量遠離了那種俗氣。

如何去俗，或如先生為愛女所書蘇軾詩：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！币庵^練筆勤不如讀書勤，多讀書可增加涵養(yǎng)免去俗氣。但是，學問好壞與藝術(shù)的高下并不可簡單畫等號。嚴羽的《滄浪詩話·詩辨》說得好：“夫詩有別才，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至?！彼麖膬煞矫娣治觯涸妼懙煤脡?，與讀書好壞無關(guān)；但若無從大量閱讀中得到較全面的修養(yǎng)，詩也不可能寫出高境界?，F(xiàn)代大畫家黃賓虹主張讀書看山，讀畫看山。也就是希望多讀增進知識學問的書，讀本專業(yè)的“書（前人的藝術(shù)）”，蘇軾之詩也應(yīng)作如是觀。先生對藝術(shù)的理解，應(yīng)通過學習總結(jié)前人的思想、理論，總結(jié)前人藝術(shù)的經(jīng)驗教訓，方可知如何學習借鑒。后人的一切創(chuàng)新，并非憑空而來的，所謂借鑒就是此意。采天地精華，集百家之長，這是對追求新學問、新藝術(shù)者的肯定。先生在此方面做得很好，而最值得肯定的是，他在博采眾長之時力戒成為“眾長”的大拼盤。

先看一下其父姜思讓的小楷。姜父之字極有特色，極好！說實話，顏書小字《麻姑仙壇記》還是用了大字法。而姜父書純用小字法出之便少了肥厚多了疏朗。又加上常用橫向舒張之隸筆等，化解了顏書雄強渾厚而凜然不可犯的氣息。

一般而言，歷來書家受父輩影響是常態(tài)，有的甚至可到亂真的地步。但看先生之書，其造型完全是另一種面貌，基本不受父親影響，這也是一種能力、水平，也可以為是成就的一方面。除了同樣端嚴挺秀（姜父稍偏行意）、氣勢開張，先生之書受顏體的影響很少，而在一些字的主要點畫上，他又不顯山不露水地冒出顏筆，但又掩蓋得很巧。

先生在橫畫折筆往下時（圖見《水龍吟》），又帶有幾絲隸法，這就為其作品添加了幾分古雅之氣，豐富了幾分內(nèi)涵。此外，其書法作品在不經(jīng)意間，又悄無聲息地加入幾個古體字，如“得”“更”“前”字，或者是某一部分結(jié)構(gòu)的古體，如“道”“在”等開頭幾筆。至于“昜”，應(yīng)是“陽”的本字，又如“侌”是“陰”的本字，先生在日記中基本用這種字體標注“陰”“晴（夝）”等天氣。按，近世書家也常有將古體入書者，而先生私密的日記中常用此類字，則沒有“表演”意識，而是無意間所為，對于研究古文古字者來說，用此則顯得更自如一些。

更有一點，先生似以行書法經(jīng)營小楷，在整體形象設(shè)計上，字與字的大小安排，點畫之間筆勢變化，用墨的枯濕濃淡，都帶有行書的氣息。

抄錄女友詩詞之作，本應(yīng)打起十二分精神。但此畢竟非書寫字帖，女友也不定有如寫字帖的要求。先生的書寫則表現(xiàn)得鎮(zhèn)定從容而自然，不經(jīng)意間，還會冒出幾個行草書或此類偏旁結(jié)構(gòu)。又如三行“應(yīng)”字點畫的起筆，似側(cè)筆橫掃而近行草，五行“算”“綠”等很多字，開頭起筆都露出行意。應(yīng)該說，先生的抄寫態(tài)度（在此該說創(chuàng)作態(tài)度）肯定是認真的，但能在認真而又從容自然的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出生動的氣象，便十分難得。

再看其具體點畫，或渾厚或清鑠，或迅疾或舒緩，或枯澀或潤滑，或濃墨重彩或輕描淡寫，一切似乎都以志氣平和的心態(tài)書寫，于是便顯得不激不厲而風規(guī)自遠。

以下再說一下先生的大字。我們未見先生說的“巨字”，只能以一般大楷與楹聯(lián)為例。先生的大字，基本以顏體構(gòu)成，或說以顏體為基礎(chǔ)。

對于楷書，要開辟一條新路是極難的。先生書法既以顏書為底本，我們自然要看看先生如何表現(xiàn)出與顏書和學顏者的不同之處。

如果說將先生書與學顏高手蔡襄書作比對，則蔡書精美而先生書樸拙；蔡書形體端莊，先生書則不計重心；蔡書點畫處處精致，先生書則似不修邊幅；蔡書行筆絲絲入扣，先生書則常欲斷還連?？此麩o論橫筆折下還是寶蓋頭橫折，折處都重新起筆，而且有時起得很高（此筆法在西漢簡帛上常見，不知是否直接取法）。這也許和先生高度近視有關(guān)，抑或更與其有意無意的處理有關(guān)。所謂“人書俱老”，這“老”有年老的意思（雖從其年壽論不算老），也更有老成而從心所欲的成分。

姜亮夫題《晉陸平原機年譜》

在具體的點畫上，我們看書名題簽《晉陸平原機年譜》上“晉”字等的橫畫，其筆勢與六朝書很近，和云南老家的東晉《爨寶子碑》極像。如此說，只是類似說家學淵源一般，人們總是最容易被本鄉(xiāng)本土的文化影響（據(jù)說書法前輩也曾勸先生學云南老家的“二爨”）。其實東晉時期的書風大多如此，因這本身是由隸變楷的過渡特點。再看“晉”與“平”的最長橫畫，與王羲之《姨母帖》“十一月十三日”的“一”“十”字很像。我們可以揣測先生學過王書，也可能沒有學過此帖，因這就是當時的普遍現(xiàn)象。也就是說，先生在此也用了“上追魏晉”的路數(shù)。而看“機”“年”開頭的行草書連筆在秦漢簡牘中較為常見，再加“譜”之“言”旁上部，也一如秦漢簡牘。則若依此論，便可稱作“上追秦漢”了。

再看，其豎鉤之筆常常如魏晉時隸楷混雜的書體中的方法，順勢左下彎收起，而無楷法的提按頓挫，最后向左上踢出收起。

先生書作不像顏書名家錢灃那樣常在方格里書寫而大小整飭，他的字形有大小的自然變化，每字的中心線也多不是呈90 度。先生又不像另一顏書名家何紹基那樣，書體變化多端，形體懸殊。他只是試圖在方整中講變化，在平直中求起伏。先生大字楷書固可以顏書為根底，但其取法對象實在太多了，作為同時為古文字學的研究者，先生所見資料非常人可比，同時也非專業(yè)書家可比，則米芾所謂“不知以何為祖”亦可套用到先生身上。

姜亮夫日記

四

以下再看一下先生的行草、隸、篆各體。

先生的行草（行楷、行草）大致可分兩類，一類是純粹“應(yīng)付”時務(wù)的書信手札，一類是較認真書寫的題跋、冊頁和日記等。因資料有限，此僅以日記為例。

因日記多是認真書寫的，且又是私密的，所以認真的態(tài)度里又有放松的心態(tài)，這是最佳的創(chuàng)作氛圍。但唯一的不足——畢竟是作記錄（或長篇記錄）的流水賬式的書寫而非有意識的藝術(shù)創(chuàng)作，容易過于隨意。又加之日記字形過小，無法放開，即少有創(chuàng)作的空間和幅度。若此，我們只能在此從小字行書角度管窺一二。

我們知道，小字與大字的寫法是不同的。專家或曰小字講精到，大字講氣勢?；蛟恍∽仲F舒展，大字貴結(jié)密。其實道理很簡單，你將小楷放大幾十倍到墻上，明顯感到單薄，而反之將大字縮小到豆粒大，只是如一團（一點）墨。則從實際效果上來說，大字小字寫法自然應(yīng)有區(qū)別。而偏小之字（此指小楷、中楷大?。c畫偏細，最容易寫得像搭火柴棒，失去“筆軟而奇怪生”的天然優(yōu)勢。而如先生日記中如此小的行書，若要寫得精彩實在不易。尤其如先生近于創(chuàng)作的書寫，更是少見。

通常的書法作品，小字多見用楷書，但寫日記畢竟首先只是為記事，所以也自然多用行楷或行草。按，既然非創(chuàng)作，書體的使用自然更隨意。于是，點畫、結(jié)體、章法、布局便需要提到一個高度來認識了，不然不叫藝術(shù)。那先生是如何表現(xiàn)的呢？

先生日記行距較大，字距較小，這是較適合書寫也較適合閱讀的（豎式書閱讀時容易竄行），所以整體較美觀。因無字格，少了字距間的規(guī)矩，隨心走筆，字形不同，雖字距各不相同，但看起來卻毫無字距不整齊的違和感。而即便字距不一，也早被點畫的粗細濃淡各種變化所沖淡。

正文首行上部“天”字寫得舒展，“早”字寫得偏長，“夝（晴）”字細而疏朗，“午”字粗而緊湊，再接一寬大的“侌（陰，即陰）”字?？梢娫谌沼洷镜莫M小天地里，先生隨手寫的日記也是極盡變化，充滿韻律感的。

下方的筆畫簡略的獨體字“氏”，在“許”“說”這兩個左右結(jié)構(gòu)的偏寬字形之間，寫得緊湊自然。而在第二行開頭位置的“氏”，先生則施以“濃墨重彩”。下接的“學”字，本可寫得更寬敞，卻因承上之形而不做強調(diào)，而用下面稍寬的“說”字做了調(diào)節(jié)?！罢f”末筆很輕，換來下一字開筆的重墨。

過去有評論家說《蘭亭序》幾十個“之”字造型無一雷同，字字迥異。這雖說得有些夸張，但也說明藝術(shù)創(chuàng)作需要時時注意變化。在先生的日記中，我們竟然也可發(fā)現(xiàn)這種變化。且以“說”字為例：第一行第一個“說”字末筆緊接前一筆（撇）的草化而自然生成草法，拉出又自然收尾，而不再續(xù)以鉤法。同行第二個“說”的末筆大致相同，但偏彎折并較快出筆卻又收鋒。第二行第一個“說”字末筆，先用筆斷意不斷之法，再弧形斜上用筆后出鋒。同行第二個“說”字，末筆行筆舒緩而蘊藉，第三行的“說”字卻是純?yōu)榭P。

再看如何處理“說”字字與字間的關(guān)系：第一個“說”下的“文”字，有稍長的捺筆，“說”字作不長不短的捺筆并無不妥；第二個“說”因上下字皆有較長斜出之筆，其捺筆便帶轉(zhuǎn)折而改變上下兩者的出筆方向；第三個“說”前后字皆為上下結(jié)構(gòu)且字形偏瘦長，其捺筆便橫出空劃，再徐徐著墨呈現(xiàn)舒展之姿；第四個“說”因上下字尤其是上字較第二個“說”末筆更長，所以用更短的收筆；第五個“說”因上下字形體很小，而上一字“之”又是極小的草書之形，則“說”之末筆有意拉開距離，竟用楷體寫得特別開張。再有一點，此“說”字和右行“說”字并峙，出筆皆稍長，但同樣可看到一虛靈一敦和的變化。

姜亮夫 隸書《憶江南》詞

姜亮夫題《中國婦女與文學》書名

此外，先生在字體、書體上也有所措意。開頭記錄天氣的“陰”“晴”等字，先生一向習慣用古體（此包括篆體、古今字之古字）。二處“為”字純用隸法，方框右上折筆也基本是隸法。右捺之筆，起筆略有隸意，而大段基本顯示篆書意。

先生的隸書也不錯，只因也屬正書，要表現(xiàn)特色也很難，這也是書法史上的普遍現(xiàn)象。先生在點畫上也相對較常人多注意一些變化，如主橫起筆皆先往下按，然后右上出筆。而起筆之下按，先生又有不同變化，或重按或輕按，或起筆露鋒，或起筆藏鋒。起筆多圓，但也時時用方筆醒目。收筆處或如普通漢隸重按而收起，細看則多種漢碑以至簡牘的寫法也常有顯現(xiàn)。這或許是在展示各家路數(shù)，也或許因是小字，不經(jīng)意間也會姿態(tài)各異。以上種種是筆者放大作品后仔細觀察所得，但古體、異體及各類用筆的隨意運用，也可見先生日積月累的功夫。只因近年多有借簡帛“大作文章”者，傳統(tǒng)之法便少有人關(guān)注，所以此處也不敢多費筆墨。

先生的篆書，筆者看到過多種書體形式，一是如1932 年《詩騷連綿字考草本》封面題簽，那全是用較方整的小篆所寫。二是如1931 年出版的夫人陶秋英所著《中國婦女與文學》的封面題簽，用的是大篆。題寫書名，自然會偏于規(guī)矩，但大篆本身并無小篆的造型規(guī)矩，先生在書寫時一方面注意到書寫場合應(yīng)有的規(guī)范，又考慮到字體本身多樣性變化，于是在書寫中加入了欹側(cè)變化。因只有單行文字，所以需配上下款，于是便構(gòu)成一個較完美的整體。當然，若按今日常見的下款，會寫“姓、名”加“敬題、題簽”等，先生在此是題窮款，而且是未帶姓的窮款。從布局的平衡來說，下款多幾字更好，不過后面有一方比重較大的白文印。且只署名字，相對上款的女性之名，更會讓人多一層親近的感情色彩的聯(lián)想。

還見先生有1964 年為女公子慶生（先生對筆者言是女兒學業(yè)初成時之“賀書”）的篆書聯(lián)：“陸機妙解為文賦；衛(wèi)鑠融通造隸詩。”可明顯看出是取法《天發(fā)神讖碑》，只是先生做了很大的改造。因是單字排列的對聯(lián)，先生寫得更方整些，下垂處中鋒收筆的懸針狀拉得更長些，也使整體字形變得如普通小篆而趨于長方形。對聯(lián)通篇筆畫偏細，下垂之筆不但無原碑的鐵釘狀，而且尖腳也不甚尖，尤其是近半部分更似玉筯篆的寫法。如果說《天發(fā)神讖碑》敦實厚重，以隸法出之，先生則反其道而行之，寫得勁挺秀逸，盡量借助玉筯篆的手法，回歸古拙意趣。

再看1974年先生為女公子慶生寫的甲骨九言聯(lián)，若不看落款，真不知竟是年過七旬又高度近視的“矇叟”所書，與近半世紀前寫的小楷毫無筆力之差。作品造型清新俊朗，線條圓潤而勁挺，或端整或欹側(cè)。如同寫秀逸的小篆，但又時時不忘甲骨的刀味，從起筆使轉(zhuǎn)到收筆皆如此，即將刀法、筆法結(jié)合得很自然。其甲骨書法的水平，絕不輸于前輩名家。

至此，我們自然會得一印象，書法在先生熱衷的諸多藝術(shù)學問中的確是雕蟲之藝，并未占其多少關(guān)注度，但無論是家庭影響還是從小的努力，尤其是與書法有關(guān)的金石文字研究工作中的書寫實踐，其所花精力或許都超過大多專事書法者。

看其甲骨書法出于1970 年左右，在那“多事之秋”先生家中豈有甲金文字的片紙保留？即便有，此古稀之年的“矇叟”怎能臨時學習而寫得如此精到！雖極少處因視力而偶爾“失拍”，但若非早年的功夫，便不可能及此。

我們從先生30 歲前后的書跡可以推斷，他此時已對各期字體與各家書體書風有了較全面的把握，所以才有對各種字體、書風與用筆的方法、技巧從心所欲的體驗。這不但可見先生對幾千年來文字與書法史的熟悉程度，而且對后世有志者如何繼承創(chuàng)新也是一種很好的啟示。

姜亮夫 篆書《中郎白傅》聯(lián) 浙江大學檔案館藏