□ 邴巧梅

改革開放以來，中國影壇涌現(xiàn)出不少黃河題材影片，這些影片立足現(xiàn)實，將人物的個人命運與時代命運緊密結(jié)合，力圖探索、表現(xiàn)中華民族獨特的文化歷史和心理結(jié)構，打開了地域文化探尋民族文化的大門。這些黃河電影呈現(xiàn)出以“過黃河”為行動元、展現(xiàn)黃河的地緣奇觀、從個體經(jīng)驗到家國講述的三種獨特敘事模式。這些影片對黃河文化所蘊含的時代價值進行了民族性書寫，使黃河電影在呈現(xiàn)本土氣質(zhì)的同時也擁有了獨特的魅力，為新時代講好黃河故事提供了范式。

習近平總書記在黃河流域生態(tài)保護和高質(zhì)量發(fā)展座談會上指出，“千百年來，奔騰不息的黃河同長江一起，哺育著中華民族，孕育了中華文明”[1]。在自然地理意義上，黃河是橫貫東西，歷經(jīng)千年滄桑依舊奔騰不息的“母親河”；在文化意義上，黃河凝聚著中華兒女的民族情感與價值認同，是中華文化與國家形象的符號象征。所以，“要深入挖掘黃河文化蘊含的時代價值，講好‘黃河故事’，延續(xù)歷史文脈，堅定文化自信，為實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢凝聚精神力量?！盵2]在新時期如何建構黃河敘事的話語體系，講好“黃河故事”，發(fā)掘黃河電影在內(nèi)容和藝術表現(xiàn)上的獨特性，進而為講好“中國故事”添磚加瓦，是我們應著重思考的命題。

一、改革開放以來的黃河電影概述

在中國電影史一百多年的發(fā)展歷程中，人們并未對“黃河電影”進行清晰定義，僅有學者從地緣文化的角度對“黃河電影”提出了初步的文化定位，指出黃河電影的研究是“基于‘黃河’這一獨特的自然地理要素對地域人民生活、社會心理、政治傾向、文化屬性乃至影像生成的地緣文化研究……準確來說，它是一種將地理要素作為前提，進而關注與地理要素相互關聯(lián)的歷史、文化、政治、經(jīng)濟等的研究?！盵3]本文對黃河電影的理解與此相似，并在其基礎上對“黃河電影”進行了簡要的概念界定：“黃河電影”即以黃河為背景或主題的敘事電影，從廣義上來講，發(fā)生在黃河流域的故事都可納入“黃河電影”的研究范疇，重要的是黃河在影片中所具有的文化屬性，充當?shù)奈幕枴?/p>

改革開放以來，黃河電影井噴式爆發(fā)，成為彰顯民族文化的重要載體，謝鐵驪、陳懷皚執(zhí)導的《大河奔流》（1978 年），陳凱歌執(zhí)導的《黃土地》（1984 年），吳天明執(zhí)導的《老井》（1987 年），張鑫炎、張子恩執(zhí)導的《黃河大俠》（1988 年），滕文驥執(zhí)導的《黃河謠》（1989 年），馮小寧執(zhí)導的《黃河絕戀》（1999 年）等等，這些影片都運用不同的藝術表達實現(xiàn)了以“黃河”為背景的民族文化符號建構。新時期的黃河電影，特別是第五代導演的黃河電影，把電影藝術的觸角延伸到民族的本體意識，正視和反思民族本性，表現(xiàn)民族性格的本質(zhì)，并從中尋找出民族文化的精髓，打開了以地域文化探尋民族文化的大門，這是一種新的探索。

這種探索成功地在文本敘事中完成了文化符號的編碼，“黃河”成為中華民族集體記憶的文化符號，成為國際影像中中國的象征符碼之一。導演們以深刻的思想性、藝術表達的創(chuàng)造性和文化表達的自省性努力建構著中華民族的電影話語體系，新時期黃河電影在探索中充分汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，借助黃河這一渾厚古老、生生不息，有著深沉文化底蘊的母親河彰顯中華民族的文化魅力。

電影《黃土地》劇照

二、以“過黃河”為行動元：民族跨越苦難的生存方式

古人在黃河流域生存、繁衍，并造就了燦爛的黃河文明。而隨著時間的推移，黃河改道，泥沙堆積，曾經(jīng)的美好家園變得干旱貧瘠，甚至給居住在此的人們帶來了深重的災難。關于黃河的民族想象轉(zhuǎn)變?yōu)閭磾⑹拢S河幻化為苦難的象征。這一類影片通過“過黃河”的敘事話語展現(xiàn)了黃河兒女掙脫苦難生存境遇的頑強生命力，彰顯了中華兒女生生不息的堅韌品質(zhì)。

在電影《黃河謠》《黃土地》《老井》中，“過黃河”成為敘事的動力，黃河兒女試圖擺脫生存困境，帶著新生的希望走向光明。《黃河謠》中，作為腳夫的主人公一生都在“走”，并企圖通過“走”完成“過黃河”的目的，以擺脫黃河對他生存狀態(tài)的禁錮。貫穿整部影片的也是主人公“過黃河”的人生理想，他將黃河對岸看作是理想彼岸，過了黃河就能獲得新的生機。影片中，黃河不僅僅作為自然環(huán)境背景，更變成了黃河兒女宿命的枷鎖，展現(xiàn)出黃河兒女的頑強意志。主人公一生都在與命運抗爭，影片結(jié)尾處，當他目送養(yǎng)女過河時，那歷經(jīng)滄桑的凝視里飽含了其一生的艱辛與頑強，猶如不?；厥幵邳S河故道的高亢歌謠，干枯貧瘠的土地上回響的是粗獷有力、亙古不滅的生命之歌。

電影《黃土地》中黃河對岸同樣成為人們擺脫苦難的理想之地。該影片中的黃河是一種代表覺醒的文化界線，黃河這邊陳舊、僵化，女人擺脫不了封建倫理的迫害，因八路軍的到來，主人公翠巧逐漸被激發(fā)出了覺醒意識，她決定出走，“過黃河”改變命運。黃河的那邊是文明世界，是被黃土地所限制的人們積極尋求的理想彼岸。翠巧也曾在“過”與“不過”之間艱難抉擇，她對這片黃土地愛得深沉，又難以忍受其落后與壓抑，影片通過鏡像寓言式的表達，傳遞出那個年代傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突與焦慮。

電影《黃河絕戀》劇照

《老井》中的“過黃河”敘事表達則更為含蓄。老井村的村民們?yōu)榱藬[脫黃河水的限制，世世代代勞民傷財只為打井。“打井”成為他們脫離黃河所象征的古老、落后，走向現(xiàn)代文明的表征。村民們代代打井，代代亡命，但要一直打下去，彰顯出黃河兒女刻在骨子里的倔強，以及堅韌不拔的意志品質(zhì)。

在這些影片中，導演們在黃河的滔滔巨浪中，以一種積極昂揚的姿態(tài)書寫勇敢戰(zhàn)勝苦難的中華兒女，在“過黃河”這一獨特的民族話語敘事中，彰顯中華民族生生不息、頑強抗爭的生命韌勁。但也應看到，與黃河災難的斗爭，與苦難生存空間的斗爭，消解了人作為世界主宰的自我想象。這類影像中，經(jīng)常將荒涼的土地采用仰拍、遠景的方式加以展現(xiàn)，人在其中顯得異常的微小，如滄海一粟，被無垠的荒蕪所包圍，被生存環(huán)境所限制。但禁錮著他們的生存環(huán)境卻又是他們賴以生存的希望，于是就有了“求雨”“祭祀”等迷信活動，生存在此的人類只能將希望寄托于虛無縹緲的神靈，以此改變他們苦難的生活，寄寓其中的生存母題，令人深思。

三、黃河電影的地緣奇觀敘事：民族文化的視覺意義生產(chǎn)

黃河電影以黃河流域為景觀對象，呈現(xiàn)出千溝萬壑的黃土地、蜿蜒百轉(zhuǎn)的黃河古道、九曲回蕩的滾滾黃水，以及黃河所孕育的獨特人文風情，無論是《黃土地》《老井》還是《黃河謠》，紛紛將鏡頭對準了黃土地，不僅大篇幅地去描繪其獨具特色的地域自然景觀，還將獨特的人文風貌作為文化表征，講述黃河流域人們的生存狀態(tài)與情感體驗。黃河所形塑的獨特地緣奇觀主導著文化意義的生產(chǎn)，形塑著中華兒女們的生存狀態(tài)、民族精神，在黃河的符號所指代的民族文化審美意義中，強化了中華民族的文化認同。

電影《老井》劇照

影片《黃土地》中關于黃河流域民風民俗的描寫，幾乎占到了影片的三分之一。開頭的婚嫁儀式，高潮的“安塞腰鼓”，結(jié)尾的“求雨儀式”，以及貫穿整部影片的“信天游”民歌等等。生活在這里的農(nóng)民創(chuàng)作出熱情、粗獷的信天游，表演出剽悍、充滿生命活力的安塞腰鼓，大鵬展翅般的舞姿，鏗鏘有力的鼓聲，使這片沉寂的土地變得亢奮，正如那句話“容不得束縛，容不得羈絆，容不得閉塞”。生活在黃土地上的人們以頑強的生命力在這塊土地上世世代代奮斗不息，并且創(chuàng)造出雄渾激昂的民族文化。從敘事結(jié)構的角度來講，安塞腰鼓這場戲安排在翠巧出嫁之后，一靜一動，極靜極動的強烈反差下所形成的情感張力，實際上飽含著民族煥發(fā)生機的期望。

《黃河謠》中的民歌奇觀和“鬧社火”儀式，則完全展現(xiàn)了黃土地人民對抗命運的鍥而不舍和百折不撓。千溝萬壑、貧瘠干涸的黃河故道，寸草不生，連只飛鳥都難見，但趕著牲畜的腳夫沒有怨天尤人，唱著嘹亮高亢的信天游不知疲倦地奔走謀生。影片中的信天游不僅唱出了年輕人萌動的情愫，唱出了黃河兒女蓬勃、昂揚的民族氣質(zhì)，更是凸顯了黃河文化所具有的強大力量。主人公經(jīng)歷了一系列的悲劇后，依舊沒有放棄他的理想，他唱出的那段“我曉得，天下黃河九十九道彎……”，飽含了對黃河文化的強烈認同，也強調(diào)了人之價值所在，這是黃河文化永恒的主題?！棒[社火”儀式則傳達出一種扎根與堅守的精神意念，即使黃土地再貧瘠，讓人如此艱難生存，但人們依舊對黃土地飽含熱情與忠守，“踏遍黃土，守黃土……”與“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這片土地愛得深沉”有著異曲同工之妙，是生存于此的人們對這片土地的熱愛，這份愛既熱烈又深沉。

于是，當黃河流域的人文、地理奇觀被很好地融入電影的敘事中時，電影真正散發(fā)了它所擅長的視覺藝術的魅力，產(chǎn)生了超越文本的藝術力量，完成了電影自身的意義建構和文化表達?！包S河”利用它自身的視覺魅力，完成了民族文化意義的編碼。奇特的民風民俗在視覺上強化了影片的新奇感，這種視覺上的民族奇觀跨越了語言，達到民族文化輸出的效果。學者周憲分析影片《英雄》獲得的成功時說道：“第一，中國電影走奇觀范式的路線是有前景的；第二，中國乃至世界觀眾對這種東方式的奇觀電影是認可和接受的”。[4]民族民俗奇觀一方面喚醒了本民族觀眾關于歷史文化的深層記憶，滿足了觀眾尋求文化認同的心理訴求；另一方面以陌生化的視覺震撼建構“他者”想象，從而傳遞了不同民族的文化內(nèi)涵。在第四代、第五代導演將民族奇觀作為民族文化載體輸出的過程中，并未表現(xiàn)出對民族奇觀的過度開發(fā)與刻意挪用，民俗奇觀在建構“他者”文化想象的同時，與故事鏈條緊密銜接，厚重的生活與人性將奇觀“非奇觀化”，使“民族性”在民族奇觀所激發(fā)的情感碰撞中顯現(xiàn)出來。

但是要避免單純地利用民族奇觀而成為“他者”民族文化消費的產(chǎn)物?！半娪霸谄浒l(fā)展過程中，似乎有一個逐漸擺脫語言中心模式影響的歷程，它逐漸地找到了電影所以成為電影的根據(jù)所在——景觀”。[5]通過視覺，文化得以更直觀地被感知，彌合了文字抽象表達的距離感，黃河文化、黃河力量、黃河精神得以具象化的詮釋和呈現(xiàn)。進而言之，黃河電影要避免將“他者”的期待視野內(nèi)化為自身的錯誤想象，陷入反認他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)的桎梏中。展現(xiàn)奇觀的目的在于民族情感、文化訴求以及價值傳播，而非單純的視覺吸引，切勿本末倒置，迷失在民俗奇觀堆砌的形式主義之中。

四、從個體經(jīng)驗到民族想象：從黃河敘事中探尋民族氣質(zhì)

改革開放以來，中國在廣泛地汲取世界各國優(yōu)秀文化的同時，也在世界各國的審美經(jīng)驗、情感體驗中反思中國的民族文化氣質(zhì)。第四代、第五代導演們以強烈的探求欲望和主體意識聚焦中華民族的歷史和現(xiàn)實，帶著歷史使命感與責任感去發(fā)掘中華民族的民族氣質(zhì)和精神力量。從《黃土地》到《老井》再到《黃河謠》，中國導演們在古老的黃河文化中探尋、發(fā)現(xiàn)、反思。

電影《黃土地》的出現(xiàn)給影壇帶來了很大的震動，它第一次將黃河文化這樣宏大的主題引入電影，從全局視角重新審視中國歷史，在歷史現(xiàn)實中，在古老的生活方式中，在封建與文明的對立中，挖掘民族的精神文化心理。在翠巧爹、憨憨和翠巧身上，我們能看到黃河兒女的質(zhì)樸、忠厚、溫情，如耕耘著黃土地的“老黃牛”，世世代代、祖祖輩輩耕作在這荒涼、貧瘠的黃土地上，背負著生活的沉重，但也在婚嫁喜慶中宣泄著內(nèi)心情感。導演在這種矛盾中探尋，在這種審視中發(fā)現(xiàn)了中華民族的頑強生命力和創(chuàng)造力。

《黃河謠》則以更加積極的態(tài)度書寫黃河文化的激昂、蓬勃。主人公一生都在艱難的環(huán)境中生存，但影片并沒有著力渲染苦難，而是以這些苦難襯托主人公頑強抗爭的表現(xiàn)，強調(diào)的是黃河文化所造就的人的力量，表現(xiàn)的是人如何一次次地對抗宿命，對抗生存環(huán)境的場景。在苦難中，中國人的生命力依然如黃河般奔騰不息。與《黃土地》相比，《黃河謠》更能凸顯人在環(huán)境面前的主觀能動性，凸顯中華民族頑強不屈的民族氣質(zhì)。

改革開放以來的黃河影像剪影

這些黃河電影也企圖通過“他者”的認可，實現(xiàn)自我身份的認同，通過東西方文化的碰撞表達融入世界，被世界認可的愿望。電影《黃河絕戀》則站在人類命運共同體的高度，闡釋中國的大國氣質(zhì)。影片中的安潔和黑子幾次將美國飛行員歐文從死亡邊緣拉回，最終以犧牲生命為代價將歐文護送至黃河對岸。影片彰顯了中華民族所具有的民族大義與忠義氣節(jié)。影片中有這樣一幕：在黑子和歐文關于生死話題的爭論中，黑子寧愿被殺也不愿投降，而歐文則是可以投降以保全性命，這其實是中西方價值觀的碰撞，在生命與尊嚴面前，中國人寧死不屈，最后歐文也在與黑子、安潔的生死經(jīng)歷中，理解了中國人的這種寧死不屈的價值觀，中西方文化在這里從沖突走向了融合。電影《黃河喜事》更是如此，影片講述了三代人的婚姻，在三代人的婚姻變化中建構家國同構的時代語境，影片的最后更是彰顯了“美美與共、天下大同”的人類命運共同體的價值觀念。

《黃土地》《黃河謠》是一種向內(nèi)的自省，在深厚的歷史與現(xiàn)實中展示出民族根性；《黃河絕戀》則是一種向外的延伸，以人類共通的方式來闡釋中國價值，由黃河價值升華為世界共同價值。無論是向內(nèi)還是向外，黃河電影都在導演的文化自覺中，實現(xiàn)了對民族氣質(zhì)獨特的藝術詮釋。

結(jié)語

習近平總書記指出：“黃河文化是中華文明的重要組成部分，是中華民族的根和魂?！蔽覀円Ｗ「?、守好魂，就要將黃河文化的民族性與現(xiàn)代性進行承接。黃河電影的創(chuàng)作既要彰顯民族性，又要確保藝術性和思想性，要將優(yōu)秀的藝術理念滲透進作品的民族性表達中，實現(xiàn)對民族文化主題的升華。在幾千年的歷史長河中，黃河精神、黃河氣質(zhì)都在隨時代的變遷而變化，但民族的文化基因與內(nèi)在精神特質(zhì)沒有變，要在保持民族文化的基礎上進行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。黃河兒女既是黃河故事的“戲中人”，又是新時代黃河文化的“書寫者”，黃河電影只有根植于中華民族文化，扎根于中國社會現(xiàn)實，才能經(jīng)得起歷史的沉淀和淘洗。