徐子雯 孫絲絲

《長征交響曲》 由著名作曲家丁善德先生創(chuàng)作于1962 年。 這部作品由五個具有獨立標題的樂章組成， 依次為： 《踏上征途》 《紅軍， 各族人民的親人》 《飛奪瀘定橋》 《翻雪山、 過草地》 《勝利會師》。 作品內容構思來源于長征這一偉大的革命歷史題材， 因此， 作品這一立意本身攜帶著大量的樂外信息， 帶有一種強烈的“敘事性” 暗示［1］。 從標題中可以看出 《長征交響曲》 選取了長征途中四個較為重要的歷史節(jié)點， 整體上符合線性的敘述方法。 在各個樂章中根據敘事內容、 地點的變化， 安排不同的音樂主題進行創(chuàng)作。 面對這樣一部交響曲， 筆者將從音樂主題的敘事性出發(fā)， 探究作曲家采用怎樣的敘事邏輯和敘事方式來呈現長征這一偉大歷史事件中的故事。

一、 音樂主題的敘事邏輯

《長征交響曲》 中的音樂主題具有較強的敘事性，這種敘事性體現在作品的敘事結構里有一條邏輯主線，即紅軍在長征途中的種種經歷。 它展現了紅軍從踏上征途， 到與各族人民密切相處， 從飛奪瀘定橋， 到翻雪山、 過草地以及最終取得長征勝利的過程。 為契合這一敘事邏輯， 作品的每個樂章中都用不同的音樂主題來體現紅軍所處的階段及經歷， 還原紅軍在不同地點、 不同處境下的所見所聞， 從而將線索逐漸引向敘事的結尾?？梢哉f， 《長征交響曲》 整體的敘事結構布局是將作品所敘述的歷史事件與音樂主題相對應起來。 換言之， 作品中由音樂主題編排出的呈 “螺旋式上升” 的三段性敘事邏輯， 建構了作品整體的敘事框架。

從音樂主題形成的敘事邏輯主線上看， 該主線具有“螺旋式上升” 的特征， 而非 “射線式上升”。 作品的敘事邏輯主線是通過音樂主題表現出的正面和反面兩種情節(jié)來展開的， 這兩種情節(jié)塑造出一條彎曲的線索， 并利用線索中正、 反兩面勢力的對抗將故事情節(jié)逐步推至結尾， 增強敘事過程的曲折感。 從圖1 中可以看出， 較為正面的音樂主題通過對紅軍形象的三次展示， 不斷升華了正面的敘事內容， 以正向的視角來解釋為何作品一開始人民激憤、 失望的情緒在后面轉變?yōu)槿嗣駪c祝勝利的歡騰氣氛； 而較為反面的音樂主題運用各種戰(zhàn)斗情景，突顯惡劣的自然環(huán)境、 兇殘的侵略者以及各路反動勢力給紅軍戰(zhàn)士帶來的艱難險阻， 從反向的角度暗示紅軍歷經磨難后的成長與成熟。 恰恰是這些正反相對的音樂主題， 形成了一個完整的 “二元對立” 卻又相輔相成的敘述結構。 通過這樣的敘述結構， 間接說明了敘事線索的合理性， 賦予作品更為豐滿的敘事效果， 在說明敘事內容的同時也增強了敘事結構的哲學性。

圖1 ： 《長征交響曲》 敘事邏輯圖 （圖中節(jié)選各樂章中的部分代表性較強的音樂主題）

從上面的圖1 中可以看出， 第一樂章 《踏上征途》從 《大紅公雞》 主題營造的激憤、 失望情緒開始敘事，到 《三大紀律八項注意》 主題刻畫紅軍形象， 《痛苦歌》 主題抒發(fā)人民艱難處境， 再回到 《大紅公雞》 主題， 但該主題的敘事內容變?yōu)槿嗣窨箲?zhàn)情緒高漲， 組成了第一個完整的敘事單元。 第二樂章 《紅軍， 各族人民的親人》 從 《苗族民歌》 主題表現的抑郁氣氛開始， 到《瑤族舞曲》 主題描繪各族人民載歌載舞迎接親人的場景［2］， 再到《苗族蘆笙舞曲》 等主題， 將熱烈的氛圍延續(xù)至樂章的結尾， 組成第二個敘事單元。 第三樂章 《飛奪瀘定橋》 從 《急行軍》 主題展現紅軍先遣隊飛速前進形象開始敘事， 到 “紅軍” 與 “反動勢力” 展開殊死搏斗， 再沖向該樂章的高潮 “奪橋大戰(zhàn)”， 為第三個完整的敘事單元。 第四樂章 《翻雪山， 過草地》 從 《吃牛肉》 主題刻畫出雖然步履艱難， 但依然精神飽滿、 信心百倍的紅軍戰(zhàn)士形象［3］開始敘事， 轉向與自然界惡劣的環(huán)境展開斗爭的現實， 為第四個完整的敘事單元。 第五樂章 《勝利會師》 從 《臘子口戰(zhàn)斗》 主題描寫紅軍突破臘子口天險的戰(zhàn)斗情景開始敘事， 到 《高樓萬丈平地起》 主題表現紅軍在陜北會師的歡騰情景， 再到歌頌長征勝利和對毛主席的敬愛與贊頌之情的 《壯麗的頌歌》主題， 組成了最后一個完整的敘事單元。 總而言之， 長征途中的故事和場景影響了作曲家對于 《長征交響曲》中敘事線索的布局， 同時作品中 “螺旋上升” 的三部性敘事線索， 復現了長征這一偉大的歷史史實。

二、 音樂主題的敘事方式

如果說上文中音樂主題的敘事邏輯， 是從 《長征交響曲》 五個樂章所有音樂主題之間的關系和它們共同塑造出的敘事線索這兩個較為整體和梗概的角度來觀察的話， 那么音樂主題的敘事方式則是從局部和細節(jié)的方面來分析。 在 《長征交響曲》 中有兩種不同類型的敘事方式， 它們分別是： 以相同的材料間隔放置在五個樂章不同音樂主題中形成的 “間隔式”， 在第一、 第二、 第四、第五樂章里相同或相似音樂主題的先后出現而構成的“預構式”。 兩種不同的敘事方式， 有著不同的敘事作用。 其中， “間隔式” 敘事方式的益處在于較為清楚地展現敘事主體， 即紅軍和人民在長征時期的真實狀態(tài)；“預構式” 的作用在于可以反映出作品敘事前后所發(fā)生的變化。 通過上述兩種方式的交叉融合， 形成了 《長征交響曲》 的主題敘事方式。

（一） “間隔式”： 展現敘事主體

所謂 “間隔式” 的敘事方式是指將相同的核心材料， 以間隔而非連續(xù)的方式出現在作品不同音樂主題中。 這種敘事方式間隔出現在 《長征交響曲》 里， 有助于展現該作品的敘事主體， 即紅軍和人民。

通過對 《長征交響曲》 五個樂章中音樂主題的梳理可以看出， 28 個音樂主題中有18 個主題出現了相同的材料。 該核心材料以A 為主音分別向上三度、 四度、 五度跳進構成A-C、 A-D、 A-E 三個音程。 這三個音程有時集中出現， 形成A-C-D-E 四個音組成的連續(xù)上行；有時單獨或分散出現， 表現為A-C、 A-D、 A-E、 A-CD 等進行。 從譜例1 中可以看到， 五聲B 羽調式的 《大紅公雞》 主題， 開始兩小節(jié)都以A 為對稱中心， 分別形成了呈 “V” 型的先下行后上行的四度和三度跳進。 第三小節(jié)中出現了 “間隔式” 敘事方式的核心材料， 是A-C-D-E 的四音連續(xù)上行。 隨后， 在第四小節(jié)中出現了A-C 的上行三度跳進。 因此， 在 《大紅公雞》 主題中，核心材料既有集中體現的部分， 也有單獨出現的部分?！犊谷铡?主題里， 它的核心材料出現在以八分三連音音型為單位的第一個音上， 屬于集中出現的形式。

這種集中或單獨出現的核心音程， 隱匿在 《長征交響曲》 一半以上的音樂主題中。 這些主題大多數屬于作曲家改編自地方民歌的類型， 展現的內容主要是紅軍的英勇形象以及人民的生活和情緒變化。 因此， “間隔式” 敘事方式的音樂主題敘述了紅軍和人民在長征時期的真實狀況。

譜例1： 核心音程在不同音樂主題中的 “間隔式”運用 （部分音樂主題）

（二） “預構式”： 反映敘事變化

所謂 “預構式” 是指一種預先提示的敘事方式。 在《長征交響曲》 第一、 第二、 第四和第五四個樂章中，有相同或相似的音樂主題先后出現， 形成了 “預構式”的敘事方式。 這種敘事方式不僅使作品在主題的結構布局上前后照應， 同時反映出主題敘事內容的變化， 以此體現敘事發(fā)展的過程。

《長征交響曲》 中有三組構成 “預構式” 敘事方式的音樂主題。 第一組為第一樂章和第二樂章中都存在的《三大紀律八項注意》 主題， 第二組為出現在第一樂章和第五樂章中的 《大紅公雞》 主題， 第三組分別是第四樂章中的 《吃牛肉》 主題和第五樂章中 《臘子口戰(zhàn)斗》兩個相似的音樂主題。 通過預先出現的方式， 再改變主題的調式調性、 配器、 節(jié)拍等音樂要素， 使音樂主題的敘事內容發(fā)生變化， 讓作品的敘事層次更加豐富。

第一組 “預構式” 音樂主題 《三大紀律八項注意》在第一樂章中為四四拍， 但在第二樂章第二次出現時變換為三四拍和二四拍交替進行， 同時加入了四分休止符， 打破了單個節(jié)拍進行的規(guī)整節(jié)奏、 完整樂句的連貫氣息以及重音在每個樂句第一個音上的規(guī)律。 從調式調性上看， 第一樂章中該主題主要為C 商， 第二樂章中變?yōu)锳 商和B 商， 且音區(qū)從小字組移高到小字二組上。 從配器和敘事內容上看， 《三大紀律八項注意》 主題在第一樂章中由木管組、 弦樂組和銅管組三個組別共同演奏， 描述的是紅軍在行進的步伐聲中高歌猛進踏上征途； 而第二樂章里僅僅由小號、 長號兩種銅管樂器演奏， 配器種類和數量的減少， 削弱了該主題在音響上的存在感， 使其與 《苗族蘆笙舞曲》 主題更好地融合起來， 展現紅軍與人民載歌載舞的熱烈情景。

第二組 “預構式” 音樂主題 《大紅公雞》 在第一樂章引子部分出現時， 敘述了全國廣大人民對日本帝國主義侵略和國民黨反動派不抵抗主義的激憤和失望情緒，但在展開部中將原有的負面情緒變成雄偉的戰(zhàn)歌， 達到斗爭高潮； 隨后， 在第五樂章里轉變?yōu)樘栒傩缘囊粽{。該主題的調式調性和旋律沒有發(fā)生變化， 但第五樂章中以音區(qū)較低的木管樂器和弦樂器為鋪墊， 這樣的音區(qū)設計突出了長號和大號兩個銅管樂器的音色， 渲染出號召的情緒。 “預構式” 音樂主題 《吃牛肉》 和 《臘子口戰(zhàn)斗》， 它們的兩種核心材料相同。 第一種核心材料為同音反復加級進上行的音高進行配合前八分后十六分的節(jié)奏型； 第二種核心材料表現在， 上行三度、 四度、 六度、 五度四種音程在兩個音樂主題中依次對應。 從調式調性方面出發(fā)， 兩個音樂主題都為七聲角調式。 從配器和敘事內容上可以看出， 《臘子口戰(zhàn)斗》 主題的配器數量和種類更加豐富， 它描寫了紅軍通過雪山草地后突破臘子口天險的戰(zhàn)斗情景， 而配器較少的 《吃牛肉》 主題， 刻畫出步履艱難卻精神飽滿、 信心百倍的紅軍戰(zhàn)士形象。 因此， 沒有紅軍樂觀的革命斗爭精神， 就沒有后面能夠成功突破臘子口天險的結果， 更沒有用長征取得革命勝利的結局。 以上三組音樂主題通過預先提示的敘事方式， 既讓作品在主題材料的布局上相互統(tǒng)一， 又在統(tǒng)一中反映出敘事的發(fā)展過程， 從而體現了作品敘事的變化。

結 語

綜前所述， 本文對 《長征交響曲》 中音樂主題的敘事邏輯和敘事方式進行了分析。 因此， 作品中的音樂主題具有敘事性是不言而喻的， 這種敘事性可以看作是作曲家實現其內容構思的一種表達策略。 將多個不同的音樂主題串聯起來的形式， 不僅僅是 《長征交響曲》 中的一種作曲技巧， 更是作曲家對長征歷史以及親身考察長征路線所得個人經驗的展示， 最終呈現出的一種敘事邏輯和敘事方式。 這一敘事邏輯和敘事方式均體現出作曲家丁善德先生獨特的敘述風格和富有深意的藝術追求。在作品整體敘事過程中， 音樂材料的選用、 篇幅安排、結構布局等方面可以說是作品敘事形式上的外在表現，有著不同的表現形式和敘事特點。［4］作曲家丁善德先生借助特定的音樂 “標記”， 依靠地方民歌和革命歌曲主題本身所帶有的地域特征作為一種敘事的線索， 在作品中注重敘述邏輯與方式的呈現。 俗話說： “每代人都有每代人的長征”。 那么， 就讓我們從 《長征交響曲》 中汲取自身所需的樂觀精神， 讓 “每代人都走好自己的長征路”。