袁心夢(mèng)

古琴作為中國傳統(tǒng)樂器的代表， 余音悠遠(yuǎn)， 動(dòng)人心弦， 深具中華文化特色， 從古至今， 古琴憑借其獨(dú)特的自身魅力以及文化底蘊(yùn)吸引著無數(shù)文人騷客以來修身養(yǎng)性。 “琴、 棋、 書、 畫” 在我國古代一直都作為古代文人癡迷熱愛的四項(xiàng)藝術(shù)表現(xiàn)形式， 也是文人日常生活不可或缺的一部分。 人們通過這些藝術(shù)表現(xiàn)形式來抒發(fā)內(nèi)心的真情實(shí)感， 表達(dá)自我。

琴僅數(shù)弦， 聲微而清淡， 而在琴棋書畫當(dāng)中，“琴” 卻居于 “四藝” 之首， 這或許不僅僅是因?yàn)楣徘偎鶕碛袆e具一格的音色和韻味， 更是因?yàn)槠渌休d的豐厚而深刻的文化內(nèi)涵。 而在古琴音樂中所崇尚的中正平和、 泱泱大度以及清微淡遠(yuǎn)的意境， 分明地體現(xiàn)了其內(nèi)在文化價(jià)值中所蘊(yùn)含的道家音樂美學(xué)思想。 因此， 挖掘其中所體現(xiàn)的道家音樂美學(xué)的本體論思想、 審美趣味和美學(xué)意境， 應(yīng)從古琴的制作與外觀形制、 演奏與樂譜以及琴論三個(gè)角度出發(fā)， 分析其中的古琴中的 “道” 之所在， 是探求古琴藝術(shù)的文化內(nèi)涵及其根本所在的必由之路。

一、 古琴制作、 形制與道家思想

作為一種樂器， 其制作和形制是其聲音追求的最直接體現(xiàn)， 而在古琴的制作和形制中， 也處處體現(xiàn)著道家思想的沉淀。

《老子》 第七十四章有云： “常有司殺者殺。 夫代司殺者殺， 是謂代大匠斫。 夫代大匠斫者， 希有不傷其手矣。” 其中所言 “司殺者” 指天道， 也就是說， 只有“天道” 之 “殺” 方為“代大匠斫”， 而 “代大匠斫”， 則會(huì) “傷其手”。 此即所謂 “大匠不斫， 大庖不豆， 大勇不斗， 大兵不寇。” （《呂氏春秋·孟春紀(jì)·貴公》） 因此在行斫工之事時(shí)， 因心存大匠， 敬之畏之， 方能成大工。

（一） 古琴在斫制取材方面深受著道家音樂美學(xué)思想的影響

古琴的制作較其他樂器更簡(jiǎn)， 僅由一木面板刨空制作而成， 因此， 琴之所重者在取材。 古琴制作的取材用料方面， 重在選用自然之材， 且人們保持著尊重自然材料自身的特性。 陳年老木乃是斫制古琴用料的上佳選擇， 同時(shí)在選擇制作古琴的木材時(shí)還要盡可能的按照“舉則輕、 擊則松、 折則脆、 撫則滑” 這類達(dá)到 “四善”標(biāo)準(zhǔn)的木質(zhì)， 其發(fā)出的聲音效果更為優(yōu)質(zhì)。 古琴分為上下兩面， 稱作 “陽面” 與 “陰面”。 “陽面” 多用桐木，其木質(zhì)特性疏松， 這一特性使琴在演奏時(shí)可以通過按弦使得木板被擠壓， 從而可以帶來音色上的變化； 而 “陰面” 則多用梓木， 其木質(zhì)特性緊實(shí)致密， 而這一特性使聲音在琴體內(nèi)停留的時(shí)間得以延長(zhǎng)， 讓彈奏后的聲音在較其他樂器單薄的琴體中得到更為充分的反射， 聲音效果悠揚(yáng)飄逸。 由上即可見， 古琴的選材以及制作處處體現(xiàn)了道家遵 “大匠” 之 “斫”， 避過多人力而為的思想，簡(jiǎn)工而求良木， 以致形素而聲清。

（二） 古琴的外觀形制同樣也滲透著道家思想的內(nèi)涵

古琴的外觀形制來自古人在山水之間的心靈體悟。古琴的底面額寬腰窄象征著地位尊卑之差， 古琴琴面上有十三個(gè) “徽”， 標(biāo)志著古琴的泛音及按音音位， 象征著一年有十二個(gè)月， 而中間第七個(gè) “徽” 則代表著閏月。 古琴左側(cè)有一弦用突起的長(zhǎng)條木架起的為岳山， 顧名思義， 仿佛崇山峻嶺般可以興風(fēng)喚雨。 另外， 琴身厚度約兩寸， 象征著陰陽二義。 而最初琴之五弦也有寓意， 象征著五行金木水火土、 五音宮商角徵羽。 琴身從右側(cè)岳山至另一端， 可見上部微微凸起呈流水線的曲型弧度， 下部則扁平端穩(wěn)， 遠(yuǎn)處看去， 好似瀑布高山流水般奔流而下， “山之巔為泉之源” 的感觸油然而生，“天似穹廬， 籠蓋四野” 的情景也漸漸映入眼簾。 由此可見， 古琴的外觀結(jié)構(gòu)處處滲透著道家 “天人合一” 的思想， 暗含著琴中有自然。 人于天地萬物間撫琴， 不禁心生對(duì)自然之美的欽佩， 可謂集日月之精華于一琴。 此外， 古琴琴制長(zhǎng)度也有著特定的含義。 曾有古琴虞山派創(chuàng)始人稱： “琴制長(zhǎng)三尺六寸五分”［1］， 它寓意著一年有三百六十五天， 亦像周天三百六十五度。 關(guān)于古琴外觀的描述， 另有 “廣六寸， 像六合也” “有上下， 猶如天地之氣呼吸也， 上圓像天， 下方像地” “其弦有五， 以按五音， 像五行也”。［2］

可見， 作為中國傳統(tǒng)文化之載體的古琴， 不僅體現(xiàn)出天地間的渾然正氣， 且流露著人與自然之間和諧統(tǒng)一的浩然之美。

二、 古琴演奏、 樂譜與道家思想

上文已見， 古琴的外形充分體現(xiàn)了與道家 “天人合一” 的緊密聯(lián)系， 也就是表現(xiàn)為古琴的大小合適、 結(jié)構(gòu)緊湊， 具有整一性。 與此相一致， 古琴的音韻之美也有著顯而易見的對(duì)自然清希之美的追求。

古琴主要的左手技法有泛音、 按音和散音， 泛音泠泠、 按音堅(jiān)實(shí)、 散音輝宏， 正應(yīng) 《莊子·齊物論》 中所言稱的 “天籟” “地籟” 和 “人籟”。 而更為重要的是，無論是泛音、 按音還是散音， 由于古琴的音量較小的特點(diǎn)， 使得其音色充滿空曠、 飄逸之美， 不同于鐘鼓一般聲音響亮、 氣勢(shì)宏大， 古琴的音色清透中又帶有渾厚、風(fēng)格古樸， 古琴這種溫柔敦厚的藝術(shù)風(fēng)格與 《老子》 中言 “大音希聲”， 即求有聲之音中的無聲 “大音” 之說［3］有莫大的關(guān)聯(lián)。

古琴譜的演變以唐為界限， 唐前主要為文字譜， 即以文字描述所用弦以及左右手的活動(dòng)技法， 唐以后則逐漸規(guī)范為減字譜， 即以一構(gòu)造的譜字呈現(xiàn)該音所奏之弦、 所用的手指以及具體的技法。 古琴譜的這一演變體現(xiàn)了道家思想中 “大象無形”， 如將奏一琴曲視為呈現(xiàn)一 “大象”， 那么這一過程則是將 “形” 趨向于 “無”的過程。 以譜字的簡(jiǎn)形去現(xiàn) “大象”， 反映于演奏中則是向 “大音” 的趨近。 如 《大還閣琴譜》 中 《白雪》 一曲之曲譜：

初看這一琴譜， 給人的第一印象應(yīng)該是素雅潔凈。其中每一個(gè)譜字所代表的是某一需要彈奏的音， 而其簡(jiǎn)約之處在于， 一個(gè)譜字中就包含了演奏這一音時(shí)所需要的左右手技巧， 其中譜字的上半部分代表了演奏時(shí)左手所使用手指以及應(yīng)按的徽位， 而下半部分則是右手應(yīng)彈奏的琴弦以及相應(yīng)的右手演奏技法 （勾、 抹、 挑等技法）， 如此， 在熟于琴譜之人處， 目遇之則可成音于胸。此外， 古琴譜中往往不太記錄節(jié)奏， 這也予人以發(fā)揮空間。 由此可見， 古琴的記譜方式與道家素形而求 “大音” 的思想可謂是異曲同工。

此外， 中國音樂的古琴演奏環(huán)境， 不同于西方音樂那種由演奏者、 樂器、 觀眾三者構(gòu)成的演出場(chǎng)景。 西方式的演出性質(zhì)偏向于 “娛人”， 而中國古琴的演奏環(huán)境是只見琴人和古琴兩者的， 不見旁聽的觀眾， 取而代之的則是小溪、 松柏、 抑或是一輪明月、 一座山丘， 這樣一幅雅致的水墨畫便油然而生， 仿佛松樹與明月都在一旁靜靜地聆聽， 琴這般奧妙的演奏環(huán)境可謂是將琴人合一， 仿佛與自然融為一體， 體現(xiàn)著道家天人合一的思想。

總而言之， 從古琴演奏的聲音和文字文本層面， 道家音樂思想也是無處不在的。

三、 古琴琴論與道家思想

琴論是古琴藝術(shù)中最為抽象， 但也是極其重要的一部分， 而其與道家音樂思想的關(guān)系， 可以用一個(gè)比喻：如果將道家音樂思想比作母胎， 那么古琴的琴論就是這一思想孕育的最重要的子女。 這一關(guān)系體現(xiàn)在琴論中的各個(gè)方面。

自古以來， 古琴就有 “九德四美” 之說， 九德即“奇” “古” “透” “潤” “靜” “圓” “勻” “清”“芳”， 這是評(píng)價(jià)一把好琴的標(biāo)準(zhǔn)， 而古琴的四美是指外觀之美、 音韻之美、 內(nèi)涵之美、 境界之美。 細(xì)看這九德四美中的九德即可見， 其中飽含著求意之深切， 也就是說， 琴論中對(duì)古琴藝術(shù)的最核心要求是琴聲可達(dá)意傳情， 在求聲之 “圓” “潤” “勻” 之外， 還需要求其“古” “靜” “芳” 之意的延伸。

這一追求 “弦外之音” 是符合道家音樂思想 “大音希聲”， 以及中國自古以來傳統(tǒng)文化——“無聲勝有聲”的意境的。 也許有聲之樂是音樂的表象， 有聲之樂的美是有限的， 而無聲之樂則是音樂的本體， 縱然聽之不聞， 但卻有一種渾然天成之全美。 此般境界下， 古琴不僅作為一種樂器， 同時(shí)也是歷代文人騷客體現(xiàn)自我人格的道器， 道家音樂美學(xué)思想給予了古琴 “希聲” 的意涵， 對(duì)于彈琴者來說， 彈琴時(shí)更多注重的是自我修養(yǎng)，琴品即人品， 以性情中和相遇， 方能感受到 “弦外之音” 更雋永的 “希聲”。

這一追求在不同時(shí)代的琴論中也多有體現(xiàn)。

古琴藝術(shù)在唐代達(dá)到了一個(gè)前所未有的頂峰， 而在這一時(shí)代的不同作品中， 有相當(dāng)數(shù)量都是有關(guān)追求 “弦外之音” 的。 如司馬札有一詩 《夜聽李山人彈琴》 有兩句言： “曲中聲盡意不盡， 月照竹軒紅葉明?！?這一句中可見： 聽者， 也就是詩人本人， 在聽至琴聲已盡之時(shí)， 其意綿延不絕， 而將之寄托到了 “月照竹軒紅葉”之境中進(jìn)一步抒發(fā)遣懷， 這一琴樂審美方式在琴樂鼎盛之時(shí)被如此強(qiáng)調(diào)， 也可見其重要性。

琴樂美學(xué)于明代集大成于徐上瀛 《溪山琴?zèng)r》， 在這一經(jīng)典的琴學(xué)著作中， 徐上瀛將古琴藝術(shù)之境界總結(jié)為 “二十四況”， 而其中所首重的 “和” 況， 作者在闡釋中有強(qiáng)調(diào) “音意之和”： “音從意轉(zhuǎn)， 意先乎音， 音隨乎意， 將眾妙歸焉。 故欲用其意， 必先練其音； 練其音， 而后能洽其意?！?這一闡釋中有一需要注意之處，盡管其強(qiáng)調(diào)音意相和， 但是其首二句仍是強(qiáng)調(diào) “音從意轉(zhuǎn)， 意先乎音”， 這一點(diǎn)說明， 對(duì) “弦外之音” 的追求在古琴琴論中始終占領(lǐng)著無可爭(zhēng)辯的最重要地位。 這一點(diǎn)也是對(duì) “大音希聲” 和 “適性之樂” 思想在琴論中的具體體現(xiàn)。

與此同時(shí)， 道家講究平和、 講究自然、 虛靜， 莊子認(rèn)為凡事應(yīng)以平和之心對(duì)待， 不大喜大悲， 而是情志平和， 人們將此般中正平和的精神境界寄托于古琴之上，通過撫琴追求一種超然物外、 清微淡遠(yuǎn)的心境， 升華內(nèi)心情感， 達(dá)到真我、 善我、 美我的統(tǒng)一， 自然古琴的旋律流露著中正平和的韻味美。 這也是一種 “意美” 之追求。

結(jié) 語

由上探察可見， 道家音樂美學(xué)思想崇尚自然無為，以 “道” 為本， 與古琴平淡、 靜雅的音樂風(fēng)格與文化可謂是同體共生。 古琴蘊(yùn)含著豐富的道家音樂美學(xué)思想，這正是其內(nèi)在文化價(jià)值的最直接體現(xiàn)。 古琴憑借其豐富的文化內(nèi)涵， 極具表現(xiàn)力的音色， 不僅在中國歷史的各個(gè)時(shí)期被文人墨客所青睞， 更在我們這個(gè)全球化的時(shí)代中成為我國最具代表性的樂器。 古琴對(duì)道家音樂思想的繼承體現(xiàn)在其外觀形制、 樂譜與演奏和琴論等方面， 道家 “天人合一” “大音希聲” “至無至樂” 的思想內(nèi)涵， 既蘊(yùn)含著人們對(duì)自然、 天地萬物間的崇尚， 也與古琴藝術(shù)的聲微意遠(yuǎn)之美同源同工。 古琴以其中正平和、溫柔敦厚的音樂風(fēng)格吸引著無數(shù)文人墨客修身養(yǎng)性， 古琴文化的重要之處恰恰是它所蘊(yùn)含的內(nèi)在文化價(jià)值與思想， 即古琴的 “弦外之音”。 我們應(yīng)繼續(xù)弘揚(yáng)傳統(tǒng)民族優(yōu)秀文化， 保護(hù)并傳承古琴文化， 使古琴這一古老韻味的民族音樂重登歷史舞臺(tái)， 鳴響在世界音樂藝術(shù)之林。