■段心玫

1966年，捷克女導(dǎo)演薇拉·齊蒂洛娃完成了電影《雛菊》，這部作品不僅作為齊蒂洛娃早期先鋒電影的代表而蜚聲國(guó)際，更奠定了她在“捷克新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)中不可替代的“旗手”地位?！峨r菊》以極具風(fēng)格化和實(shí)驗(yàn)性的視聽語言、充滿隱喻與諷刺的鏡頭表現(xiàn)，以及滑稽與嚴(yán)肅并置的哲學(xué)表達(dá)，成為“捷克新浪潮”乃至世界影史中獨(dú)樹一幟的存在。

《雛菊》影片結(jié)尾的字幕顯示“這部電影獻(xiàn)給那些精神生活完全混亂的人”。齊蒂洛娃曾表示“《雛菊》是一部告誡年輕人的電影，它批判而非贊揚(yáng)這兩位少女”，并將《雛菊》自稱為“一部鬧劇式哲學(xué)的紀(jì)錄片”[1]。《雛菊》的世界是通過兩位少女的形象來建構(gòu)的，因此國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)薇拉·齊蒂洛娃和《雛菊》的研究視角多集中于女性主義、性別政治及影片的東歐式現(xiàn)代文化批判。

值得注意的是，“木偶”和“木偶戲”作為《雛菊》的貫穿意象和內(nèi)在美學(xué)手段鮮少被研究者關(guān)注，盡管兩位少女“玩偶”“洋娃娃”般的形象在《雛菊》的評(píng)論和女性主義研究中常被探討，人們認(rèn)同“齊蒂洛娃希望將兩個(gè)經(jīng)典的少女形象刻畫成為一種沒有感情的、容易被擺布的、溫馴的玩偶形象”[2]，但不同于在易卜生《玩偶之家》中被認(rèn)為是“受控于男權(quán)社會(huì)的玩偶”的娜拉，齊蒂洛娃在《雛菊》中塑造的兩個(gè)看似易于擺布的“瑪麗”，實(shí)際上具有比“玩偶”更特殊、更復(fù)雜且超越了女性主義批評(píng)范疇的身份屬性——“木偶”“傀儡”以及“木偶師”或許更能定義她們的存在本質(zhì)，“木偶”并不是對(duì)“玩偶”的簡(jiǎn)單挪用，而是在齊蒂洛娃獨(dú)特的鏡頭語言與木偶戲劇藝術(shù)的結(jié)合下，開辟出的全新意指空間。

一、被操縱的木偶：《雛菊》的政治隱喻

木偶，即“偶”“傀儡”，美國(guó)木偶劇導(dǎo)演比爾·貝爾德在他的《木偶的藝術(shù)》中定義“劇場(chǎng)木偶”是“由于人的操作在觀眾面前活動(dòng)起來的，不屬于動(dòng)物范疇的人形?！盵3]木偶戲劇藝術(shù)的研究者通常認(rèn)為，木偶是人的縮影和變形，它不僅是人類的隱喻，而且通過人與木偶的關(guān)系，對(duì)人類自身進(jìn)行了深刻的哲理思考與理性研究。[4]因此，木偶是人的孿生體，是人類靈魂的載體，它向我們傳遞了更為深刻的信息，影射出文明世界中的人及人與他人、與世界的關(guān)系。

木偶戲是捷克最重要的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，最早可以追溯到中世紀(jì)，見證了捷克民族的歷史變遷，在統(tǒng)治勢(shì)力更迭、國(guó)家遭到入侵和吞并時(shí)，木偶戲更成為捷克人民保護(hù)文化遺產(chǎn)、保存民族語言的重要工具。[5]在斯大林主義限制真人影片內(nèi)容的時(shí)期，木偶從劇場(chǎng)延伸到熒幕，將其政治功能轉(zhuǎn)移到影像中，產(chǎn)生了大量具有政治諷刺意味的木偶動(dòng)畫，導(dǎo)致捷克動(dòng)畫比電影更容易觸碰現(xiàn)實(shí)。

木偶本身具有較強(qiáng)的政治意味和后現(xiàn)代隱喻，木偶的面孔似人而非人，專心的神態(tài)和僵直的動(dòng)作讓它具有神秘性。一方面，木偶作為被操縱的對(duì)象，具有其獨(dú)有的“偶性”（或“傀儡性”），即在偶師的操縱下造成僵死、機(jī)械的效果。捷克動(dòng)畫大師楊·史云梅曾在訪談中強(qiáng)調(diào)，木偶根植于他的精神土壤，他認(rèn)為木偶完美地象征了當(dāng)代人的性格和生存狀態(tài)，這種人在現(xiàn)實(shí)中被外界操控的狀態(tài)，正如當(dāng)時(shí)捷克現(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人。[6]

《雛菊》作為一部極具前衛(wèi)性和實(shí)驗(yàn)性的電影，通過一系列的視覺表現(xiàn)手法和敘事技巧，向觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)充滿反叛和抗議情緒的捷克社會(huì)，《雛菊》中的瑪麗就是被外界力量操縱的兩只木偶。影片開頭，固定中景展示兩位穿著比基尼泳衣的少女倚靠木板并排而坐，她們四肢無力、面無表情，兩腿直直叉開，瑪麗一號(hào)睜開眼睛，機(jī)械地抬起右手伸進(jìn)鼻孔，接著瑪麗二號(hào)拿起小號(hào)吹出了一個(gè)音節(jié)，每當(dāng)她們二人活動(dòng)肢體的時(shí)候都會(huì)發(fā)出“嘎吱嘎吱”的聲音，她們的關(guān)節(jié)仿佛木制門的鐵栓，但身體的其他部位仍然松軟無力，就像沒有繩子牽引的木偶。除了肢體動(dòng)作，兩位瑪麗時(shí)常從面無表情瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)楣笮Γ缤瑳]有過度表情的木偶。隨著兩位瑪麗接連不斷惡作劇的進(jìn)行，木偶操縱師的面貌也逐漸浮現(xiàn)，有種不可言說的力量支配她們一步步走向更徹底的墮落：醉酒搗亂、捉弄男人、暴飲暴食、欺詐偷竊、焚燒房屋……直到在無人的宴會(huì)廳上演最后的狂歡。這種“操控”的主體不僅有她們自身的食欲、情欲等人類欲望，更有墮落、僵化、無聊的現(xiàn)實(shí)世界，我們?cè)谶@種無法掙脫的“操縱”中能看到現(xiàn)實(shí)和政治制約中的個(gè)體。

木偶本身沒有生命，是木偶操縱師為它們賦予了聲音和動(dòng)作，在木偶戲劇舞臺(tái)上，木偶操縱師作為演員的主體性地位不斷被強(qiáng)調(diào)，新型的木偶表演者摒棄了遮擋在身前的帷幕，成為演出的主體替木偶說話，這種人偶同臺(tái)的演出方式?jīng)_破了亞里士多德的傳統(tǒng)戲劇模式，轉(zhuǎn)變?yōu)椴既R希特史詩(shī)劇式的“敘述性木偶戲”，其間離效果更加強(qiáng)調(diào)了木偶的政治性。

《雛菊》中，導(dǎo)演齊蒂洛娃作為最顯而易見的木偶操縱師時(shí)常在場(chǎng)，無處不在地施加她的力量和意志，在天馬行空的蒙太奇剪輯、濾鏡效果以及復(fù)雜的拼貼下，兩位瑪麗木偶本身的表演很難連貫進(jìn)行，頻繁的跳接鏡頭讓影片的時(shí)間、空間失序而隨意，觀眾很難全神貫注地卷入傳統(tǒng)的故事“幻覺”中，反而在導(dǎo)演的有意呈現(xiàn)中不斷被刺激出思考與批判的欲望。影片開頭即是軍樂號(hào)聲中，大型機(jī)械的鐵輪與齒輪在轉(zhuǎn)動(dòng)，隨后接連切換為流彈四射、飛機(jī)轟炸等畫面，與結(jié)尾吊燈墜落后的畫面相呼應(yīng)，再結(jié)合開場(chǎng)兩位少女經(jīng)典的“世界在變壞”對(duì)話，能夠感知到導(dǎo)演有意以此隱喻一個(gè)秩序遭到摧毀、意義無限缺失且道德和價(jià)值觀失范的社會(huì)，從而引發(fā)兩位少女之后不斷挑戰(zhàn)“墮落底線”的焦慮實(shí)踐。

因此，齊蒂洛娃和兩位瑪麗構(gòu)成了一次敘述性木偶戲的表演，木偶在諸多力量的操縱下完成一次政治隱喻，而導(dǎo)演以獨(dú)具風(fēng)格的視聽語言完成后現(xiàn)代批判與暗示。在這次表演中，木偶形象成為表現(xiàn)人與政治、都市文明、機(jī)械文明沖突以及個(gè)體異化的表征。正如洛特曼對(duì)木偶文化演進(jìn)的描述：“我們的文化意識(shí)中形成了兩種傀儡：一種指向安逸的童年世界，另一種則暗示著虛假的生活、僵化的動(dòng)作、死亡和矛盾。前者關(guān)注民俗、童話和原始，后者使人想起機(jī)器文明、異化、二重性?！盵7]

作為“被操縱的木偶”，兩位瑪麗使《雛菊》具有喜劇與鬧劇的美學(xué)特性，旨在打破觀眾的慣性思維，引起他們的好奇心和想象力，使木偶美學(xué)呈現(xiàn)出一種游戲性和幽默感，使得電影更具吸引力和趣味性。影片中瑪麗們的行為輕松而滑稽、敢想敢做，她們的面部表情和軀體動(dòng)作極不協(xié)調(diào)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差、尖銳的矛盾，造成了可笑性和滑稽感，木偶般的演員、面具式的臉孔，以及與她們形象截然相反的瘋狂行為，共同造成了《雛菊》猛烈的視覺沖擊力。

二、被異化的木偶：《雛菊》的雙重假定

如果說“人偶同臺(tái)”只是將木偶師請(qǐng)到臺(tái)前的木偶戲，那么“人偶結(jié)合”則是“人戲”與“偶戲”之外的第三種特殊表演形式。不論是中國(guó)還是歐洲，都存在人模仿木偶動(dòng)作、人變成木偶演出的表演形式。中國(guó)福建的高甲戲傀儡丑就是人模仿木偶的典型例子。演員在舞臺(tái)上模仿提線傀儡的動(dòng)作，且形成了成套的表演程式，并由此出現(xiàn)了一個(gè)新的行當(dāng)——傀儡丑。在歐洲，早在20 世紀(jì)，戈登·克雷就提出了將演員作為“超級(jí)傀儡”的概念，俄羅斯的布拉吉諾劇院也曾上演過人模仿偶從而暗指人被異化成木偶的表演。

從“人偶”到“偶人”，從“真傀儡”到“仿真傀儡”，這種新型木偶戲強(qiáng)化了表演的假定性與劇場(chǎng)性，甚至實(shí)現(xiàn)了“倍增”后的雙重假定。洛特曼認(rèn)為，我們對(duì)傀儡戲的認(rèn)識(shí)是在與活人演出的戲劇的相互關(guān)系中去理解接受的。因此，如果活的演員扮演人，那么傀儡在舞臺(tái)上就是扮演演員，傀儡則成為“扮演的扮演”。如果傀儡在舞臺(tái)上是“扮演的扮演”，這種效果為“倍增詩(shī)學(xué)”，那么真人演員在舞臺(tái)上模仿傀儡就成了“扮演的扮演的扮演”，即“再次倍增的詩(shī)學(xué)”。其舞臺(tái)效果對(duì)假定性的強(qiáng)調(diào)，將進(jìn)一步地將觀眾與舞臺(tái)、角色間離開來，破除幻覺并啟發(fā)他們以批判的態(tài)度進(jìn)入思考。

《雛菊》對(duì)木偶戲的極致運(yùn)用就體現(xiàn)在：劇中的兩位瑪麗不僅僅是“被操縱的木偶”，更是“被異化的木偶”，或者說是套著木偶外殼的真人演員，她們同時(shí)是被操縱的對(duì)象和主體，這種雙重身份的復(fù)雜性混淆了觀眾的視聽，也打碎了她們自身的理性與身份認(rèn)同，人即是偶，偶即是人，時(shí)真時(shí)假，矛盾而統(tǒng)一。她們與“木偶外殼”時(shí)而和平共處，時(shí)而激烈對(duì)抗。

影片中，兩位少女多次表現(xiàn)出自己的“存在焦慮”——她們究竟是否存在？她們把從雜志上剪下來的紙片人扔進(jìn)裝滿牛奶的浴缸，瑪麗一號(hào)問：“甚至連一個(gè)人不再存在也沒關(guān)系嗎？”她們對(duì)坐在浴缸中展開對(duì)話：

你怎知我們是我們？你存在又從何知曉？

因?yàn)橛心恪?/p>

是吧，不然你證明不了。我們完全沒有在這里的工作，沒有證據(jù)證明我們的存在。

她們彼此成了對(duì)方存在的證明。而當(dāng)她們來到郊外，對(duì)著田野里干活的農(nóng)夫呼叫卻沒有得到注意，在街上行走的時(shí)候又與許多騎單車的男人擦肩而過，瑪麗一號(hào)若有所思道：“我在想為什么農(nóng)夫沒有注意到我們”“你知道什么最讓我擔(dān)心嗎？就是我們對(duì)他來說是不可見的！我們已經(jīng)蒸發(fā)了，為什么他沒有注意到我們？為什么騎單車的人沒有注意到我們？”

她們不斷逾越著日常生活的邊界，試圖尋找自己存在的證明，背后隱含的是對(duì)自己主體性的懷疑和探索，就像一只木偶試圖找尋自己生命氣息的存在，而這種哲學(xué)式的追問帶來的是一次次主客體權(quán)力的扭轉(zhuǎn)，她們開始用主體的操縱實(shí)踐來證明自己作為“活人”的存在。

影片中兩位瑪麗的樂趣之一是捉弄一個(gè)又一個(gè)男性，她們純潔無知的外表看似被男性客體化的對(duì)象，但實(shí)際上男性只是她們滿足進(jìn)食欲望的手段，在瑪麗二號(hào)與第一位老男人約會(huì)時(shí)，瑪麗一號(hào)表現(xiàn)出了典型的進(jìn)攻性，她步步緊逼質(zhì)問男人、放肆吃喝，消費(fèi)并審視著對(duì)方，男人對(duì)瑪麗的這種“操縱權(quán)”十分不適，瑪麗反而同時(shí)作為木偶師和木偶客體化了對(duì)面的男人。而當(dāng)轉(zhuǎn)向室內(nèi)，瑪麗用剪刀把一大堆香腸、雞蛋等食物剪碎，同時(shí)對(duì)電話里追求者的情話無動(dòng)于衷，無論這里的香腸是否是男性生殖器官的隱喻，瑪麗果決而暴力的行為活像一個(gè)跳脫于故事之外的木偶師，用平靜的目光和“剪”的行為進(jìn)行自己的木偶表演。

因此，兩位瑪麗的木偶屬性變得愈加復(fù)雜，她們同時(shí)是木偶和木偶師，包含迎合觀看與破壞觀看的雙重氣質(zhì)，具有“扮演木偶”和“模仿木偶”的雙重假定性，在前一節(jié)所述“被操縱的木偶”之上實(shí)現(xiàn)了更復(fù)雜的“異化”，蘊(yùn)藏著強(qiáng)烈的主體意識(shí)和反抗性力量。繼承了“人偶結(jié)合”的木偶戲，兩位瑪麗模仿木偶的表演帶有鮮明的價(jià)值判斷色彩，包含更深刻的哲學(xué)思考：人異化為偶的原因不僅僅有政治與機(jī)械文明的制約，更有歸屬感被剝蝕的身份危機(jī)和精神困境。

作為“被異化的木偶”，兩位瑪麗使《雛菊》具有悲劇和嚴(yán)肅劇的美學(xué)特性。《木偶劇場(chǎng)心理學(xué)》中提到觀眾接受木偶劇的兩種方式：一是把木偶當(dāng)成無生命的物體，二是把木偶看成活生生的人，而當(dāng)我們以后者的接受模式看待木偶時(shí)，會(huì)因?yàn)槟九肌斑^于像真實(shí)的人類”而產(chǎn)生驚奇感和恐懼感。過于真實(shí)的木偶尚且可怖，何況具有真人演員屬性的瑪麗，她們的雙重身份使電影在刺激與熱鬧之外，時(shí)常具有迷惘、悲傷的觀感以及嚴(yán)肅的批判和思考。

三、優(yōu)雅的木偶：《雛菊》的道德自由

德國(guó)劇作家、小說家、詩(shī)人海因里?！ゑT·克萊斯特寫過一篇著名的論述散文《論木偶戲》講述了作者偶遇一位舞蹈家并和他談話，這位舞蹈家經(jīng)常在集市看那種下等人才看的木偶戲表演，但舞蹈家卻向作者強(qiáng)調(diào)“木偶比活人演員更優(yōu)雅”，“關(guān)于優(yōu)雅，人是比不上木偶的”，他說一個(gè)舞蹈家能從木偶那里學(xué)到很多東西，兩個(gè)人就在這樣的對(duì)談中從木偶戲引申到一切藝術(shù)的規(guī)律和奧秘。

克萊斯特在文章里提問“舞蹈演員沒有手上的操縱線，如何像木偶一樣操縱肢體動(dòng)作呢？”舞蹈家回答說，木偶師并非需要一個(gè)個(gè)去擺弄木偶的肢體，而是“每個(gè)動(dòng)作，都有一個(gè)重心；把握住木偶的這個(gè)內(nèi)在的重心就足夠了；跟鐘擺似的四肢，不用去動(dòng)它，它自己就會(huì)機(jī)械地做出動(dòng)作”。除了木偶師只將心靈落在簡(jiǎn)單的“重心”之外，文中認(rèn)為木偶具有人類無法企及的自然和真實(shí)，木偶只會(huì)以最真實(shí)的方式行動(dòng)，從不存在意志和行動(dòng)之間的脫節(jié)，而人類總會(huì)因?yàn)榭朔涣松眢w和心靈的矛盾而顯得矯揉造作，也就是說“如果沒有精神，精神就不會(huì)出錯(cuò)”。

克萊斯特強(qiáng)調(diào)，恰恰是“理性”和“智慧”的能力使我們被逐出了伊甸園，而只有“再吃一口智慧樹上的果子”——對(duì)知識(shí)和理性否定之否定，才能使我們?cè)俅沃胤堤焯?。這與《雛菊》中兩位瑪麗的行為不謀而合，她們作為兩只木偶，擁有普通人不具備的純真和直接，具有《論木偶戲》文中的“優(yōu)雅性”，她們摒棄了良心和罪惡感，喪失了理性和判斷力，她們的“意志”和“行動(dòng)”之間就像木偶一樣沒有任何脫節(jié)，所有的道德規(guī)范和社會(huì)期待只是她們的玩物，但她們重返的“天堂”并不是克萊斯特所指藝術(shù)上的純粹與美，而是一種免于被懲罰、不受任何約束的自由道德空間。

影片場(chǎng)景不斷在河邊、房間、餐廳、洗手間、站臺(tái)間跳躍，時(shí)間也在不規(guī)律的時(shí)鐘嘀嗒聲中呈非線性狀態(tài)，導(dǎo)演有意塑造了一個(gè)非正常世界，而兩位瑪麗似乎擁有隨意掌控這個(gè)世界時(shí)間、空間的能力。不僅如此，她們的飲食、睡眠、沐浴等生活作息并不規(guī)律，她們沒有正常生活的能力，卻永遠(yuǎn)以光鮮亮麗的姿態(tài)出現(xiàn)，在兩人互相用剪刀攻擊對(duì)方的片段里，她們的身體就像木偶的身體一樣，可以在沒有痛苦或后果的情況下被拆卸和改造。在這些前提下，一切對(duì)她們的道德要求和審判都是空虛的，道德本身也是可戲謔的，更不必提供解決方案，在道德空間里她們只是死去的木偶，只關(guān)注一個(gè)“重心”的木偶。

利用這種道德自由，導(dǎo)演可以將兩位瑪麗的“墮落”推向極致，呈現(xiàn)出秩序崩壞的種種后果，她們的能動(dòng)性可以改變世界但不受任何懲罰，并且將觀看電影的觀眾也拉入其中成為共犯，我們正在看瑪麗的“墮落”，而自己也作為旁觀者觀看著這場(chǎng)奇觀，欣賞她們的破壞性行為做出的“貢獻(xiàn)”。就像在木偶劇場(chǎng)里，觀眾需要主動(dòng)將明顯分離的木偶和木偶師的表演統(tǒng)一成一體，《雛菊》也因觀眾的參與而更加完整。另外，在當(dāng)時(shí)捷克嚴(yán)格的政治審查和官方控制下，這種道德上的自由空間也在一定程度上為齊蒂洛娃提供了保護(hù)，盡管《雛菊》仍因“浪費(fèi)食物”的罪名被禁映，但齊蒂洛娃也在之后的致總統(tǒng)信中為自己辯解：《雛菊》是對(duì)兩位女孩抱有批評(píng)態(tài)度的道德劇，它展示了邪惡不一定會(huì)在戰(zhàn)爭(zhēng)造成的破壞狂歡中表現(xiàn)出來，更隱藏在日常生活的惡作劇中。[8]

作為“優(yōu)雅的木偶”，兩位瑪麗讓《雛菊》的滑稽與嚴(yán)肅得以統(tǒng)一，她們沒有任何負(fù)擔(dān)和任務(wù)，以木偶的優(yōu)雅性邀請(qǐng)觀眾自由地感受和判斷，她們可以帶來歡樂、幽默和滑稽，也能讓人聯(lián)想起廣闊人生的悲劇，感受到現(xiàn)代性焦慮和對(duì)既有文化、道德框架的不滿意、不信任。這種雜糅的觀感就是齊蒂洛娃獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的電影實(shí)驗(yàn)，也是她所描述的“一部鬧劇式哲學(xué)的紀(jì)錄片”。

洛特曼在《文化體系中的傀儡》一文中說：“在一種文化體系中，一個(gè)給定的概念原有的作用越是具有本質(zhì)意義，它隱喻的意義也越豐富，這種意義可以非常富于侵略性，有時(shí)甚至可以用來形容一切事物?？芫褪沁@樣一種根本性的概念?！盵4]這段話指出，具有豐富的隱喻意義的木偶在文學(xué)藝術(shù)中具有十分廣闊的應(yīng)用空間。他接著寫道：“生與死、復(fù)活與僵化、靈活與機(jī)械、虛偽的生活與真誠(chéng)的生活之間的對(duì)立在當(dāng)代藝術(shù)中得到如此廣泛與多樣的反映，以至于越來越明顯?！边@是木偶哲學(xué)的基本內(nèi)容，也是本文分析《雛菊》木偶美學(xué)的根基。

木偶美學(xué)是導(dǎo)演齊蒂洛娃獨(dú)特的詩(shī)性智慧，木偶構(gòu)成了薇拉·齊蒂洛娃電影《雛菊》的核心隱喻，也實(shí)現(xiàn)了整部影片的核心美學(xué)效果?！氨徊倏v的木偶”體現(xiàn)了瑪麗作為被操縱對(duì)象的政治意味，使《雛菊》具有喜劇與鬧劇的美學(xué)特性；“被異化的木偶”描述了瑪麗主體與客體身份統(tǒng)一的復(fù)雜性，使《雛菊》具有悲劇和嚴(yán)肅劇的美學(xué)特性；“優(yōu)雅的木偶”指涉影片構(gòu)建的特殊道德空間，讓《雛菊》的游戲性與嚴(yán)肅性得以統(tǒng)一，賦予其悲喜交融、平靜自由的美學(xué)特征。木偶美學(xué)的建構(gòu)不僅讓《雛菊》更切中作者的生命體驗(yàn)，更突顯了作品的詩(shī)性智慧，也更能切近文藝本體，更好地揭示齊蒂洛娃的創(chuàng)作規(guī)律，齊蒂洛娃也以此完成了這部生動(dòng)而多義的影片，啟發(fā)我們思考個(gè)體存在、人類境遇和更深入的現(xiàn)代性議題。