何繼恒,郜冬杰

(南通大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南通 226019; 2.江蘇省 南通中學(xué) 附屬實驗學(xué)校,江蘇 南通 226019)

驚才絕艷的《楚辭》在中國文學(xué)史上具有深遠影響。王逸《楚辭章句·序》評價:“屈原之辭,誠博遠矣。自終沒以來,名儒博達之士,著造辭賦,莫不……取其要妙,竊其華藻。”[1]39屈原歿后,其人格及作品為后世文人所推崇,《楚辭》成為后世文學(xué)創(chuàng)作的范本。屈騷中諸多意象亦為后世文人繼承發(fā)展,如“香草”“美人”“靈修”等。木葉意象亦備受后世文人喜愛,他們使用“木葉”創(chuàng)作出大量優(yōu)秀詩歌。然而木葉意象的專題研究為數(shù)并不多,僅有林庚《說“木葉”》一文,李金坤《唐代詩人對〈風(fēng)〉〈騷〉語典接受之管窺》亦于木葉有所論述。

縱觀木葉意象演變史,屈原《九歌·湘夫人》為木葉意象之濫觴,其“裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下”[1]50句,言“秋風(fēng)”復(fù)言“木葉”,洞庭湖之悲涼秋景躍然紙上。在詩歌勃興的漢魏六朝時期,木葉意象展現(xiàn)出非凡活力:魏文帝有“霜露紛兮交下,木葉落兮凄凄”(《寡婦詩》)[2]403,言霜露復(fù)言木葉,刻畫出“草木搖落露為霜”[2]394之悲涼秋景。謝莊有“木葉初下,洞庭始揚波”(《歌白帝》)[2]1354,雖未提及秋風(fēng),卻已生動寫出木葉飄落洞庭微波之景,儼然是《九歌·湘夫人》的翻寫。王褒有“秋風(fēng)吹木葉,還似洞庭波”(《渡河北》)[2]2340,言及秋風(fēng)、木葉以及洞庭,其師法屈原《九歌》痕跡更顯。逮至李唐,詩中木葉意象更是俯拾皆是,唐詩中甚至頻繁出現(xiàn)與木葉緊密相連的落木意象。

唐代是中國詩歌發(fā)展的重要時期,亦為木葉意象演化的重要階段。清人彭定求等編纂的《全唐詩》中出現(xiàn)“木葉”意象(含標題)的詩共有65首,涉及46位詩人,唐人對木葉意象的喜愛由此可見一斑(1)本文所引唐詩均出自清人彭定求所編《全唐詩》(北京:中華書局2008年版),為行文簡潔,不再一一贅標。。唐人為木葉意象的演變作出重要貢獻,屈原逝后至李唐前,近千年內(nèi)師法屈原以“木葉”入詩者寥寥十余人;唐人之后,詩中言木葉者方與日俱增,唐人在木葉意象的發(fā)展中起到承上啟下的作用。

一、木葉意象內(nèi)涵的生成

意象在詩歌創(chuàng)作中起著至關(guān)重要的作用,詩人無法以具體文字表達之情皆靠意象來傳遞。木葉意象內(nèi)涵的生成有其特殊條件。從字面看木葉即為樹葉?！肚f子》有“執(zhí)木葉以自翳于蟬,而忘其形之見乎異鵲也”[3],《淮南子》有“遠木則木葉槁”[4]233,《楚辭章句》“裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下”句下注曰,“言秋風(fēng)疾則草木搖,湘水波而樹葉落矣……或曰,屈原見秋風(fēng)起而木葉墮,悲歲徂盡,年衰老也?！盵1]51可見木葉即為樹葉,二者義同混用。因先秦至唐代單音詞為主流,且詩歌創(chuàng)作講究洗練,故“樹葉”在詩中常被省減為“葉”。樹葉作為隨處可見之物,本身并無特別。從符號學(xué)角度來講,作為泛指符號的“樹葉”或“葉”對于葉的種類、顏色以及質(zhì)感并未做出清晰界定。一般而言,樹葉在春季是嫩綠的,夏季是硬綠的,秋季是焦黃的,冬季則會凋零消失,不同的樹葉給人以不同的直觀感覺。所以,葉在文學(xué)上的內(nèi)涵是模糊的。

而詩歌是精微藝術(shù),講求以簡單文字傳達幽微的思想感情。因此詩人常以“葉”綴以它字組成新意象,大致可以分為“形容詞+葉”與“名詞+葉”兩種模式,具體意象所表達的內(nèi)涵也不盡相同。如“黃葉”的內(nèi)涵多為悲愁,南朝梁何遜有“仲秋黃葉下,長風(fēng)正騷屑”(《日夕望江山贈魚司馬》);寫秋風(fēng)凋零黃葉,長風(fēng)席卷落葉的悲涼秋景,李嶠有“黃葉秋風(fēng)起,蒼葭曉露團”(《八月奉教作》),寫出秋風(fēng)吹落黃葉,蒹葭帶濕露的秋日凄涼景象。“楓葉”內(nèi)涵亦多為悲愁,晉周履靖在與陶淵明相和的詩中便有“楓葉林杪落,愁云窗外飛”(《和貧士》),將楓葉和愁云并舉;謝靈運有“曉霜楓葉丹,夕曛嵐氣陰”(《晚出西射堂詩》),寫出了秋霜凋楓葉的悲愁秋景。類似的意象還有很多,如“紅葉”“枯葉”“寒葉”“落葉”“松葉”等?？偠灾?樹葉及其延伸出來的內(nèi)涵比較繁雜,但其中尤以悲愁內(nèi)涵為突出,《全唐詩》中與“悲愁”內(nèi)涵緊密相聯(lián)的“落葉”“黃葉”“楓葉”等意象均出現(xiàn)百余次。

木葉則有所不同,其并未被省減為“葉”從而內(nèi)涵模糊。雖然與“樹葉”語義相同,但詩人把木葉看作獨立意象來運用,而不把木葉看作樹葉之屬,這主要與其獨特內(nèi)涵相關(guān):首先,木葉蘊含著悲秋的意味。木葉有落葉的因素,屈原以“裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下”為木葉的內(nèi)涵奠定了基礎(chǔ),“木葉下”即“落葉”。而落葉常與秋季聯(lián)系在一起,與生機勃勃的春季不同,秋季是眾芳凋零的蕭瑟之時。朱熹說,“秋者,一歲之運,盛極而衰,肅殺寒涼?！盵5]秋季萬物由盛而衰,形成肅殺寒涼之氛圍,最易引發(fā)人們悲愁凄涼之感?！秴问洗呵铩酚小按簹庵羷t草木生,秋氣至則草木落”[6],所言便是秋季萬物凋零。李善引《淮南子》為《昭明文選·三都賦》“木落南翔”句作注:“木葉落而長年悲。”[7]總而言之,秋季草木凋零的蕭瑟景色最易使人悲愁。比楚辭時代稍早的《詩經(jīng)》即有不少描寫悲愁秋景的詩篇,《秦風(fēng)·蒹葭》有“蒹葭蒼蒼,白露為霜”[8],可見詩人惆悵、孤寂等心情。景色肅殺的秋季總是給人留下悲愁之感,秋風(fēng)中裊裊飄落的樹葉,更是給離人心頭增添一分悲愁。于是作為秋季典型景物的落葉,自然成為這種肅殺季節(jié)的代表,凝聚起悲秋的意味。其次,木葉帶有疏朗的秋季氣息。樹葉作為一種再普通不過的事物,在日常生活中并沒有任何特殊意味,而詩歌是一種精微的藝術(shù),講求煉字、煉意。比之“樹葉”,“木葉”雖然在詞義上沒有什么變化,但在內(nèi)涵上有天壤之別。林庚先生認為這種獨特效果產(chǎn)生于詩歌語言中的“暗示性”,即與“葉”屬性相互排斥的“木”在很大程度上暗示出落葉的意味。誠然,從組合形式上看“木葉”是“名詞+名詞”的模式,但其在意義生成上表現(xiàn)為“形容詞+名詞”,這種意義生成于人們長久的社會實踐和心理經(jīng)驗積累。一般而言,“樹”指的是自然界中尚在生長的樹木,它的顏色多是黑褐色的,材質(zhì)也比較濕,到秋冬時由于氣候干燥,樹的質(zhì)感也逐漸堅硬干燥起來。古人往往選擇在秋冬季節(jié)入林伐樹,《禮記·月令》有“仲冬之月……日短至,則伐木”[9],《淮南子》有“草木未落,斤斧不入山林”[4]689。所伐之樹經(jīng)過加工則變成“木”,曝曬去濕后它的顏色是焦黃色的,材質(zhì)則比較干燥。于是,“木”一方面指明葉的植物屬性,是樹木的葉子而不是其他草葉,另一方面還對葉做出具體的形態(tài)修飾:焦黃的顏色,干燥的質(zhì)感。最重要的是“木葉”具有了秋季的舒朗意味。林庚認為木葉在形象上既含有落葉的因素,也含有“落葉的微黃與干燥之感,帶有疏朗的清秋的氣息”[10]288,這樣的說法是很恰當?shù)摹?/p>

總而言之,木葉意象內(nèi)涵的生成離不開自然環(huán)境與心理文化。一方面,作為物候現(xiàn)象的落葉確實會在蕭瑟的秋景中給人以悲愁之感;另一方面它的詞義生成具有特殊性,“木”不僅指向“木”這一名詞,同時還指向“木”所具有的特征,如其顏色、干濕,以及一切我們通過感官所能獲得的信息。于是在這里“木”就從一個名詞化成了具有廣泛形容意味的詞,其身上那種落葉飄零和枯燥感更加明顯,木葉也成一個范圍比樹葉更廣的意象。

二、木葉意象的使用

據(jù)筆者統(tǒng)計,清人彭定求編纂的《全唐詩》中出現(xiàn)“木葉”意象(含標題)的詩共有65首,涉及46位詩人。中晚唐詩人尤愛木葉意象,共有33位詩人創(chuàng)作出46首木葉詩,詩歌總量約占整個唐代木葉詩的1/3。做詩講求情景相諧,或情景交融,或樂景寫哀,或哀景寫樂。唐人直接繼承屈原木葉悲秋的內(nèi)涵,以木葉意象來寫悲涼秋景,表達內(nèi)心悲愁之情。這種繼承可通過唐人詩中“洞庭”意象和“木葉”意象的使用看出:李白有“洞庭白波木葉稀”(《臨江王節(jié)士歌》),言洞庭揚波復(fù)言木葉凋稀,儼然是屈原“洞庭波兮木葉下”的靜態(tài)轉(zhuǎn)寫。劉長卿有“木葉辭洞庭,紛紛落無數(shù)”(《晚次湖口有懷》),以擬人的手法描寫出洞庭湖畔木葉紛然凋落的景象。管中窺豹,足可見唐人對屈原木葉悲秋內(nèi)涵的繼承。從意象組合模式來看,唐人木葉意象的組合模式來自于對自然物候的觀察,其具體使用呈現(xiàn)出如下兩種模式。

第一種組合模式是“木葉+動詞”,可稱為名動模式。此意象組合模式由屈原“裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下”發(fā)展而來,是對樹葉飄然而落的動態(tài)描寫。此模式主要有三種表現(xiàn),首先是“木葉落”:李頎有“舉頭遙望魯陽山,木葉紛紛向人落”(《放歌行答從弟墨卿》)和“楚城木葉落,夏口青山遍”(《送郝判官》),韋應(yīng)物有“幽人寂不寐,木葉紛紛落”(《寺居獨夜寄崔主簿》),描摹出秋風(fēng)落葉送友人的畫面;其次是“木葉下”:李白有“閉門木葉下,始覺秋非春”(《送魯郡劉長史遷弘農(nóng)長史》),王勃有“江皋木葉下,應(yīng)想故城秋”(《臨江》)。以上諸句描摹的景象與“木葉落”相差不大,描寫場面俱是秋風(fēng)卷過樹葉紛紛落下,雖字面無“秋風(fēng)”卻能隱約看見其痕跡,顯然是對屈賦的發(fā)展。最后的“木葉飛”更能把握到“秋風(fēng)”的痕跡:鄭常有“淮南木葉飛,夜聞廣陵散”(《楚州贈別周愿侍御》),魚玄機有“滿庭木葉愁風(fēng)起,透幌紗窗惜月沈”(《冬夜寄溫飛卿》)。如果說木葉的“落”和“下”是詩人對樹葉在秋季自然凋零的直觀反映,與秋風(fēng)無過多干涉,那么“木葉飛”則全然是對秋風(fēng)吹落木葉的靈動描寫,且?guī)в性娙思毮伒纳袼?相比于“落”和“下”,“飛”字賦予木葉以人的姿態(tài)。以上種種雖然具體處用字不同,卻皆為樹葉在裊裊秋風(fēng)中的飄落描寫,故可歸為一種模式。

第二種組合模式是“木葉+形容詞”,可稱為名形模式,此意象組合模式主要對樹葉的形態(tài)和質(zhì)感進行靜態(tài)的描述。一般而言,春夏兩季樹木枝繁葉茂,樹葉顏色較濃綠,質(zhì)感也濕嫩;在日漸寒冷的秋季,樹葉逐漸凋零,顏色開始變黃,質(zhì)感較為干燥。唐人對此自然物候的描寫反映在詩中便是木葉意象的三種組合模式,首先是形容木葉顏色的,以“木葉黃”為主:鄭巢有“故苑多愁夕,西風(fēng)木葉黃”(《楚城秋夕》),兩句借景抒情,將木葉與故苑之愁連為一體。李群玉有“依泊洞庭波,木葉忽已黃”(《投員外從公虞》),將“洞庭”和“木葉”意象聯(lián)用,顯然學(xué)自屈賦。其次是形容木葉濃密程度的,以“木葉稀”為主:李白有“洞庭白波木葉稀,燕鴻始入?yún)窃骑w”(《臨江王節(jié)士歌》),生動地描寫洞庭秋風(fēng)下木葉的秋季寂寥之景。劉滄有“寥落霜空木葉稀,初行郊野思依依”(《晚歸山居》),顧非熊有“夜猿聲不斷,寒木葉微凋”(《送皇甫司錄赴黔南幕》),馬戴有“雪花凝始散,木葉脫無遺”(《同州冬日陪吳常侍閑宴》)。最后還有少部分形容木葉質(zhì)感的:張蠙有“秋季木葉干,猶有白花殘”(《白菊》),高適有“溪冷泉聲苦,山空木葉干”(《使青夷軍入居庸三首》),姚合有“炎天木葉焦,曉夕絕涼飆”(《送丁端公赴河陰》)。上述詩句皆為樹葉形態(tài)質(zhì)感的靜態(tài)描寫,體現(xiàn)出唐人對自然物候的觀察入微。

除以上兩種意象組合模式外,《全唐詩》中還零星出現(xiàn)一些無規(guī)律可尋的詩句,并不能劃分到“名動模式”或“名形模式”中,更體現(xiàn)出唐人木葉意象運用時的別樣才情。如李紳的“莫道淮南悲木葉,不聞?chuàng)u落更堪愁”(《端州亭得家書》),承接屈賦木葉悲秋,詩句中直接用到“悲”“愁”“木葉”的字眼。劉長卿的“帝子椒漿奠,騷人木葉愁”(《巡去岳陽卻歸鄂州使院留別鄭洵侍御侍御先曾謫居此州》)更可見屈賦身影,詩中的“騷人”可見是以木葉言離人之愁。羅隱的“木葉回飄水面平,偶因孤棹已三更”(《中元夜泊淮口》)和“月明更想曾行處,吹笛橋邊木葉秋”(《憶夏口》),以及杜荀鶴的“木葉新霜后,漁燈夜浪中”(《江上送韋彖先輩》)等詩句皆用到木葉意象。對上述詩句木葉意象具體組合進行考察,可發(fā)現(xiàn)上述詩歌皆為寫悲秋,抒悲情。

總而言之,在唐人詩中木葉意象與秋季緊密聯(lián)系。唐人側(cè)重于對木葉的形態(tài),特別是對木葉在秋風(fēng)中飄落的動態(tài)進行描述,生動地渲染出“裊裊兮秋風(fēng)木葉下”的悲愁秋景。一切詩景即心景,詩中的悲愁秋景正是中、晚唐詩人蒼老悲涼心境的文本反映?？梢哉f,木葉意象在唐人詩情表達中起著舉足輕重的作用。

三、中晚唐木葉意象頻現(xiàn)的原因

木葉意象具有悲秋的內(nèi)涵,亦帶有舒朗的秋季之感,唐人在詩歌中多擇其悲秋內(nèi)涵而用之?！度圃姟分谐霈F(xiàn)“木葉”(含標題)的詩共有65首,涉及46位詩人,其中有46首出于中晚唐詩人之手。同時,中晚唐時期木葉意象的悲秋意味較之初盛唐更明顯?！案鞣N文學(xué),都是應(yīng)環(huán)境而生的?！盵11]文學(xué)作品雖為作家人心營造之物,亦是客觀環(huán)境的文本反映。王國維《宋元戲曲考》說:“凡一代有一代之文學(xué)……而后世莫能繼焉者也?！盵12]時代環(huán)境影響作家創(chuàng)作取向,進而產(chǎn)生風(fēng)貌內(nèi)涵不同的文學(xué)。木葉意象在中晚唐詩中頻現(xiàn)是詩歌內(nèi)部發(fā)展的結(jié)果,但同時亦是唐代社會環(huán)境的產(chǎn)物。

唐代社會盛衰轉(zhuǎn)變影響社會審美,進而改變唐人的詩歌創(chuàng)作追求。雖然詩歌創(chuàng)作在盛唐時期達到頂峰,但初盛唐時期的詩中木葉意象出現(xiàn)并不多,反而是中晚唐詩人筆下木葉意象常出現(xiàn)。安史之亂爆發(fā)前,唐王朝處于上升期,唐人胸襟豪邁,詩歌之中亦多洋溢著豪情與浪漫。詩人仿佛少有憂愁,即使憂愁也多關(guān)功業(yè)未建,木葉自然不會過多出現(xiàn)在詩中。然而近十年的安史之亂(755—763)徹底改變了唐王朝的發(fā)展軌跡。亂后,“開元全盛日”(杜甫語)不復(fù)存在,社會的殘酷動蕩使人們不再去思考闊大主題,而是專注于生活體驗。木葉詩在中晚唐頻現(xiàn)是與時人悲愁的生活體驗緊密聯(lián)系在一起的。

首先,悲愁產(chǎn)生于仕途失意及由此導(dǎo)致的政治理想的破滅。安史之亂后,李唐王朝雖然再度統(tǒng)一,戰(zhàn)禍卻并未消彌,呈現(xiàn)出“兵革不息,民墜涂炭,無所控訴,凡二百余年”[13]的混亂局面。社會的動蕩導(dǎo)致政局變幻,人事更替頻繁。據(jù)尚永亮《唐五代逐臣與貶謫文學(xué)研究》考證,自唐代宗(727—779)始至哀帝(892—908)止的128年間,共有1 700余名官員遭到貶謫,其中有姓名可考的文士官員更是高達660余名[14]46。對于深受儒家入仕思想浸染的士人而言,政治理想的實現(xiàn)離不開帝王,沉于下僚的杜甫即有“致君堯舜上,再使風(fēng)俗淳”的呼號。貶謫無疑是最殘酷的打擊,最能滋長內(nèi)心的悲愁。劉長卿的三首木葉詩即創(chuàng)作于貶謫淮南期間,《新唐書·藝文志》載,“劉長卿……至德監(jiān)察御史,以檢校祠部員外郎為轉(zhuǎn)運使判官、知淮西鄂岳轉(zhuǎn)運留后,鄂岳觀察使吳仲孺誣奏,貶潘州南巴尉,會有為辨之者,除睦州司馬,終隨州刺史”[15]1604。劉長卿因同僚誣陷而兩次貶謫,貶謫期間,劉氏創(chuàng)作出“帝子椒漿奠,騷人木葉愁”“又作淮南客,還悲木葉聲”“千里相思如可見,淮南木葉正驚秋”等詩句。詩中的木葉意象凝聚著悲愁內(nèi)涵,是謫官后劉氏愁緒的文本反映。又如“為人短小精悍,于詩特有名”[16]的元和詩人李紳,其僅有的一首木葉詩即創(chuàng)作于被貶端州期間?！缎绿茣ち袀鞯诹摺份d:“敬宗初,李逢吉得柄,構(gòu)李紳,逐為端州司馬?！盵15]4674身為“李黨”的李紳在李黨失勢后被貶端州,作“莫道淮南悲木葉,不聞?chuàng)u落更堪愁”(《端州江亭得家書》)。李紳顯然愁緒十足,與劉長卿之詩比,此詩木葉意象的符號性更加明顯,木葉直接與“悲”“愁”放在一起,是其被貶后憂愁思鄉(xiāng)的文本反映。

其次,仕途斷絕帶來的生活困頓使得詩人沉淪于社會底層,生存危機使他們無暇關(guān)心國家社會等宏大命題,人生的困頓令其愁緒十足。安史之亂前后,“以詩取士”的階級上升之道逐漸狹窄,元和(806—820)后,“公卿大臣子弟應(yīng)舉的越來越多,及第名額為他們所占的情況不斷發(fā)展”[17]?！短撇抛觽鳌肥珍浰宕髽I(yè)(605—618)至五代(907—960)時期近400位詩人,其所錄中晚唐詩人有久困科場之人,如白頭進士曹松,但更多的是不曾中第之人。據(jù)尚永亮統(tǒng)計,“《唐才子傳》所錄晚唐詩人112人……出身寒門者87人,約占總數(shù)的83%……這些寒素詩人,曾久困舉場,始終未第或數(shù)十年后始得一第者近三成,屢舉而終未第者近六成”[14]46。大多數(shù)詩人沉淪在社會底層,無心關(guān)注宏大的主題,只為生存憂心。如中唐詩人李群玉,其《自澧浦東游江表途出巴丘投員外從公虞》處處可見壯志未酬的抑郁不平之氣,“艱哉水投石,壯志空摧藏”“巴歌掩白雪,鮑肆埋蘭芳”,多用比興之法來表明心中之愁情抑郁,詩中“依泊洞庭波,木葉忽已黃”之悲愁內(nèi)涵躍然紙上。其“翛翛木葉下,白浪連天起?！輾堌撝救?感嘆何窮已”(《湖中古愁·其一》)更是屈騷木葉悲秋的生動再現(xiàn)。在理想破滅、生活困頓時,內(nèi)心的憂愁使他們對世界的觀察也帶上濃郁的憂愁色彩,于是凝聚著悲愁內(nèi)涵的木葉意象更多走進這些底層詩人的詩中。無論是唱和還是即事抒情,抑或是觸景而吟,木葉意象成為其情感的宣泄口。如連敗文場的賈島所作之《送董正字常州覲省》:“相逐一行鴻,何時出磧中。江流翻白浪,木葉落青楓。輕楫浮吳國,繁霜下楚空。春來歡侍阻,正字在東宮?！比止P寫景,工整細膩,選取典型意象“行鴻”“木葉”等,表達不舍之情及分別愁情,結(jié)尾卻故作曠達,悲增愁情。中舉時已“白頭紛紛”的劉滄所作《晚歸山居》:“寥落霜空木葉稀,初行郊野思依依。秋深頻憶故鄉(xiāng)事,日暮獨尋荒徑歸。山影暗隨云水動,鐘聲潛入遠煙微。娟娟唯有西林月,不惜清光照竹扉?！比婌o而孤,木葉與山影、云水、鐘聲及西林月等意象一道營造出了清愁的氛圍。又如羅隱《憶夏口》“月明更想曾行處,吹笛橋邊木葉秋”,選取“明月”“木葉”等意象,隱約抒發(fā)內(nèi)心之哀愁。中晚唐時期木葉詩的作者多屬此群體。

最后,動蕩亂世的危機與生活困頓共同加劇了詩人對于離別與生命的體悟,別離時的悲愁進一步加深,成為個體的美學(xué)體驗與群體的審美風(fēng)尚。與“遠行不勞吉日出,九州道路無豺虎”(杜甫《憶昔二首》)的盛唐不同,安史之亂雖然結(jié)束,但社會一片混亂,生命于亂世顯得愈發(fā)脆弱。貞元四年(788)的《唐故焦府君墓志并序》載,“傾者時屬干戈,亂兵侵業(yè),人皆流難”[18]741,貞元二十一年(805)的《大唐故鄭府君墓志銘》也載,“自天寶以來,四方多故,權(quán)窆旅殯,漂寓江淮,未克歸葬,十有八九”[18]792。可見動蕩的社會對唐人的生命造成極大威脅,“年命如朝露”的陰霾環(huán)繞在時人心頭。甚至處于統(tǒng)治階級頂端的皇帝也無法從這種動蕩與危險中脫身,元和十五年(806)唐憲宗暴斃,此后數(shù)位皇帝皆由宦官擁立,其身家性命由宦官控制,特別是“甘露之變”后,宦官權(quán)勢滔天,社會更加動蕩。生活在動蕩離亂的年代,詩人對于生命的體驗無疑與盛唐詩人不同,特別是那些沉淪于社會底層,功名無望的貧寒詩人。他們顯然是無法如李白那般發(fā)出“仰天大笑出門去,我輩豈是蓬蒿人”的壯語,“天地空銷骨,聲名不傍身”(杜荀鶴《經(jīng)青山吊李翰林》)才是他們的心聲流露。對生命意義的重新思考,對自我生活的關(guān)注,使得詩人高度重視親情和友情,彰顯出唐人的無奈心緒:“功名只向馬上取”的愿望已落空,社會的動蕩與生活的困頓又使得生命變得脆弱,于是當下所能把握的親情和友情便彌足珍貴。也正因此,當離親散友之時,詩人的送別詩與懷人詩顯得格外悲愁。如李紳《端州江亭得家書》:“長安別日春風(fēng)早,嶺外今來白露秋。莫道淮南悲木葉,不聞?chuàng)u落更堪愁?！睂φ坦ふ?淡淡寫景,卻言盡而意無窮,圍繞著木葉寫出與家人分離的“悲”和“愁”。姚合《送丁端公赴河陰》一詩更是別出新意地使用木葉意象:“炎天木葉焦,曉夕絕涼飆?！嫳M樽中酒,同年同寂寥?！遍_頭“木葉焦”字面雖是寫秋季萬物蕭瑟,但從下文來看實為寫與朋友分離之時的心焦以及別后的憂愁,“寂寥”二字所營造之心境與“木葉”二字具有的悲愁內(nèi)涵相對應(yīng)。曹鄴《寄監(jiān)察從兄》亦頗感人,詩中所述離別之恨令人動容:“古風(fēng)既無根,千載難重生,……芝草不為瑞,還共木葉零。恨如轍中土,終歲填不平?！粤T眼無淚,心中如酒酲。”妙用比興之法,“木葉”與古風(fēng)、芝草、轍中土等常見之物共同成為了離別之愁的具象物。李咸用《秋興》直接表明對于兵戈未息的擔心:“木葉亂飛盡,故人猶未還。……兵戈如未息,名位莫相關(guān)?！薄澳救~”與“故人”的對應(yīng)出現(xiàn),木葉的悲愁之意不言而喻。又如劉滄《懷汶陽兄弟》一詩:“回看云嶺思茫茫,幾處關(guān)河隔汶陽。書信經(jīng)年鄉(xiāng)國遠,弟兄無力海田荒。天高霜月砧聲苦,風(fēng)滿寒林木葉黃。終日路岐歸未得,秋來空羨雁成行?！币驗槁吠具b遠兄弟四散,濃重的秋夜中思緒跨過千山萬水,內(nèi)心的憂愁悠遠地飄向夜空,詩人對于親人的思念溢于言表。

總而言之,木葉意象在中晚唐詩中頻繁出現(xiàn)是詩人悲涼蒼老心境的文本反映。安史之亂后,盛唐詩人開創(chuàng)的“盛唐氣象”于詩中銷聲匿跡。明人胡應(yīng)麟論及唐詩發(fā)展時指出:“降而錢、劉,神情未遠,氣骨頓衰?！盵19]外在社會環(huán)境的惡化使得中晚唐詩人內(nèi)心充滿悲愁和憂慮,盛唐詩人開闊的胸襟、昂揚的精神與他們無關(guān)。此時,“時代精神已不在馬上,而在閨房;不在世間,而在心境”[20]。中晚唐詩人無力向外在世界開拓,他們的詩歌開始向內(nèi)心掘進,詩歌也日趨精巧。他們努力追求“興象玲瓏”,追求平易自然,昔日不曾被詩人重視的木葉意象開始成為他們悲愁思想情感的寄托。

四、唐人木葉詩的意義與影響

自然界諸般景色皆可入詩,屈原首以木葉入詩,言秋風(fēng)復(fù)言木葉,營造出鮮明的悲涼秋景,木葉意象也由此進入詩人視野。建安后,木葉在詩中出現(xiàn)次數(shù)增多,唐人繼承并發(fā)展屈原《九歌》木葉意象,在不斷吟詠中促使木葉意象內(nèi)涵固化,對后世木葉意象內(nèi)涵的演化及意象使用產(chǎn)生重要影響。唐代“木葉”詩的意義及其影響主要有以下兩個方面。

首先,唐人繼承并發(fā)展了此前形成的木葉內(nèi)涵。自屈原《九歌》“裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下”以木葉入詩后,木葉開始頻繁出現(xiàn)在詩中,但其內(nèi)涵并不確定。在“年命如朝露”的南北朝詩人筆下,木葉意象具有悲秋哀愁,特別是憂生憂世的內(nèi)涵。如王褒《渡河北》“秋風(fēng)吹木葉,還似洞庭波”即是對屈原《九歌》的繼承,此處木葉意象也是表達作者羈旅異鄉(xiāng)而產(chǎn)生的悲秋哀愁感。唐人直接繼承屈原木葉悲秋的內(nèi)涵,并通過多樣直觀的意象組合模式對木葉內(nèi)涵進行更加豐富真切的解釋,從而使得木葉意象悲愁以及颯爽的文學(xué)內(nèi)涵得到延伸。特別是“落木”意象的頻繁使用,極大拓展了木葉的颯爽內(nèi)涵。北朝庾信《哀江南賦》“辭洞庭兮落木,去涔陽兮極浦”始以落木意象入詩,以“洞庭”搭配“落木”,可見落木意象是從屈原《九歌》木葉意象發(fā)展而來。從‘木葉’發(fā)展到‘落木’,其中最關(guān)鍵顯然在‘木’這一字”[10]285,落木意象舍“葉”而用“木”,正是重在突出葉的微黃和干燥感。雖然落木比落葉更詩化、精妙,但此時使用者并不多。李唐詩人在詩中頻繁使用落木意象,詩歌集大成者杜甫便有四首詩用到落木意象,特別是其被稱作“古今七律第一”(胡應(yīng)麟語)的《登高》有“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”句,盡顯唐人別樣才情。同時,唐人頻繁使用的“木葉下”“木葉落”以及“木葉飛”等短語描述的皆是秋風(fēng)中木葉凋零的景象,對木葉意象悲秋內(nèi)涵的定型起到極大促進作用。

其次,唐人為后世木葉意象的使用提供了借鑒?！霸姷乃囆g(shù)生產(chǎn)……是以大自然為直接對象的。”[10]277樹葉在秋季往往開始枯黃,接著會凋零在裊裊的秋風(fēng)中。樹葉凋落這種再普通不過的自然景象很早便出現(xiàn)在文人視野中,唐人詩中木葉意象的組合模式源于詩人對秋季悲風(fēng)下木葉景色最直觀的視覺觀察。唐人對木葉的靜態(tài)觀察在文本中表現(xiàn)為“名詞+形容詞”的意象組合模式,動態(tài)觀察在文本中表現(xiàn)為“名詞+動詞”的意象組合模式,具體模式有“木葉飛”“木葉落”“木葉黃”以及“木葉枯”等。后世詩人沿著靜態(tài)和動態(tài)描寫兩條線索來描寫秋季景色,組合木葉意象。唐人這種由生活中觀察而來的意象組合模式也直接為宋人所繼承和發(fā)展。宋人詩詞中木葉意象共出現(xiàn)兩百余次,其組合模式繼承自唐人木葉詩,如“木葉+動詞”模式:韓元吉“鷓鴣勾舟木葉墮,秋晚上寒更風(fēng)雨”(《戲贈范元卿》,賀鑄“木葉下西陵,寒蟲助騷屑”(《故鄴》),陳與義“蟬聲未足秋風(fēng)起,木葉俱鳴夜雨來”(《雨夜》,仇遠“霜降水澤枯,歲晚木葉落”(《予久客思歸以秋光都似宦情薄山色不如歸意濃》)等;“木葉+形容詞”模式:李新“何必庭皋木葉黃,秋風(fēng)無處不凄涼”(《呈恩主戶部郎中》),劉子翚“馬首成南渡,西風(fēng)木葉疏”(《送曾彥思減罷赴闕》),陸游“霜高木葉空,月落天宇黑”(《聞雁》)等。除上述兩種從唐人詩中繼承而來的組合模式外,宋人還發(fā)展出“動詞+木葉”的模式:如陸游“風(fēng)凋木葉流年晚,秋入窗扉病骨蘇”(《秋思》),顧逢“霜濃黃木葉,雨過綠園蔬”(《閑居雜興》),黎廷瑞“高風(fēng)下木葉,泠泠晚窗虛”(《讀書》),項安世“天清掃木葉,雨潤移花窠”(《題張藥局退巖四十韻》)等。

悲秋是“《楚辭》以來直到六朝及唐詩中始終存在的主題”[21]。屈原敏銳地以木葉入詩,創(chuàng)作出“裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下”的妙句,常見的“秋風(fēng)”和“木葉”始具詩的曼妙,給人煥然一新的感覺。后世文人對木葉的喜愛其實是對屈騷的認可,充分彰顯出楚辭的魅力與活力,對于唐詩木葉現(xiàn)象的考察有助于更好地理解楚辭與中國傳統(tǒng)詩歌。