丁夢(mèng)媛 李笑妍

（武漢理工大學(xué)法學(xué)與人文社會(huì)學(xué)院，湖北 武漢 430070）

一、引 言

黃梅戲起源于湖北黃梅的采茶調(diào)，發(fā)展繁榮于安徽安慶地區(qū)，從一種民間小調(diào)逐漸發(fā)展成為與京劇、評(píng)劇、豫劇、越劇并稱的中國(guó)“五大劇種”之一。在中國(guó)戲曲的發(fā)展歷史上，曾先后產(chǎn)生了數(shù)百個(gè)劇種。盡管黃梅戲相較于其他劇種歷史較短，但是它在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生了較大的影響。2006年，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，黃梅戲被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

口述文學(xué)是通過講述者或表演者的口頭說唱并通過接受者的聽覺進(jìn)行接收的藝術(shù)形式，它包括神話、傳說、民間故事、史詩(shī)、民歌、說唱藝術(shù)、以語(yǔ)言表達(dá)劇情的戲劇或戲曲等［1］。黃梅戲作為口述文學(xué)的一種，以其獨(dú)特的表演藝術(shù)、音樂唱腔、舞美藝術(shù)，在數(shù)百個(gè)劇種中尤為突出。它與媒介的發(fā)展和變遷息息相關(guān)，不同時(shí)期、不同形式的媒介對(duì)黃梅戲的傳播與發(fā)展有何影響？目前，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)黃梅戲的研究主要集中于劇目文本研究、教育傳承研究、舞臺(tái)表演藝術(shù)研究，本文將從傳播學(xué)角度對(duì)這一問題進(jìn)行探究。

二、媒介變遷視域下黃梅戲的傳播發(fā)展過程

馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為歷史是一部媒介形態(tài)發(fā)展的歷史。媒介變遷史主要經(jīng)歷了口語(yǔ)媒介、文字媒介、電子媒介和數(shù)字媒介四個(gè)階段。黃梅戲始于清乾隆末年，傳播發(fā)展過程并不嚴(yán)格與媒介變遷時(shí)間相吻合，因此，本文以黃梅戲傳播發(fā)展的標(biāo)志性事件來(lái)劃分黃梅戲的傳播發(fā)展過程。

（一）依地而起的“草臺(tái)”階段：清乾隆末年—辛亥革命前后

黃梅戲的前身為黃梅采茶調(diào)，形成于湖北省黃梅縣一帶，即上山采茶的人們將本土民歌帶到茶山上或是將采茶的景象唱進(jìn)歌里。因此，這個(gè)時(shí)期的采茶調(diào)極具地方性特色。黃梅采茶調(diào)隨著水災(zāi)傳播到周邊地區(qū)，擴(kuò)大了影響范圍，并在傳播的過程中與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)相結(jié)合，形成了許多反映居民日常生活的小節(jié)目，從而形成了黃梅戲的雛形。比如，黃梅戲傳統(tǒng)小戲《逃水荒》描寫了乾隆年間水災(zāi)后，災(zāi)民逃難到周邊地區(qū)以唱采茶調(diào)謀生的情景。

有學(xué)者將這一階段稱為原生態(tài)發(fā)展階段［2］，這一階段的演出依據(jù)場(chǎng)地的不同大致分為三種類型：一是“圍子戲”，表演者在鄉(xiāng)間地頭或房屋前后的空地進(jìn)行表演，觀看者圍在表演者四周進(jìn)行觀看；二是“抵板凳頭子”，表演者在室內(nèi)進(jìn)行表演且大多坐在板凳上清唱，觀看者圍坐在表演者周邊進(jìn)行觀看；三是“揚(yáng)花擺柳”，三兩人組合的表演者到觀看者門前進(jìn)行表演，偶有動(dòng)作配合［3］。這一階段的表演內(nèi)容也主要是歌舞小戲，包括獨(dú)角戲、兩小戲和三小戲。這些小戲的音樂曲調(diào)多來(lái)自民歌小調(diào)，其內(nèi)容飽含百姓日常生活情景。從演出類型和表演內(nèi)容可以看出，這一階段主要是運(yùn)用口語(yǔ)媒介進(jìn)行親身傳播，對(duì)傳播媒介的需求不高，通常都是依地而起、就地取材。

此外，隨著表演者演出技藝的提高以及表演內(nèi)容的不斷豐富，業(yè)余性質(zhì)的班社組織逐漸演變成半職業(yè)班社，這些班社出現(xiàn)在農(nóng)閑的季節(jié)，多為組班或搭班進(jìn)行演出，并涌現(xiàn)出了一批“好佬”（即名角）［4］。班社的半職業(yè)化，不僅吸收了“大戲”班社的優(yōu)點(diǎn)，推動(dòng)了黃梅戲表演藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，也為下一階段的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

（二）隨“水”起伏的“舞臺(tái)”階段：辛亥革命后—1956年

辛亥革命后，有志向的“好佬”三進(jìn)安慶、兩入上海，開啟了黃梅戲傳播發(fā)展的新階段。

黃梅戲的前身隨“水”傳播到周邊地區(qū)，這一階段的傳播發(fā)展仍與“水”息息相關(guān)。一進(jìn)安慶的表演者不畏強(qiáng)權(quán)，通過努力贏得了在城內(nèi)舞臺(tái)表演黃梅戲的機(jī)會(huì)，實(shí)現(xiàn)了從“草臺(tái)”到“舞臺(tái)”的華麗轉(zhuǎn)身。但是，后因多方的排擠迫害，不得不重新退回農(nóng)村。

1931年，長(zhǎng)江沿岸決口，黃梅戲表演者再次隨大水進(jìn)入安慶。二進(jìn)安慶的表演者不再像之前那樣依靠乞討、賣唱黃梅戲來(lái)謀生，而是形成了兩支由“好佬”組成的實(shí)力強(qiáng)勁的演出團(tuán)體，分別為“新舞臺(tái)”和“愛仁戲院”［4］。這一時(shí)期的黃梅戲迎來(lái)了自誕生后的第一次繁榮發(fā)展，機(jī)緣巧合下一批老鄉(xiāng)手藝人邀請(qǐng)一支半職業(yè)班社進(jìn)入上海進(jìn)行表演。剛?cè)肷虾５谋硌菡卟⑽词艿綗崃覛g迎，黃梅戲獨(dú)特的音樂唱腔與安慶方言并不能在當(dāng)時(shí)的上海獲得大量的演出機(jī)會(huì)。但是此次上海之行，黃梅戲表演者取長(zhǎng)補(bǔ)短，不僅移植了《蓮花庵》等連臺(tái)本戲，還移植演出了《四美圖》等幕表戲。此外，還開始主動(dòng)嘗試男女同臺(tái)的演出方式，從而開啟了丁翠霞、桂月娥、嚴(yán)鳳英等黃梅戲女演員的黃金時(shí)代［4］。

1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，“好佬”們不得不重返安慶城。三入安慶的他們?nèi)圆煌D難探索，不僅與京劇同臺(tái)演出，而且在“京黃同臺(tái)”的過程中吸收了京劇的成熟體系，尤其是在弦樂伴奏上，更是突破了原有的“三打七唱”格局［4］。

1952年，黃梅戲表演者再度受邀進(jìn)入上海，這一次表演者受到了極大的熱情歡迎。自此，黃梅戲聞名大江南北，從“地方小戲”搖身一變成為戲曲界的明星。

在此階段，文字媒介也為黃梅戲擴(kuò)大影響增添了一份力量?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，出現(xiàn)了印刷黃梅戲劇本的“坤記書局”“郁文堂書局”等單位［4］。1951年，政務(wù)院提出“改戲、改人、改制”為核心的戲曲改革制度，從口述本和手抄本中整理出一批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，匯編成《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編·黃梅戲》。印刷劇本和匯編劇目的出現(xiàn)使得黃梅戲不再局限于同地同時(shí)的親身傳播，人們?cè)跉v時(shí)性的劇本中同樣能夠領(lǐng)略到黃梅戲的獨(dú)特魅力，其傳播范圍也變得更加廣泛。1952年黃梅戲二入上海期間，《大公報(bào)》《文匯報(bào)》《解放日?qǐng)?bào)》等全國(guó)性報(bào)紙紛紛對(duì)其進(jìn)行報(bào)道［3］，其中《大公報(bào)》首次使用了“黃梅戲”這一名稱。全國(guó)性媒體的報(bào)道使得黃梅戲的影響范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。

（三）與影視媒體的聯(lián)姻階段：1956年—2017年

京劇電影《定軍山》是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇以影視為傳播媒介進(jìn)行傳播的開山之作。隨后黃梅戲也嘗試與影視媒體進(jìn)行聯(lián)姻，開啟這一階段的標(biāo)志性事件是1956年2月黃梅戲電影《天仙配》的正式公映。該影片公映后觀眾的反響熱烈，為黃梅戲與廣播、電影、電視深度聯(lián)姻奠定了基礎(chǔ)。

《天仙配》的爆紅在全國(guó)各地掀起了一股黃梅戲熱潮，影院無(wú)法滿足影片排期，只好將現(xiàn)場(chǎng)表演錄音后以廣播的形式傳播給聽眾。此后，以黃梅戲劇本為基礎(chǔ)，拍攝電影《牛郎織女》 《槐蔭記》，編排舞臺(tái)劇《雷雨》和音樂劇 《家》。黃梅戲通過唱片、磁帶、電影、廣播將自己的聲音傳播出去，形成了全國(guó)范圍內(nèi)的“黃梅熱”，極大地?cái)U(kuò)展了自身的影響力。

20世紀(jì)80年代，黃梅戲二度與影視媒體聯(lián)姻，先后拍攝了《杜鵑女》 《孟姜女》等多部黃梅戲電影，其中，1986年拍攝的《孟姜女》被選為參加新加坡首屆“中國(guó)電影節(jié)”的10部影片之一。黃梅戲與影視媒體的再度聯(lián)姻，將黃梅戲的影響力擴(kuò)展至海外，這個(gè)時(shí)期也是黃梅戲通過影視媒介傳播最為繁榮的年代。

隨著人民生活水平的不斷提高，電視也逐漸走進(jìn)每家每戶。1972年首部黃梅戲電視劇作品《漁村凱哥》正式播出，在隨后幾年中《七仙女》 《新婚配》等電視劇也相繼播出，1985年播出的黃梅戲電視劇《鄭小嬌》還曾獲得第三屆中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)。

在此階段，黃梅戲突破了口語(yǔ)媒介與文字媒介的傳播并走向電子媒介傳播，打破了時(shí)空限制，極大地拓展了發(fā)展空間。

（四）與社交媒體的融合階段：2017年至今

與影視媒體深度聯(lián)姻后，黃梅戲依靠影視媒體擴(kuò)大了傳播范圍，但是相比較于瞬息萬(wàn)變的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，黃梅戲的影視媒介傳播顯得有些“力不從心”。依靠電視、電影這種單向傳播方式并不能吸引年輕人的喜愛，且電視的黃金檔會(huì)選擇一些更有時(shí)效性的新聞或具有吸引力的電視劇。此外，與許多傳統(tǒng)戲劇一樣，黃梅戲在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的傳播也僅僅是將線下的劇目原封不動(dòng)地照搬到網(wǎng)絡(luò)媒體上，并沒有根據(jù)網(wǎng)絡(luò)媒體的特征進(jìn)行二次創(chuàng)作?！鞍徇\(yùn)”而不是“融合”，必然會(huì)使其傳播力大大減弱。

2017年被稱為“短視頻元年”，短視頻在一眾網(wǎng)絡(luò)媒體中迅速成長(zhǎng)，如今被認(rèn)為是最具影響力的傳播載體之一，各大黃梅戲劇團(tuán)與演員也在此領(lǐng)域開始了新的探索。安徽省黃梅戲劇院早在2019年就入駐了抖音平臺(tái)，隨后黃梅縣黃梅戲劇院、懷寧縣黃梅戲劇團(tuán)、潛山市黃梅戲劇團(tuán)也相繼入駐抖音。懷寧縣與潛山市黃梅戲劇團(tuán)均為2022年入駐，粉絲量卻遠(yuǎn)超前期入駐的劇團(tuán)。觀察其賬號(hào)特征發(fā)現(xiàn)，懷寧縣與潛山市黃梅戲劇團(tuán)發(fā)布的內(nèi)容均有自己獨(dú)特的風(fēng)格，且拍攝精美；兩個(gè)賬號(hào)均開通了直播，直播間的互動(dòng)能夠更好地拉近與觀眾之間的距離。此外，懷寧縣黃梅戲劇團(tuán)還為自己的作品創(chuàng)建了合集并將已發(fā)布作品分類放置，更符合平臺(tái)的傳播模式。

《2021抖音數(shù)據(jù)報(bào)告》顯示，黃梅戲在2021抖音最受歡迎十大非遺項(xiàng)目中排名第三，點(diǎn)贊量為5303萬(wàn)，緊隨第二名越?。?789萬(wàn)）［5］。這說明黃梅戲在網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代仍然具有自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力，如何堅(jiān)守本質(zhì)，才能在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代贏得更多受眾的喜愛，是值得研究者繼續(xù)討論的問題。

三、混媒時(shí)代黃梅戲傳播發(fā)展新路徑

字節(jié)跳動(dòng)與國(guó)家廣告研究院等聯(lián)合發(fā)布的《混媒時(shí)代新營(yíng)銷研究》顯示，當(dāng)下用戶所處媒體環(huán)境的突出特征是媒體混合?；烀綍r(shí)代，用戶通過多信源來(lái)獲取與自己核心需求相關(guān)的信息，同時(shí)通過多種交互方式，在混媒平臺(tái)與跨平臺(tái)中不斷流動(dòng)以滿足自身的多元化需求［6］。根據(jù)調(diào)查結(jié)果顯示，抖音短視頻平臺(tái)是混媒時(shí)代的典型媒體。因此，筆者主要從短視頻層面來(lái)思考黃梅戲傳播發(fā)展的新路徑。

（一）新內(nèi)容

短視頻最大的特征是碎片化，似乎是與黃梅戲等戲曲藝術(shù)背道而馳的，這也就意味著將線下劇目原封不動(dòng)照搬至短視頻平臺(tái)，并不符合平臺(tái)的傳播特性。戲曲不同于其他藝術(shù)表演形式，獨(dú)特的唱腔與方言形成了一定的欣賞門檻。黃梅戲短視頻的受眾可大致分為兩類。

第一類是對(duì)黃梅戲知之甚少的人，這類人群未曾接觸過黃梅戲或僅對(duì)最有名的劇目如《天仙配》當(dāng)中“樹上的鳥兒成雙對(duì)”略有耳聞。因此，針對(duì)這類人群進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作時(shí)要考慮到其本身對(duì)黃梅戲知識(shí)的匱乏，如何最大程度地提高對(duì)他們的吸引力是內(nèi)容創(chuàng)作的關(guān)鍵一步。視頻內(nèi)容可以結(jié)合短視頻平臺(tái)熱度較高的內(nèi)容類型，比如變裝或仿妝，也可以與平臺(tái)相關(guān)垂類博主進(jìn)行合作，發(fā)起視頻挑戰(zhàn)，通過博主的視頻熱度讓黃梅戲進(jìn)入更多受眾的視野中。比如，青年京劇演員果菁在抖音平臺(tái)上發(fā)布自己的變裝和化妝視頻，開設(shè)“果子變變變”和“果子戲說”合集，收獲了4億多次播放量，2千萬(wàn)次點(diǎn)贊量。此外，還可以結(jié)合平臺(tái)特效進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作，比如在抖音APP上，黃梅戲扮相可作為視頻特效道具被用戶使用，從而達(dá)到與變裝和仿妝類似的效果。這種簡(jiǎn)易的體驗(yàn)方式更容易被年輕用戶接受，從而使黃梅戲相關(guān)的內(nèi)容更好地觸達(dá)年輕群體。

第二類是黃梅戲戲迷群體，這類人群對(duì)黃梅戲作品有較為深入的了解，以上做法很難持續(xù)吸引他們的注意力。由于黃梅戲新作品的推出往往沒有那么迅速，因此，如何對(duì)老作品進(jìn)行新思考、新詮釋是針對(duì)這類人群進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作的重點(diǎn)部分。比如，可以通過短視頻后期剪輯，對(duì)原有作品進(jìn)行解構(gòu)，將其他內(nèi)容植入原有作品中，繼而形成“舊劇新說”［7］。這種方式能夠給戲迷朋友提供了全新的角度來(lái)理解老作品，且有利于二次創(chuàng)作，不僅能吸納戲迷朋友們的新想法，也給觀眾帶來(lái)了驚喜。

（二）新技術(shù)

黃梅戲作品內(nèi)容貼近日常生活，具有極強(qiáng)的敘述力和感染力，在動(dòng)畫創(chuàng)作中有很大的潛力?！毒﹦∝垺肥侵袊?guó)首部將京劇元素與動(dòng)畫結(jié)合推出的國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)畫IP，以貓為主角，京劇為內(nèi)容核心，贏得了許多青少年的喜愛。黃梅戲也曾與動(dòng)畫結(jié)合創(chuàng)作了《黃梅牛牛與花戲樓》，并成功入選“國(guó)家動(dòng)漫企業(yè)項(xiàng)目資源庫(kù)”。

黃梅戲在融入動(dòng)畫創(chuàng)作時(shí)，要認(rèn)真思考如何將某種元素作為主要再創(chuàng)作元素，避免失去創(chuàng)作重點(diǎn)。有學(xué)者指出，可以從對(duì)黃梅戲故事情節(jié)的挖掘、塑造具有戲曲韻味的動(dòng)畫角色形象、動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)對(duì)黃梅戲藝術(shù)的借鑒表現(xiàn)和動(dòng)畫視聽語(yǔ)言的創(chuàng)新性運(yùn)用四個(gè)方面，來(lái)實(shí)現(xiàn)數(shù)字動(dòng)畫對(duì)黃梅戲的重構(gòu)［8］。動(dòng)畫突破了以往單一的技術(shù)傳播形式，且更易被青少年群體所接受，不僅擴(kuò)大了受眾面，也為黃梅戲這一藝術(shù)注入了新的活力和生機(jī)。

此外，近年來(lái)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的迅速發(fā)展，也為黃梅戲的數(shù)字傳播增添了新的動(dòng)力。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)通過搭建三維虛擬場(chǎng)景，并通過聽覺、視覺、觸覺等感官使用戶達(dá)到沉浸式的體驗(yàn)感受。早在2011年，安徽省黃梅戲劇院就與科技公司進(jìn)行合作，打造了3D《牛郎織女》舞臺(tái)劇，這是傳統(tǒng)戲曲與科技融合的首次嘗試。在未來(lái)，還可以打造黃梅戲虛擬演唱會(huì)，用全息投影技術(shù)將黃梅戲名角的珍貴影像進(jìn)行重現(xiàn)，讓觀眾也能身臨其境地感受名家風(fēng)范。由此可見，將虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用于黃梅戲的數(shù)字傳播可以打破時(shí)空限制，與觀眾進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)，對(duì)于黃梅戲歷史的傳播尤為重要。

（三）新方法

混媒時(shí)代，用戶已經(jīng)習(xí)慣于圍繞一個(gè)核心觸點(diǎn)，在多平臺(tái)跳躍和流動(dòng)，多渠道地獲取信息，這就意味著黃梅戲的傳播策略需要進(jìn)行改進(jìn)創(chuàng)新。

首先，要進(jìn)行內(nèi)容多渠道投放。根據(jù)不同平臺(tái)的屬性，對(duì)同一份內(nèi)容進(jìn)行剪輯編輯，適應(yīng)相應(yīng)平臺(tái)的傳播特性。這種多渠道的投放增加了用戶的觸點(diǎn)，用戶通過混媒進(jìn)行信息搜集時(shí)，各平臺(tái)信息相互補(bǔ)充，讓用戶對(duì)黃梅戲相關(guān)信息產(chǎn)生持續(xù)的興趣，從而增強(qiáng)用戶對(duì)黃梅戲內(nèi)容的黏性。

其次，用戶創(chuàng)作內(nèi)容的力量不可小覷。用戶創(chuàng)作內(nèi)容相比較于官方發(fā)布的內(nèi)容更貼近日常生活，且短視頻用戶數(shù)量龐大，發(fā)布的創(chuàng)作話題很容易形成“爆點(diǎn)”，從而讓黃梅戲“出圈”。比如，可以通過變裝和仿妝視頻形成一個(gè)創(chuàng)作話題，通過黃梅戲演員和相關(guān)垂類博主的視頻帶動(dòng)整個(gè)話題的熱度，從而達(dá)到全民參與的程度。此外，將“黃梅戲”作為關(guān)鍵詞在抖音APP上進(jìn)行搜索發(fā)現(xiàn)，排名前列的用戶中，除了各大劇團(tuán)和黃梅戲?qū)I(yè)演員之外，還出現(xiàn)了許多業(yè)余黃梅戲視頻創(chuàng)作者，且粉絲量龐大。這些業(yè)余創(chuàng)作者根據(jù)自身對(duì)黃梅戲作品的理解進(jìn)行個(gè)性化的解讀與再創(chuàng)作，也吸引了許多受眾。

最后，社群運(yùn)營(yíng)是保持粉絲活力的重要手段。通過觀察發(fā)現(xiàn)，各大劇團(tuán)和專業(yè)、業(yè)余創(chuàng)作者都有自己的粉絲群，社群運(yùn)營(yíng)被認(rèn)為是在混媒時(shí)代傳播的“最后一公里”。其中，中央民族樂團(tuán)在社群運(yùn)營(yíng)方面做得比較出色，有幾點(diǎn)值得借鑒：第一，及時(shí)通知演出信息以及臨時(shí)公告；第二，社群內(nèi)購(gòu)票優(yōu)惠且有相應(yīng)文創(chuàng)產(chǎn)品贈(zèng)送；第三，群內(nèi)經(jīng)常發(fā)布一些排練花絮，讓觀眾可以了解到臺(tái)前幕后的故事；第四，群內(nèi)經(jīng)常分享民樂相關(guān)知識(shí)，少數(shù)活躍群?jiǎn)T帶動(dòng)多數(shù)群?jiǎn)T，在群內(nèi)進(jìn)行熱烈討論。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)戲曲藝術(shù)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，傳承與創(chuàng)新的意義重大。盡管黃梅戲在傳播發(fā)展過程中與不同媒介相結(jié)合，迎來(lái)了一次又一次的繁榮，但是面對(duì)不斷革新的媒介，黃梅戲的傳播發(fā)展依然任重道遠(yuǎn)。因此，黃梅戲在積極順應(yīng)潮流、適應(yīng)新媒介的同時(shí)，還要堅(jiān)守住其藝術(shù)內(nèi)核，警惕新媒介使用帶來(lái)的消極影響，避免削弱自身的獨(dú)有魅力。麥克盧漢曾說媒介即人的延伸，對(duì)黃梅戲和其他傳統(tǒng)戲劇來(lái)說也是一樣，隨時(shí)代“延伸”的只是傳播戲劇的媒介載體，而不變的是戲劇的藝術(shù)內(nèi)核。