戴金葉

王霄的作品帶有超現(xiàn)實主義的色彩，這是不爭的事實。同時，她的作品還具有女性的內(nèi)省、自觀的屬性。一直以來，王霄的藝術(shù)創(chuàng)作，從未放棄對于形式語言的思考，和在藝術(shù)媒介方面的實驗，這種思考與實驗寄托著其對藝術(shù)“物質(zhì)性”的理解與認(rèn)知。除了“物質(zhì)性”的實踐，王霄的作品還在創(chuàng)作觀念上顯現(xiàn)出某種“時代特質(zhì)”，這就是對“傳統(tǒng)圖式”的挪用。不管是“物質(zhì)性”的實踐還是“傳統(tǒng)圖式”的挪用，其實，這都可視為作者覺醒與自證的狀態(tài)。這種“狀態(tài)”恰巧印證了馬克思主義關(guān)于女性觀的概述，即女性是獨(dú)立、自由與實踐的社會個體。

一、自由：媒介的置換

王霄一開始專注于水印版畫創(chuàng)作，題材上聚焦在風(fēng)景方面。這種具有“超驗”性質(zhì)的圖像制作，在給人帶來視覺上的“陌生感”之外，還能使人感受到材質(zhì)利用上的主動性。在她的作品中，水印木刻不僅僅是一種藝術(shù)技法，更像是一款戲曲舞臺上的水袖，在隨意拋撒中，盡顯山水的柔美。這種“山水”之間往往還會點綴著生靈，這些與山水融合度極高的形象，使得畫面顯露出淡淡的、若隱若現(xiàn)的溫情。不過，與畫面上最終呈現(xiàn)的形象相比，更加令人印象深刻的是王霄對于水印媒材本身的認(rèn)識與理解。在她看來，版畫是最具拓展性的藝術(shù)語言。在進(jìn)入央美造型學(xué)院之后，她便選擇了這一藝術(shù)語言，而且，她認(rèn)為水性材料的木刻版畫，更能夠抒發(fā)自我的內(nèi)在情感。她對水性材料的掌控，得益于在版畫系接受的教學(xué)訓(xùn)練。這種學(xué)院化的教學(xué)訓(xùn)練，非但沒有固化她的創(chuàng)作思維，還開啟了她對水印木刻語言的探索與實踐。

馬克思主義認(rèn)為，“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。”[1]從她對水印木刻技法的運(yùn)用上來看，王霄并非一個循規(guī)蹈矩的藝術(shù)家，她對這種水性材料有一種近乎“天生”的感知力。她將這種“感知力”歸為“個人的心性”使然。[2]她在直覺上認(rèn)為，水印木刻不但是形式語言，也是審美語言。它所依托的是中國的審美系統(tǒng)，特別是與中國的田園詩、山水畫等自然因素有直接關(guān)系，并且水印木刻所使用的藝術(shù)媒介都是天然的，都與自然相關(guān)聯(lián)。于是，王霄常常將關(guān)注點放在形式語言與審美內(nèi)涵的交匯上，在她的畫面中，水性語言本身就具有思考的力量。她在2014年創(chuàng)作的《略帶表情的風(fēng)景之人型石》中，描繪出一片荒原的平遠(yuǎn)景象：近處的山脈平滑、和緩，水際的灘石細(xì)膩、靜默，中景是一座淡橘色的獨(dú)立山丘，遠(yuǎn)處則是水天相接、恍兮惚兮的荒野。作者通過木版細(xì)致、繁復(fù)的制作，復(fù)刻出近山簡約而如大理石肌理的山體，灘石則被塑造成女性部分軀體形狀。所謂的“略帶表情”，即是指不同動勢的軀體中所指代的面部表情。這些人型石以不同的動態(tài)，靜靜矗立在荒原中，與原野融為一體，象征著人與自然、時空的和諧共處，從而自然也變?yōu)椤叭嘶钡淖匀弧?/p>

由于創(chuàng)作環(huán)境的改變，王霄周圍聚集了大量使用中國工筆技法創(chuàng)作的藝術(shù)家。在與他們的交談中，王霄受益良多。中國工筆畫是一種主要依靠“烘染”的畫種，所使用的藝術(shù)媒介不外乎毛筆、絹紙、天然顏料。王霄意識到這種創(chuàng)作方式，在平面上進(jìn)行創(chuàng)作具有無可比擬的超越性，更為重要的是，“烘染”的方式能夠在稀薄的絹紙平面創(chuàng)設(shè)一種“厚度感”。這恰好能彌補(bǔ)水印木刻單薄、平淡、輕淺的不足，“通過一遍遍正反面多次? ‘烘染，達(dá)到一種 ‘薄中見厚的效果?！盵3]在這種創(chuàng)作思路的引導(dǎo)下，王霄創(chuàng)作了《墜夢A》（2017）、《看不見的真實》（2021）、《漂流》（2022）等作品。這些作品都顯示出對于“混合媒介”的嘗試與探索。其中，《漂流》打破了傳統(tǒng)木刻一旦印制完成就難以“修正”的屬性，王霄將工筆與水印的藝術(shù)語言相匯合，在水印的畫面上進(jìn)行“烘染”，使得畫面更具“厚度感”。畫面描繪了漂浮于海面的一座山島，兩名女子，或坐或臥，悠然于種有竹林的“蟲洞”世界。我們暫且不去追究畫面蘊(yùn)含的深意，僅就畫面的形式而言，顯然比《略帶表情的風(fēng)景之人型石》，在觀感上更具蘊(yùn)含和厚度。

馬克思說要讓“活的時間被賦予形式”，[4]從這個角度上來看，王霄的創(chuàng)作從來沒有把自我固定在某一畫種、某一媒介，不管是刻刀、木版還是水墨、絹紙，她要在物質(zhì)化的媒介使用中去“能動”地掌控這個過程中感覺心河的流動。這是一種充滿“偶然性”的創(chuàng)作，是主體面對客觀世界時鮮活的、主動的作為。所以說，王霄在藝術(shù)媒介上的不斷取舍、轉(zhuǎn)換，是基于自我意識的自在選擇，是當(dāng)代中國女性藝術(shù)家對現(xiàn)實感覺的回應(yīng)。

二、自主：傳統(tǒng)的挪用

王霄在藝術(shù)媒介上的自由置換，不僅體現(xiàn)為一種形式語言的構(gòu)建，或者說媒介的對象性轉(zhuǎn)化，還意味著藝術(shù)創(chuàng)作理念的當(dāng)代呈現(xiàn)。當(dāng)我們深入到她作品的內(nèi)涵上，會發(fā)現(xiàn)不管是在審美趣味還是觀念傳達(dá)上，都透出與“傳統(tǒng)”相關(guān)的藝術(shù)品格。聯(lián)系到王霄的成長之地——山東濟(jì)南，就不難理解這種品格與其出生的“孔孟之鄉(xiāng)”的厚重傳統(tǒng)有很大關(guān)系。這種潛移默化的早期成長經(jīng)歷，深刻于王霄內(nèi)心，成為了她創(chuàng)作的底層邏輯。馬克思主義認(rèn)為“人的現(xiàn)實本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和”，其中也包括人的歷史性本質(zhì)。因為人都是一定傳統(tǒng)的個人，人的出生總是與一定的時空存在相關(guān)聯(lián)。王霄的創(chuàng)作全面體現(xiàn)了她與這種“時空存在”的契合。只不過在王霄那里，這個“傳統(tǒng)”是有側(cè)重的利用，也是出于一個女性自主選擇，具體到作品，則表現(xiàn)為審美形象與審美理念的呈現(xiàn)。

“思維用來掌握具體、把它當(dāng)作一個精神上的具體再現(xiàn)出來的方式?！盵5]在王霄的內(nèi)心世界中，傳統(tǒng)思維一直深嵌在她的創(chuàng)作理念中。如她對畫面形象的選擇上，不僅有傳統(tǒng)山水的痕跡，還有傳統(tǒng)物像、人物的明證。在她的《藍(lán)山》（2017）中，水色江天、云霧明晦、山巒溪岸、林木渚汀，不乏宋代董源的影子。而在《墜夢》（2017）《蛛網(wǎng)》（2020）中，則直接化用傳統(tǒng)花鳥畫、人物畫中的意象，為畫面營造了一個夢幻且悠遠(yuǎn)的世界。除了這種傳統(tǒng)形象的化用，王霄的作品更多地顯現(xiàn)出對于傳統(tǒng)審美趣味的追求，這就是對于幽深境界的實踐。而且，這種“實踐”帶有明顯的女性化與個體化的傾向。在她的《蛛網(wǎng)》（2020）中，套用了宋代院體花鳥畫的形制，橢圓形的畫面中上部被輕盈的、若隱若現(xiàn)的蛛網(wǎng)占據(jù)，一個時髦的女子坐在蛛網(wǎng)的中心，她的身旁環(huán)繞著折枝的花木，花枝上停留著一只青紫色的蝴蝶，有一種失衡的重量感。畫面有意隱去了女子上半身，既可以將其想象為在蛛網(wǎng)上偶得閑情，也可以將其視為處在一種逸致——花鳥與束縛——蛛網(wǎng)的中間狀態(tài)。不管是哪種生命形態(tài)，都能從畫面輕重失衡的描寫中，感知到作者充滿矛盾而又力圖控制的平靜感。她新近創(chuàng)作的《相煎何太急》（2023），作品為我們展示了一個人物、山水、花鳥混合而成的視覺圖像。畫面中傳統(tǒng)形象的女子看上去十分閑適而安靜，就連舉起的右手都有一種漫不經(jīng)心的樣子。但是，“壓頂”的山體和偽裝成荷花的面具、粉色輕紗，給人帶來一種緊張感。漂浮在水面的藕片與荷花，形成了一種錯位感——它們本不該共處同一空間。顯然，這種作品的意涵是王霄直面生活、現(xiàn)實時，內(nèi)心浮現(xiàn)出來的意境，同時，也表明了她對于現(xiàn)實困境的游離和希望重返寧靜的凝思。

故而，王霄的創(chuàng)作，特別是對傳統(tǒng)元素的有意取用，代表著一個當(dāng)代藝術(shù)家在視覺建構(gòu)上的態(tài)度與方向。她將女性化的個人體驗用于畫面主題的營造中，在這個過程中自主意識得以舒展，凸顯出當(dāng)代女性的感性存在和心靈映襯。同時這種對于自我心象的傾訴、外化，并非是對傳統(tǒng)的留戀，而是一個生活于當(dāng)下的藝術(shù)家的應(yīng)對、告白與現(xiàn)代演繹?！叭酥挥袘{借現(xiàn)實的、感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命。”[6] 王霄正是將窗外不經(jīng)意間的風(fēng)景、自然界中石塊的拓印、生活中讀到的文本故事與傳統(tǒng)的審美思想對接，經(jīng)過冥想、靜思的歷程，創(chuàng)作出具有自我生命體悟的作品。

三、王霄藝術(shù)探索的現(xiàn)實意義

透過她的作品，我們能感受到女性特有的溫婉、雅致與恬靜，也可以從這種女性特質(zhì)的畫面中明顯看出作者的意圖與態(tài)度。其中流露出來的自我意識，顯示出一個女性藝術(shù)家獨(dú)立且個性化的時代觀感和問題視閾。而且，王霄的創(chuàng)作不同于西方女性主義藝術(shù)家為了區(qū)別于男性而呈現(xiàn)出來的“對立姿態(tài)”。王霄的創(chuàng)作是一個中國女性藝術(shù)家的當(dāng)代個案，是對自我心象的外在顯現(xiàn)。如果拋開王霄生活的時代屬性去談?wù)撍乃囆g(shù)作品，是不恰當(dāng)和不客觀的。因此，王霄藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實意義包含以下兩個方面：

其一，獨(dú)立創(chuàng)造。馬克思主義關(guān)于女性的理論、觀點，不外乎是通過唯物史觀來分析、討論女性的社會地位的歷史演變，并呼吁女性的解放。如馬克思所說：“每一個了解歷史的人都知道，沒有女性的酵素，就不可能有偉大的社會變革”等，這些觀點以此為理論基礎(chǔ)，探討女性解放的可能途徑。如梁雨珂《波伏娃對馬克思主義女性觀的繼承與發(fā)展——以〈第二性〉〈家庭、私有制和國家的起源〉為例》、李小林《馬克思主義批評的理論形成和邏輯延伸》等。但是，一個不爭的事實則是，通過一個多世紀(jì)的全球女性運(yùn)動，她們雖然在很大程度上獲得了社會地位上的平等，特別是在中國，只是關(guān)于女性成就的研究，尤其是女性藝術(shù)家的創(chuàng)造力方面的相關(guān)研究卻很少。從馬克思主義女性觀出發(fā)，王霄的創(chuàng)作印證了在女性藝術(shù)家獨(dú)立創(chuàng)作的前提下，她在媒介的使用上是一種自由的、從心所欲的獨(dú)立狀態(tài)，她在主題表達(dá)上又體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家的自主性。對于這種自由與自主，馬克思主義堅持“只有當(dāng)對象對人說來成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不致在自己的對象里面喪失自身”，[7]顯然王霄的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)內(nèi)化為一種女性特質(zhì)的表達(dá)，即“人的對象”的實現(xiàn)。

其二，“非對抗”。在西方藝術(shù)世界中，女性藝術(shù)家的創(chuàng)作往往是在與男性藝術(shù)家的“對抗”中確立的，以此向男權(quán)抗議，如弗里達(dá)·卡羅、漢娜·霍克等。甚至，西方女性主義藝術(shù)史學(xué)者琳達(dá)·諾克林還出版了《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》一書，奠定了女性藝術(shù)創(chuàng)作與研究的基調(diào)。但是，同樣作為女性藝術(shù)家，王霄并沒有與男性藝術(shù)家抗衡的意愿。她只是想通過視覺描繪，來傳遞一個女性的時代感知與心底聲音。進(jìn)而，成為“創(chuàng)造著具有人的本質(zhì)的這種全部豐富性的人，創(chuàng)造著具有豐富的、全面而深刻的感覺的人”。[8]因此，王霄的創(chuàng)作在深層次反映出一個女性藝術(shù)家個體的主體意識，她的創(chuàng)作是自20世紀(jì)九十年代以來，以廖雯、喻紅、崔岫聞、包蕾等為代表的女性藝術(shù)家創(chuàng)作現(xiàn)狀的新階段。[9]這種“新階段”便是中國女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，從本質(zhì)上說無意于刻意區(qū)別男性藝術(shù)家的創(chuàng)作，更無心借此對抗男性藝術(shù)家。由于受到中國傳統(tǒng)審美與“女德”思想的影響，中國女性藝術(shù)家更為關(guān)注自己內(nèi)心深處的感受。或者說，中國女性藝術(shù)家個體一方面認(rèn)同中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理念，一方面又遵從自己對于藝術(shù)審美的理解，并將這種“理解”與個人的審美經(jīng)驗、當(dāng)下感受相結(jié)合，創(chuàng)作出具有東方審美特色的藝術(shù)作品。歷史地看，這非但沒有削弱中國女性藝術(shù)家的創(chuàng)作特質(zhì)，反而使其更具東方女性品質(zhì)。王霄便是這種“非對抗”創(chuàng)作心理的典型藝術(shù)家。

縱觀王霄的藝術(shù)創(chuàng)作，她為我們提供了一個當(dāng)代中國女性藝術(shù)家的創(chuàng)作范本。她通過自由的媒介選取和自主的精神表達(dá)，一樣創(chuàng)造出具有當(dāng)代視角與傳統(tǒng)文化認(rèn)知的畫面形式。這種形式語言一方面?zhèn)让娣从沉俗约旱纳鏍顟B(tài)，另一方面在超驗的意象創(chuàng)構(gòu)和實踐中表露出自己的審美態(tài)度，是一種個體心象的對應(yīng)和映現(xiàn)。這種心象的對映是基于王霄個人審美經(jīng)驗的當(dāng)代表達(dá)，同時，也展現(xiàn)出一個藝術(shù)家與自己的文化傳統(tǒng)的互生關(guān)系。而馬克思主義美學(xué)一再強(qiáng)調(diào)人是歷史中的人，藝術(shù)家的創(chuàng)作都是在一定藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。從這個意義上說，王霄的創(chuàng)作不能僅僅視為一種女性性別化的創(chuàng)作方式，它是源于東方文化、中國文脈視野的個體藝術(shù)實踐。它超越“性別”本身，希冀在當(dāng)代藝術(shù)空間中獲得穩(wěn)健的實踐訴求，一個可持續(xù)的、自由且自主的“游牧狀態(tài)”，以便更為持久地輸出自我對這個世界的視覺感知。

注釋：

[1] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第四十二卷，人民出版社1979年版，第126頁。

[2] 王霄：游于真實與幻象之間[OL].https：//i.cafa.edu.cn/waterprint/ch/chresc/？s=40223495

[3] 王霄：游于真實與幻象之間[OL].https：//i.cafa.edu.cn/waterprint/ch/chresc/？s=40223495

[4] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第73頁。

[5] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第25頁。

[6] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第210頁。

[7] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第四十二卷，人民出版社1979年版，第125頁。

[8] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第192頁。

[9] 詳見王金玲主編：《中國婦女發(fā)展報告No.5》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，潘宏艷、謝少強(qiáng)等：《婦女/社會性別美術(shù)學(xué)》，第380-405頁。