[摘 要]《八子觀燈圖》是閔貞的晚期代表作品。這幅作品描繪了清代元宵節(jié)孩童們圍立觀燈的場(chǎng)景，作品中對(duì)于場(chǎng)景及人物表現(xiàn)具有抒情性的寫(xiě)意特征。首先對(duì)《八子觀燈圖》進(jìn)行了概述，其次分析了《八子觀燈圖》的創(chuàng)作背景，接著從構(gòu)圖布局、筆墨表現(xiàn)、寫(xiě)意造型和色彩表現(xiàn)四個(gè)方面分析《八子觀燈圖》，最后分析了《八子觀燈圖》作品的藝術(shù)價(jià)值與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考和影響。

[關(guān)鍵詞]閔貞；《八子觀燈圖》；繪畫(huà)語(yǔ)言

[中圖分類(lèi)號(hào)]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2023）22-0063-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：王巧鈺.淺析《八子觀燈圖》繪畫(huà)語(yǔ)言[J].天工，2023（22）：63-65.

清代寫(xiě)意人物畫(huà)在明代的基礎(chǔ)上更加深入地發(fā)展和創(chuàng)新，學(xué)習(xí)并繼承了明代文人畫(huà)的意境和筆墨技巧，并結(jié)合創(chuàng)作者個(gè)人獨(dú)特的情感經(jīng)歷與創(chuàng)作傾向形成了獨(dú)特的風(fēng)格。同時(shí)清代寫(xiě)意人物畫(huà)題材更具有包容性，既有宮廷貴族的肖像，也有民間百姓的生活場(chǎng)景，在風(fēng)格上更偏向于以寫(xiě)意為主，展現(xiàn)了不同的審美追求和表現(xiàn)手法。在表達(dá)上，更加注重情感和內(nèi)心世界，用更細(xì)膩的筆墨和神態(tài)把人物的喜怒哀樂(lè)以及人生感悟通過(guò)創(chuàng)作者個(gè)人的藝術(shù)處理進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。

一、《八子觀燈圖》概述

《八子觀燈圖》縱長(zhǎng)約121厘米，橫長(zhǎng)70.5厘米。題款為草書(shū)“正齋閔貞畫(huà)”5個(gè)字。鈐“閔貞”“正齋”兩方印。原畫(huà)收藏于揚(yáng)州市博物館。這幅畫(huà)描繪了八個(gè)身穿相似棉服、頭梳頂發(fā)髻的孩童圍在一起看元宵花燈的場(chǎng)景，最矚目的是提燈的孩子，所有孩童關(guān)注著中間的花燈，其他孩子都探頭附身向中間看，畫(huà)面整體顯示出節(jié)日的歡快氣氛以及孩童對(duì)事物的好奇探索。這幅作品是閔貞繪畫(huà)風(fēng)格由人物畫(huà)精工轉(zhuǎn)為寫(xiě)意水墨人物畫(huà)階段的成熟作品，是閔貞晚期藝術(shù)風(fēng)格的重要代表作品[1]。在寫(xiě)意繪畫(huà)上，他從徐渭、八大山人、石濤等多位大家的筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言中吸收并通過(guò)自己的思考轉(zhuǎn)化為自己風(fēng)格的寫(xiě)意手法。

二、《八子觀燈圖》創(chuàng)作背景

清代雍正年間，社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展，孩童數(shù)量不斷增加，在大街小巷可見(jiàn)孩童玩耍的身影，嬰戲圖這個(gè)題材重新回到人們的視野中。中國(guó)繪畫(huà)隨著中國(guó)歷史的發(fā)展而變化，與西方文化不斷交融，繪畫(huà)手法、表現(xiàn)手法、題材內(nèi)容、風(fēng)格趣味都發(fā)生了改變，現(xiàn)代氣息以一種不可阻攔的趨勢(shì)形成于繪畫(huà)中。在繪畫(huà)表現(xiàn)內(nèi)容上，不再拘泥于宮廷貴族的肖像，也將觀察視角傾向于民間百姓的生活場(chǎng)景。

“觀燈”是元宵節(jié)的重要風(fēng)俗習(xí)慣，擁有著豐富的文化底蘊(yùn)以及內(nèi)涵，是人們重要的活動(dòng)。燃燈祈福的場(chǎng)景能夠給人帶來(lái)期盼和祝福，人將情感寄托于燃燈之上，在心中許下美好祈愿。在傳統(tǒng)的觀念認(rèn)識(shí)當(dāng)中，嬰童的形象常被寄予吉祥、希望、純潔的寓意，嬰童也成了烘托佳節(jié)氛圍、表達(dá)團(tuán)圓的最好選擇。

三、《八子觀燈圖》繪畫(huà)語(yǔ)言特點(diǎn)分析

（一）構(gòu)圖布局

“構(gòu)圖”原意為把畫(huà)面的不同部分通過(guò)結(jié)構(gòu)關(guān)系組成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體?！掇o海》中，“構(gòu)圖”一詞譯為“藝術(shù)家為了表達(dá)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系位置，把個(gè)別或局部的形象組成藝術(shù)的整體”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中將“構(gòu)圖”又稱(chēng)為“布置”，是指畫(huà)面的布局安排，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)提出“經(jīng)營(yíng)位置” [2]“置陳布勢(shì)”，也稱(chēng)“章法”。置陳布勢(shì)，指“物”的位置擺放和安排，是畫(huà)面內(nèi)在所形成的一種勢(shì)態(tài)和方向?！敖?jīng)營(yíng)位置”指的是創(chuàng)作者對(duì)畫(huà)面中物象的主次關(guān)系及位置進(jìn)行組織，終成藝術(shù)畫(huà)面的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。

“經(jīng)營(yíng)位置”可以劃分為布局、結(jié)構(gòu)、章法。布局是著眼于全局的畫(huà)面來(lái)組織和布置整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，包含畫(huà)面位置的范圍和骨架結(jié)構(gòu)等。結(jié)構(gòu)是指點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系。章法一詞主要來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)于畫(huà)面布局的描述，是符合技法內(nèi)部系統(tǒng)規(guī)律的構(gòu)成表現(xiàn)。五四運(yùn)動(dòng)之后，西方思潮進(jìn)入中國(guó)，同樣也影響著美術(shù)領(lǐng)域，不再以傳統(tǒng)繪畫(huà)思維為主導(dǎo)，而是以中西方思維融合的概念去理解。構(gòu)圖的含義也發(fā)生了變化，包含題材的選擇、立意的確定、布局的經(jīng)營(yíng)。藝術(shù)手法是藝術(shù)構(gòu)思者為表達(dá)自己的主旨而選擇畫(huà)面呈現(xiàn)的途徑，構(gòu)圖是繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的重要因素，構(gòu)圖的好壞直接關(guān)系畫(huà)面呈現(xiàn)的最終效果。

《八子觀燈圖》的構(gòu)圖形式簡(jiǎn)約，主題突出，采用圓形的團(tuán)塊形式為主體的構(gòu)圖方式，外輪廓為圓形，本身具有特殊的視線引領(lǐng)效果，有向內(nèi)及向外空間分割的效果。圓形構(gòu)圖又有向心式構(gòu)圖和放射式構(gòu)圖。《八子觀燈圖》是向心式構(gòu)圖，呈現(xiàn)出以四周人物向團(tuán)塊中心聚攏的趨勢(shì)?！段男牡颀垺分幸蔡岬健笆孜矆A和、條貫統(tǒng)序”[3]。這樣的構(gòu)圖能夠牽引觀賞者的視線，突出畫(huà)作的主旨，簡(jiǎn)潔而快速地感受畫(huà)面中表現(xiàn)出來(lái)的節(jié)日的歡快與孩童天真的情趣。

創(chuàng)作者通過(guò)圓形的向心式構(gòu)圖牽引視角使我們關(guān)注到畫(huà)面中的八個(gè)孩子緊密?chē)@在一起，孩童們頭部的發(fā)髻連接在一起，形成了一個(gè)扁三角形，由點(diǎn)狀重墨色連接成三角形構(gòu)圖，具有穩(wěn)定的、多形套鉗的構(gòu)圖形式。孩子們的衣服連在一起，形成了一個(gè)以線性造型為主、以淺色為輔的多元形，與孩童的頭部重墨色形成對(duì)比[4]。作者在整體的圓形構(gòu)圖中運(yùn)用了三角形構(gòu)圖和方形構(gòu)圖組成復(fù)合構(gòu)圖，使畫(huà)面整體看起來(lái)既穩(wěn)固又結(jié)實(shí)。最右側(cè)兩個(gè)站立且相鄰的孩童為一組垂直線，與右上角的題款平行且相呼應(yīng)，同時(shí)與相距最遠(yuǎn)的孩童腳踩的地面構(gòu)成了一個(gè)直角的關(guān)系，而題款正下方的孩童弓著身子，將孩童觀燈整體的外輪廓打破，使畫(huà)面更加靈動(dòng)。前面四個(gè)孩童圍住花燈，形成了一個(gè)小圓，另外四個(gè)孩童，一個(gè)小孩兒被他們遮擋住，露著腦袋透過(guò)縫隙看向花燈，兩個(gè)隨之而立在最左側(cè)，同樣透過(guò)縫隙向里看花燈，最后一個(gè)小孩在整組畫(huà)面當(dāng)中處于最上方，也是離燈最遠(yuǎn)的一個(gè)，他雙手搭在臨近的兩個(gè)孩童身上，想要更高一點(diǎn)，看見(jiàn)人群里的花燈。一個(gè)凸起的小腦袋，將其他孩子頭頂形成的水平線打破，令整個(gè)畫(huà)面生動(dòng)了起來(lái)，有了弧線和曲折的變化。在畫(huà)面當(dāng)中，主要的花燈在右側(cè)的孩子手中，第二個(gè)花燈被孩童的背影所遮擋，藏在了人群中。孩子們?nèi)繑D在了左側(cè)，除了持燈而立的孩童外，所有的視線都偏向右側(cè)。整體既緊湊又平衡和諧。畫(huà)面密不透風(fēng)，但在花燈處又留有一定的透氣口，好像可以通過(guò)透氣口窺探到孩子們觀燈的樂(lè)趣。圓形的構(gòu)圖布局使畫(huà)面有流動(dòng)感，生動(dòng)地表現(xiàn)了孩童們?cè)谝黄鹜嫠５妮p松愉悅。

（二）筆墨表現(xiàn)

中國(guó)畫(huà)善于用線及墨色變化來(lái)塑造形象。繪畫(huà)所使用的毛筆具有圓錐形柔軟筆頭的特性。在結(jié)合中國(guó)特有的執(zhí)筆方式，進(jìn)行人物塑造的時(shí)候，需要根據(jù)力的不同來(lái)控制和調(diào)整筆鋒表達(dá)線。在《八子觀燈圖》中，可以讀取到閔貞用筆的書(shū)寫(xiě)性，可見(jiàn)其吸收了張彥遠(yuǎn)、趙孟頫等人的書(shū)畫(huà)觀念。二人提倡將書(shū)法結(jié)合到中國(guó)畫(huà)中，即元代趙孟頫提出的“書(shū)畫(huà)同源，以書(shū)入畫(huà)”。明清畫(huà)家吸收并加入繪畫(huà)實(shí)踐過(guò)程中，八大山人與石濤是此理論的典范。閔貞在繪畫(huà)的探索中，學(xué)習(xí)了八大山人及石濤的筆墨技法以及思想，創(chuàng)作了《八子觀燈圖》。

我們可以看到畫(huà)作整體筆墨線條粗筆豪放的同時(shí)擁有頓挫轉(zhuǎn)折，筆墨布局有柔潤(rùn)婉轉(zhuǎn)之處，也有生澀枯筆，相互呼應(yīng)，形成了一種拙中見(jiàn)趣的景象。在衣服處理上，墨色融為一體。這幅作品中的頭發(fā)及帽子，作者采用沒(méi)骨的手法表現(xiàn)，用墨塊的變化來(lái)塑造。人物頭部黑色的團(tuán)塊關(guān)系將線條削弱，突出了帽子的質(zhì)感，同時(shí)頭部虛實(shí)的表現(xiàn)起到平衡畫(huà)面的作用。畫(huà)面中頭部的團(tuán)塊用墨與身體的線性表現(xiàn)形成對(duì)比，身體用線相較于頭部塑造而言是“線”，但單體的線也同時(shí)表現(xiàn)了一定的面。閔貞結(jié)合線性的特征與墨色的虛實(shí)變化，表現(xiàn)了八個(gè)孩童圍立觀燈的趣味狀態(tài)。

黃賓虹曾在文集中提道：“書(shū)畫(huà)同源，欲明畫(huà)法，先究書(shū)法，畫(huà)法重氣韻生動(dòng)，書(shū)法亦然。運(yùn)全身之力于筆端，以臂使指，以身使臂，是氣力；舉重若輕，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，是氣韻；人工天趣，合而為一?！盵5]《八子觀燈圖》在塑造的過(guò)程中注重身體、面部、手的塑造。面部與手部細(xì)致塑造，其形體表現(xiàn)多采用大筆觸，松緊結(jié)合、虛實(shí)相生。而帽子采用沒(méi)骨的表現(xiàn)，使用墨色，有虛實(shí)區(qū)分。在身體塑造中，以寫(xiě)意的手法，整體線條流動(dòng)，柔潤(rùn)形體結(jié)構(gòu)有虛有實(shí)。留白、墨色、與墨線呼應(yīng)，節(jié)奏感強(qiáng)烈，層次感清晰，視覺(jué)上厚重。由此可知閔貞在墨色運(yùn)用上的巧思，對(duì)墨色及畫(huà)面的把控力。

（三）寫(xiě)意造型

《八子觀燈圖》中的人物造型表現(xiàn)以粗筆寫(xiě)意為主。形與象的關(guān)系是寫(xiě)意造型表現(xiàn)需要協(xié)調(diào)的。創(chuàng)作者觀察客觀世界物象，從取象到立象，由象得意，追求“象”與“不象”之間的象外之意。寫(xiě)意造型表達(dá)的不僅僅是形，而是透過(guò)形去表達(dá)形體之外的意境。

從這幅作品的人物造型上可以看出其描繪的八個(gè)孩童沒(méi)有過(guò)多的具象，而是注重形象的表達(dá)與氛圍的營(yíng)造。八個(gè)孩童相似的發(fā)飾與服裝表現(xiàn)，畫(huà)面感的趣味集中在人物動(dòng)態(tài)的變化與筆墨的造型變化，不破壞畫(huà)面的統(tǒng)一性。閔貞突破自己，不斷探索和追求個(gè)人的繪畫(huà)形式，在造型表現(xiàn)上尋求單純與質(zhì)樸，在寫(xiě)意手法上追求簡(jiǎn)潔又不失含義，突破傳統(tǒng)程式化形象，突出表現(xiàn)形象單純且充滿(mǎn)意趣。

通過(guò)細(xì)致觀察客觀形體，轉(zhuǎn)換到二維的繪畫(huà)語(yǔ)言，是需要藝術(shù)家憑借自身的理解與概括能力，進(jìn)行從取“象”到成“象”的藝術(shù)轉(zhuǎn)述。在人物形象的表達(dá)上，將孩童們的臉?biāo)茉斐蓤A圓的，頭所占比例較大，右側(cè)提燈的孩子躬著身子，外側(cè)的腿向前，內(nèi)側(cè)的腿微弓，佝僂著身體，低著頭看向手中的燈，側(cè)面的視線與身旁的孩童交匯在一起。畫(huà)面中的外部輪廓線與內(nèi)部輪廓線層次分明。畫(huà)面中對(duì)手及臉部的刻畫(huà)形態(tài)各異，動(dòng)作憨態(tài)有趣，表現(xiàn)了人物的性格與好奇張望的情態(tài)。提燈的小孩，雙手抬至胸前，眼睛看著燈，似有驕傲、沾沾自喜的小神態(tài)。與他相鄰的孩童，身子微躬，目光緊緊地盯著燈。雙手舉在胸前，似乎想去觸碰花燈。中間相鄰的兩個(gè)孩童距離很近，圍著一個(gè)掩蓋的花燈仔細(xì)觀摩。前面四個(gè)圍住花燈的孩童都低頭微躬看手里的燈，而外圍都是想近距離地觀察花燈，左側(cè)兩個(gè)孩童，手部靠前，手靠近臉，似乎是在驚嘆花燈的樂(lè)趣，被擋住的孩童透過(guò)縫隙露著腦袋看向花燈，后面的孩子壓著相鄰的兩個(gè)孩子朝人群中央探頭。從塑造孩童的衣紋和高度概括的臉部表現(xiàn)，再到黑白灰畫(huà)面布置與線條里外層次的虛實(shí)變化所構(gòu)成的一個(gè)整體，在線條密布但是不影響層次及整體性的情況下，充分描繪了孩童的姿態(tài)和動(dòng)勢(shì)，既簡(jiǎn)練概括又形象生動(dòng)，意象性的人物造型與粗筆技法的組合，使筆墨藝術(shù)的意趣躍然紙上。

顧愷之認(rèn)為，繪畫(huà)應(yīng)該通過(guò)描繪形體來(lái)表現(xiàn)神，即通過(guò)描繪人物的外貌特征、姿態(tài)和動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)其精神狀態(tài)、氣質(zhì)和風(fēng)度。他強(qiáng)調(diào)，繪畫(huà)的目的是要使觀者能感受到人物的內(nèi)心世界和情感，而不僅僅是外表的形象。繪畫(huà)應(yīng)該追求形體的自然表現(xiàn)，但這種自然表現(xiàn)不是單純地模仿現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)藝術(shù)手法和技巧來(lái)表現(xiàn)形體的生動(dòng)和真實(shí)。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家應(yīng)該通過(guò)細(xì)致入微的觀察和表現(xiàn)，使人物形象顯得生動(dòng)、有血有肉，能夠引起觀者的共鳴和情感共鳴[6]。在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家在形體與神態(tài)之間尋求著一種微妙的平衡。他們通過(guò)對(duì)形體的靈動(dòng)描繪，巧妙地表達(dá)出孩童的童趣和天真。同時(shí)，他們又通過(guò)對(duì)形體的精準(zhǔn)表現(xiàn)，使神態(tài)的展現(xiàn)并無(wú)一絲勉強(qiáng)之感，反而是一種自然流露出的狀態(tài)。在這個(gè)過(guò)程中，他們極為注重面部情態(tài)的表達(dá)。他們?cè)诓粊G失形體完整性的前提下，通過(guò)筆墨的意趣，一筆一畫(huà)地描繪出童趣的面部特征，同時(shí)也表達(dá)出孩子的稚子之心。這種深入淺出的描繪，使畫(huà)面既有形體的生動(dòng)，又有神態(tài)的內(nèi)涵，充分展現(xiàn)了孩童們的童真童趣和好奇心。

（四）色彩表現(xiàn)

《八子觀燈圖》中的色彩表現(xiàn)主要是花青和赭石，在墨分五色及背景襯托式留白的組合下，為整幅繪畫(huà)作品增添觀賞性。閔貞在運(yùn)用顏色時(shí)選取了花青和赭石兩種顏色作為冷暖趨向的對(duì)比，類(lèi)同西方補(bǔ)色關(guān)系的冷暖差。孩童面對(duì)荷花燈的部位運(yùn)用了赭石的暖，而背著燈的背部選用了花青的冷，通過(guò)正面與背面的顏色差來(lái)表現(xiàn)夜晚觀燈的光感變化，背景有淡淡的暈染，由上到下、由重到弱地漸變，給予夜晚昏暗的朦朧感。畫(huà)面中雖有顏色的表現(xiàn)，但不難看出主要是以墨及墨線來(lái)表現(xiàn)，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)水墨中矛盾統(tǒng)一的審美觀，強(qiáng)調(diào)黑白間的層次對(duì)比關(guān)系，墨色的濃淡將黑白分出了不同灰色的色調(diào)，墨色與顏色的協(xié)調(diào)平衡關(guān)系，也凸顯了平衡感[7]。

四、《八子觀燈圖》的影響

《八子觀燈圖》表現(xiàn)了閔貞?yīng)毺氐乃囆g(shù)風(fēng)格，在繪畫(huà)手法上突破了嬰戲圖的精工表現(xiàn)。用大寫(xiě)意的筆法及形象造型來(lái)表現(xiàn)夜景觀燈的樂(lè)趣與氛圍感。這幅作品是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展，也是閔貞在“揚(yáng)州八怪”中有一席之位的原因。

從構(gòu)圖、筆墨、人物造型來(lái)看，閔貞的寫(xiě)意繪畫(huà)作品抒發(fā)了自己的真實(shí)性情，構(gòu)思巧妙地采用團(tuán)塊式構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)氛圍，在人物形象的表現(xiàn)上，運(yùn)用水墨的層次變化與構(gòu)圖形成了更加完整和飽滿(mǎn)的畫(huà)面，用色彩的冷暖差來(lái)表現(xiàn)燈光的氛圍。后期的繪畫(huà)表現(xiàn)力離不開(kāi)前期對(duì)人物精細(xì)的描寫(xiě)與認(rèn)真的觀察，以及對(duì)真實(shí)鮮活的人的深入觀察，通過(guò)個(gè)人的藝術(shù)審美理解表現(xiàn)藝術(shù)繪畫(huà)語(yǔ)言，反映了這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的理解。文化與獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)相融合，創(chuàng)新了表現(xiàn)形式，對(duì)后世的審美及藝術(shù)理解產(chǎn)生了積極的影響。

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