蘇毅苗 申 濤

“銅鼓，乃我國(guó)南方諸多少數(shù)民族和東南亞的越南、老撾、泰國(guó)、緬甸、柬埔寨、印度尼西亞、馬來(lái)西亞等國(guó)家諸多民族自古而今都崇拜的重器、神器……銅鼓也是這些東方國(guó)家制造、使用和流傳的珍貴文物?！?1)李昆聲：《中國(guó)與東南亞的古代銅鼓》，昆明：云南美術(shù)出版社，2008年，第1頁(yè)?！睹魇贰@傳》載，都掌蠻酋長(zhǎng)阿大在失去銅鼓時(shí)曰：“鼓聲宏者為上，可易千牛，次者七八百，得鼓二、三，便可僭號(hào)稱王……”(2)〔清〕張廷玉：《明史5卷》，北京：大眾文藝出版社，1999年，第1713頁(yè)。銅鼓在史上作為禮器、祭器、樂器而存在，是權(quán)利的象征、財(cái)富的象征，同時(shí)也是通神的神器。銅鼓在我國(guó)西南地區(qū)以及東南亞一帶形成了銅鼓文化圈，享有“有鼓就稱王，鼓多稱大詔，鼓少稱小詔(王)”(3)伍炳培、王名良：《彝族銅鼓樂舞與銅鼓的淵源關(guān)系》，《民族藝術(shù)研究》，1993年，第2期，第40—45頁(yè)。的崇高地位。云南省博物館黃德榮進(jìn)一步提出，銅鼓應(yīng)起源于云南滇西至滇中一帶(4)李昆聲、黃德榮：《談云南早期銅鼓》，《昆明師院學(xué)報(bào)》，1980年，第4期，第44—47頁(yè)。。在當(dāng)今世界的大部分地域，銅鼓作為古老文物存在于博物館、散落于民間，成為該地域文明曾高度繁榮的歷史記憶。銅鼓音樂如何呈現(xiàn)及流傳，只能依賴想象或考古，民間活態(tài)流傳的、繼續(xù)承擔(dān)禮器和樂器功能的傳世銅鼓則愈顯珍貴?！百蕾馈笔侵袊?guó)彝族支系的自稱，亦作“羅倮”，在彝語(yǔ)中，“羅”為“虎”，“倮”為龍，即“虎龍”的意思。在中國(guó)彝族倮倮人聚居的云南文山州富寧縣、麻栗坡縣，越南倮倮族聚居的高平省保樂縣、保寧縣以及河江省同文縣、苗王縣一帶，銅鼓作為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑曰顟B(tài)地存現(xiàn)于民間。這些銅鼓在村寨里世代流傳、珍藏，是仍在民間使用的文物，亦稱為傳世銅鼓。吳釗先生認(rèn)為，銅鼓的研究對(duì)于音樂學(xué)特別是音樂史學(xué)有著重要的意義，“甚至可以糾正我國(guó)上古音樂史過(guò)去忽略或誤解的史實(shí)，使上古音樂史的研究跨入一個(gè)新境界?！?5)吳釗：《揭開銅鼓神奇的奧秘》，《中國(guó)音樂學(xué)》，2010年，第3期，第 46頁(yè)。筆者在多點(diǎn)田野調(diào)查的策略下，將銅鼓作為研究對(duì)象置于跨地域的文化通道中進(jìn)行研究。通過(guò)音樂文化的線索，考究中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族銅鼓音樂中所蘊(yùn)含的聲音觀以及宇宙觀的表述。

為了研究的完整以及高效性，筆者先到越南高平、河江一帶進(jìn)行田野調(diào)查，從越南河江省同文縣龍骨社倮倮寨往回追溯到中國(guó)云南省富寧縣木央鎮(zhèn)大坪村的黑倮聚居地。同時(shí)，為兼顧多樣性的原則，筆者又選定了富寧縣板侖鄉(xiāng)龍邁村高褲腳白倮聚居地、普陽(yáng)鄉(xiāng)孟梅村白花倮聚居地共計(jì)九個(gè)田野點(diǎn)開展研究。

一、銅鼓音樂的符號(hào)約定

本文起始，需將研究過(guò)程中涉及銅鼓文化的“宇宙觀、聲音觀、場(chǎng)合、置放、禁忌、傳承、話語(yǔ)權(quán)、銅鼓手”八個(gè)問(wèn)題說(shuō)明如下。

宇宙觀：宇宙觀是彝族人從“洪水泛濫”之日起形成的對(duì)世界、自然和人生的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)“是一種把信仰或信念帶入認(rèn)識(shí)活動(dòng)的原始思維形式?！?10)周凱模：《民族宗教樂舞與神話哲學(xué)》，《民族藝術(shù)》，2000年，第3期，第157—158頁(yè)。當(dāng)少數(shù)民族尊崇祖先崇拜、維護(hù)民族信仰時(shí)，那么先人所創(chuàng)造的神話“哲學(xué)”將成為族人宇宙觀的來(lái)源。越南倮倮族認(rèn)為：人死后要回到祖地，那里又是一個(gè)社會(huì)。在越南三十六套銅鼓舞中，以《咩黃》(即圓圈舞)開頭，彰顯的是族人團(tuán)結(jié)，在跳銅鼓舞的時(shí)候大家手拉著手跳。《咩黃》表示要生產(chǎn)，生的時(shí)候做哪樣，到那邊也要做哪樣，死了也沒有完，到那邊也是一個(gè)社會(huì)。銅鼓舞以《苒懇》(即開荒)為結(jié)尾，表示亡者到了祖先居住地后，開荒開始新的生活。

聲音觀：聲音觀是人們對(duì)聲音的一種認(rèn)識(shí)和思維模式。這種思維模式來(lái)源于彝族人的宇宙觀。族群的聲音觀和審美取向無(wú)法用現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，它是由族群對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)所產(chǎn)生的，并規(guī)范和影響著人們對(duì)聲音的感覺。一旦族群的聲音觀確定以后，便形成固定的心理模式被長(zhǎng)期保存。在云南一帶民間傳說(shuō)中，流傳著銅鼓為彝族始祖頗羅所造。頗羅造了一口小銅鍋，比土鍋既好又牢，妻子羅摩又仿制了一口大銅鍋，同樣牢固?！耙驼Z(yǔ)稱鼓為‘巡’。頗羅造的為公鼓，叫‘巡馬’，羅摩造的為母鼓，稱為‘巡制’?！?11)譚旭辰：《文山州富寧縣彝族銅鼓舞研究》，云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2021年，第11頁(yè)。為了紀(jì)念祖先，銅鼓表演中鼓都是成對(duì)出現(xiàn)，并且有公有母。母的是悶聲，公的是尖聲。“一個(gè)尖聲，一個(gè)悶聲，才配。兩個(gè)響聲一樣就不好了?！?12)富寧縣木央鎮(zhèn)大坪村銅鼓傳承人吳朝云(男)口述。采訪時(shí)間：2016年8月；采訪人：蘇毅苗、申濤。

場(chǎng)合：銅鼓通常用于“祭禮”，具體為葬禮、祭天地、求雨等儀式，婚禮中通常不使用。如按使用頻率排序?yàn)椋涸岫Y、求雨、祭天地。

置放：保存在民間的銅鼓，在不同的村子放置的風(fēng)俗也不同，通常來(lái)說(shuō)保存方式保密，不為其他人知曉。但存儲(chǔ)方式不外乎是掛在房梁、埋在土里、藏在谷倉(cāng)等，具體保存時(shí)把公鼓(小)套在母鼓(大)里。在中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族古老的觀念中，認(rèn)為公鼓母鼓是一對(duì)夫妻，必須放在一起。

禁忌：在中國(guó)云南富寧縣木央鎮(zhèn)大坪村黑倮倮人傳統(tǒng)中，銅鼓只有在葬禮時(shí)才使用，六郎節(jié)(即跳宮節(jié))、婚禮等禮儀不使用(六郎節(jié)使用皮鼓、铓)。葬禮響器使用規(guī)則為“四樣配”，即铓、銅鼓、大二胡、皮鼓四樣響器搭配使用。

傳承：中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族的銅鼓，在傳承上有著較為嚴(yán)格的要求。學(xué)銅鼓的人，平時(shí)也不能打銅鼓，只在村里老人辦喪的時(shí)候才能打銅鼓。銅鼓都有著套數(shù)，在民間舉行儀式的時(shí)候，打銅鼓的人必須要打通(敲完)完整的套數(shù)，否則被視為不吉。

話語(yǔ)權(quán)：在相鄰村寨里，哪個(gè)村有銅鼓，哪個(gè)村也就有話語(yǔ)權(quán)，有著統(tǒng)領(lǐng)的地位和作用。由于在重要的活動(dòng)(如人生的最后歷程——喪葬儀式)中必須使用銅鼓，因此沒有銅鼓的寨子需要到有銅鼓的寨子去借。這一借一還，村寨之間的話語(yǔ)權(quán)就決定了。

銅鼓手：銅鼓手擁有單獨(dú)的傳承體系，傳承的內(nèi)容是鼓的打擊方式以及表演方式。

二、中國(guó)云南省富寧縣一帶彝族倮倮人的銅鼓音樂

銅鼓在中國(guó)彝族倮倮人中有著嚴(yán)格的使用禁忌，大多在喪葬儀式中使用，平時(shí)嚴(yán)禁敲響銅鼓。因此，對(duì)銅鼓音樂的采集也變得困難重重。筆者先后到云南彝族銅鼓流傳的富寧縣、麻栗坡縣一帶進(jìn)行田野調(diào)查，采集了白倮、高褲腳白倮、白花倮、黑倮、花倮聚居地的銅鼓音樂。其中，2016年在云南省富寧縣普陽(yáng)村孟梅小組白花倮和龍邁村高褲腳白倮，以及木央鎮(zhèn)大坪村黑倮采集到的銅鼓音樂較為完整。因此，在“面”的討論中，主要針對(duì)富寧縣聚居的白花倮、高褲腳白倮和黑倮的銅鼓進(jìn)行研究。

(一)白花倮的銅鼓

白花倮主要聚居于富寧縣木央鎮(zhèn)普陽(yáng)村委會(huì)孟梅小組。據(jù)《云南省富寧縣地名志》記載，“孟梅，在普陽(yáng)西3公里……孟是彝人自稱布孟(孟人)，梅即頭人，彝族頭人居住的村寨?！贞?yáng)原名夜妹，彝語(yǔ)夜是頭人，妹又稱妹頗，指老頭人。……后人用漢字譯寫時(shí)，倒過(guò)來(lái)為普梅，1949年改稱普陽(yáng)，意為陽(yáng)光普照?！?13)富寧縣人民政府編：《云南省富寧縣地名志》，內(nèi)部資料，1987年，第164頁(yè)。

白花倮銅鼓使用于不同的儀式場(chǎng)合，主要是喪葬儀式。由于民俗禁忌的原因，白花倮認(rèn)為銅鼓只能在具體的民俗活動(dòng)中才能敲響。筆者在孟梅小組田野調(diào)查期間，未能見到本村寨的銅鼓，村民在使用銅鼓時(shí)，需要到另外一個(gè)村寨借。經(jīng)過(guò)訪談得知，孟梅小組的銅鼓在1992年被征集至云南省文山州博物館；另，上海博物館也從孟梅小組征集了編號(hào)為24339號(hào)的鼓。圖1、圖2為筆者在文山州博物館拍攝的孟梅Ⅰ號(hào)、孟梅Ⅱ號(hào)銅鼓。

圖1.孟梅Ⅰ號(hào)鼓(蘇毅苗攝于文山州博物館)

圖2.孟梅Ⅱ號(hào)鼓(蘇毅苗攝于文山州博物館)

文山州博物館對(duì)于孟梅Ⅰ號(hào)、孟梅Ⅱ號(hào)銅鼓的文字描述如下：

孟梅Ⅰ號(hào)鼓：1992年4月從富寧縣普陽(yáng)鄉(xiāng)孟梅小組(14)據(jù)筆者實(shí)地調(diào)查，此處應(yīng)為普陽(yáng)村委會(huì)孟梅小組，隸屬于富寧縣木央鎮(zhèn)。后同。征集。面徑41.2厘米、身高25.2厘米、足徑46.5厘米、足高3.4厘米。辮紋扁耳兩對(duì)，形狀各不相同……時(shí)代為石寨山型晚期。(15)材料來(lái)自于云南省文山州博物館。

孟梅Ⅱ號(hào)鼓：1992年4月從富寧縣普陽(yáng)鄉(xiāng)孟梅村(16)同注①。征集。面徑40厘米、身高24厘米、足徑43厘米……該鼓面部完好，鼓身破損嚴(yán)重。時(shí)代為石寨山型晚期。(17)材料來(lái)自于云南省文山州博物館。

李昆聲、黃德榮所著的《中國(guó)與東南亞的古代銅鼓》一書中，對(duì)孟梅Ⅰ號(hào)、孟梅Ⅱ號(hào)銅鼓描述如下：

孟梅Ⅰ號(hào)鼓

1992年4月從富寧縣普陽(yáng)鄉(xiāng)孟梅村(18)同注①。征集。鼓面中央飾八芒太陽(yáng)紋，芒間填復(fù)線三角形紋。芒外十二暈，單弦分暈……現(xiàn)藏文山州博物館。

孟梅Ⅱ號(hào)鼓

1992年4月從富寧縣普陽(yáng)鄉(xiāng)孟梅村(19)同注①。征集。鼓面中央飾凸起的八芒太陽(yáng)紋……鼓面部完好，鼓身破損嚴(yán)重。現(xiàn)藏于文山州博物館。(20)李昆聲、黃德榮：《中國(guó)與東南亞的古代銅鼓》，昆明：云南美術(shù)出版社，2008年，第94頁(yè)。

兩個(gè)文獻(xiàn)均對(duì)孟梅Ⅰ號(hào)、Ⅱ號(hào)銅鼓做細(xì)致的外形描述，且文山州博物館明確界定這兩面銅鼓為石寨山型晚期。

(二)高褲腳白倮的銅鼓音樂

高褲腳白倮自稱“孟巴”或“布蒙”，他稱“布孟”“倮倮”。高褲腳白倮聚居于富寧縣板侖鄉(xiāng)的龍邁村、木臘村、龍洋村一帶，據(jù)筆者實(shí)地調(diào)查，越南亦有少量分布。據(jù)彝族銅鼓舞傳承人羅偉云所述，“我們被稱為高褲腳白倮，是因?yàn)槲覀兊淖嫦仍诿汐@戰(zhàn)敗時(shí)，士兵和親眷一路逃到了富寧的板侖一帶。祖先在逃難中褲腳被撕爛了，后來(lái)就索性穿短褲、系綁腿?！?21)富寧縣板侖鄉(xiāng)龍邁村羅偉云所述。采訪時(shí)間：2016年8月；采訪人：蘇毅苗。2016年8月筆者對(duì)高褲腳白倮的田野調(diào)查選址為龍邁村。

在銅鼓的使用上，高褲腳白倮不像黑倮、花倮、白花倮一樣有著嚴(yán)格的禁忌。他們?cè)谔鴮m節(jié)時(shí)也使用銅鼓，但其他幾個(gè)支系是嚴(yán)禁使用的。高褲腳白倮的銅鼓音樂共有四套基本銅鼓調(diào)，據(jù)羅偉云所述(圖3)，這四種敲法里，第一套《恰瑪阿》(艱難的步伐)；第二套《恰瑪崗》(比較平安了)；第三套《勝侖》(安居樂業(yè))；第四套《多盛》(快活、自由了)。見譜例1—譜例4。

圖3.訪談銅鼓傳承人羅偉云(左)

譜例1.《恰瑪阿》(艱難的步伐)(22)譜例1至12中，A1、A2、A3、B1、B2、B3等字母，表示節(jié)奏模式。具體分析見后文。譜例1—4采錄地點(diǎn)為云南省富寧縣板侖鄉(xiāng)的龍邁村；銅鼓：羅偉云，36歲。采錄時(shí)間為2016年8月。采錄、記譜：蘇毅苗；制譜：申濤。

譜例2.《恰瑪崗》(比較平安了)

譜例3.《勝侖》(安居樂業(yè))

譜例4.《多盛》(快活、自由了)

(三)黑倮的銅鼓音樂

現(xiàn)在我們的銅鼓有點(diǎn)為難，我們的銅鼓被老人那輩拿到坡上去埋，家中不放(銅鼓)。埋了以后人家就偷掉，我們就缺了這個(gè)銅鼓，今年國(guó)家給木桑一副，我們這邊不得……我們的老輩重點(diǎn)要銅鼓。以前老人死了沒得銅鼓，(來(lái)的人)看了一下就走了，家里沒得辦(法)，老摩公也沒得辦(法)。老祖先就用銅鼓了，給我們鬧熱，這是老輩興起來(lái)的，老祖興這個(gè)銅鼓，那我們也要興這個(gè)……(23)中國(guó)云南富寧縣木央鎮(zhèn)大坪村銅鼓傳承人吳朝云老人口述?！棒[熱”意為熱鬧，“老祖”意為祖先。“鬧熱”“老祖”均為當(dāng)?shù)胤窖?。采訪時(shí)間：2016年8月；采訪人：蘇毅苗。

富寧縣木央鎮(zhèn)大坪村是黑倮倮人聚居的村莊，與越南河江省同文縣倮倮寨遙遙相望，據(jù)村里老人口傳，越南河江省同文縣倮倮寨的村民，是從大坪村一帶遷過(guò)去的。大坪村的年輕人，大多在東莞打工，村里剩下的多是未成年的孩子及老人。年輕人賺錢以后，在村里修了一棟一棟的洋房。一對(duì)銅鼓價(jià)值人民幣一萬(wàn)多元，按照大坪村的經(jīng)濟(jì)實(shí)力要買一對(duì)銅鼓是沒有問(wèn)題的。但大坪村的銅鼓被盜后，村里一直就沒有置辦銅鼓，筆者對(duì)此疑惑不解。經(jīng)過(guò)調(diào)研才發(fā)現(xiàn)，黑倮倮人認(rèn)為，銅鼓是神圣的器物，一般由官方贈(zèng)與，而不是自己購(gòu)買。所以，當(dāng)大坪村的黑倮倮人得知牟德富先生代表“富寧縣彝學(xué)會(huì)”贈(zèng)給村里一對(duì)銅鼓后，全村的興奮之情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出筆者的預(yù)料。筆者親歷了村民為派哪些人去縣城接銅鼓，銅鼓到村子后要做什么儀式，是殺牛還是殺豬等熱烈的討論。接到銅鼓后，村里宴請(qǐng)黑倮支系的三個(gè)村寨，辦了三天酒席。銅鼓對(duì)于該族群的重要性，由此可見一斑。

吳朝云老人是彝族黑倮支系的銅鼓傳承人，自幼學(xué)習(xí)銅鼓，會(huì)打、跳十二套完整的銅鼓調(diào)。據(jù)他口述，十二套銅鼓舞為：《歡迎》(開場(chǎng)鼓)、《手把手》《栽秧》《挖地》《薅苞谷》《薅秧》《收苞谷》《尊敬老摩公》《叉著跳》《紡棉花》《叉腰桿》《收尾》。限于篇幅，筆者列舉銅鼓調(diào)的前三套如下。見譜例5—譜例7。

譜例5.第一套：《歡迎》(開場(chǎng)鼓)鼓譜(24)譜例5—譜例7采錄地點(diǎn)是云南省富寧縣木央鎮(zhèn)大坪村，采錄時(shí)間為2016年8月。采錄、記譜：蘇毅苗 ；制譜：申濤；銅鼓：吳朝云，61歲。

譜例6.第二套：《手把手》鼓譜

譜例7.第三套：《栽秧》鼓譜

銅鼓舞是彝族黑倮人樸素的宇宙觀在精神層面的折射。第一、二套和社交有關(guān)，分別是《歡迎》《手把手》；第三套至第七套是彝族黑倮人生產(chǎn)勞動(dòng)中常見的《栽秧》《挖地》《薅苞谷》《薅秧》《收苞谷》。在黑倮人的宇宙觀中生前有什么，去世后的世界里也有什么。生前有各種社交活動(dòng)，在祖先居住地也有；生前有栽秧、薅苞谷等生產(chǎn)勞動(dòng)，在祖先居住地也有。彝族黑倮人，通過(guò)打銅鼓這一精神層面的文化活動(dòng)，化無(wú)形的世界為在世存有。

三、越南倮倮族的銅鼓音樂

越南河江省、高平省一帶倮倮族聚居地民間使用的銅鼓(圖4)，型制為越南考古研究院給東山銅鼓分類中的A、B型，即中國(guó)古代銅鼓研究會(huì)分類法中的石寨山型。筆者在越南實(shí)地考察了國(guó)家博物館、河江省博物館藏的銅鼓；采集了河江省同文縣龍骨社倮倮寨、高平省保樂縣摳改村的銅鼓音樂。

(一)越南倮倮族黑倮倮人的銅鼓音樂

倮倮寨位于越南的極北角，與中國(guó)云南富寧縣的大坪村遙遙相望，兩村均為黑倮倮人。中越兩個(gè)寨子的倮倮人，穿的服飾一樣，語(yǔ)言一樣，“越南倮倮寨的倮倮人，就是從大坪村、木桑村這邊遷過(guò)去的。”(25)云南富寧縣木央鎮(zhèn)大坪村吳朝云所述。倮倮寨的銅鼓調(diào)原在喪葬儀式中才能使用，但是隨著越南政府對(duì)倮倮寨銅鼓音樂的重視，銅鼓舞及其音樂逐漸走出只在喪葬儀式中使用的禁忌，普通節(jié)慶活動(dòng)亦可使用。銅鼓音樂的節(jié)奏變化了十二次，在古代，十二為最大、最多的極數(shù)，在中國(guó)彝族史詩(shī)《阿細(xì)的先基》中，描述了一年有十二個(gè)月，十二這個(gè)數(shù)字也表示為“一輪的圓滿”。銅鼓舞音樂節(jié)奏的這種變化，也體現(xiàn)了彝族人古老的宇宙觀。

譜例8.越南倮倮寨銅鼓調(diào)(26)譜例8采錄地點(diǎn)為越南河江省同文縣倮倮寨，采錄時(shí)間為2018年11月23日。采錄、記譜：蘇毅苗；制譜：申濤；銅鼓：王義熱，26歲。

與倮倮族的民歌和唄耄唱誦腔調(diào)類似，銅鼓音樂的鼓點(diǎn)節(jié)奏均由基本曲調(diào)不斷重復(fù)而形成，與中國(guó)彝族支系銅鼓調(diào)大同小異，此處不再贅述。

圖4.越南河江省同文縣倮倮寨銅鼓(蘇毅苗拍攝)

(二)還原出(27)本部分尚未找到公開出版或?yàn)槌霭娴奈淖仲Y料作為參考。是筆者依據(jù)對(duì)越南學(xué)者羅天寶先生訪談的口述材料，以及對(duì)越南倮倮族民間藝人多次訪談撰寫而成。限于篇幅，在此省略了第五至三十四套銅鼓音樂的描述。的三十六套銅鼓音樂(28)在對(duì)羅天寶先生以及民間藝人的多次訪談中，擔(dān)任翻譯的為越南阮氏紅女士。

銅鼓舞及其音樂是中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族生活的一部分，亦是生命歷程不可或缺的存在。在喪葬儀式中，打跳銅鼓舞的三個(gè)環(huán)節(jié)是：1.第一天晚飯后，儀式參與者圍在一起跳銅鼓舞；2.第二、三天在摩公做“教路”(29)“教路”，即教去世的亡靈如何回到祖先聚居地。儀式的時(shí)候；3.討阿舅禮(30)“討阿舅禮”，彝族喪葬儀式中的一個(gè)環(huán)節(jié)。的環(huán)節(jié)，村民圍在院子里打銅鼓跳銅鼓舞。銅鼓的聲音有著特殊的象征意義，平時(shí)不能隨便讓銅鼓發(fā)聲。諸多嚴(yán)格的禁忌，使學(xué)者對(duì)民間活態(tài)流傳的銅鼓音樂的研究工作變得困難重重。根據(jù)對(duì)越南倮倮族學(xué)者羅天寶及多位民間藝人的多次訪談，筆者得知越南倮倮族喪儀中的銅鼓音樂一共有三十六套，現(xiàn)記錄如下。

第一套：《咩黃》(圓圈舞)(31)小標(biāo)題均為音譯加意譯。后續(xù)幾套銅鼓舞均如此，不累述。

“咩黃”為倮倮族語(yǔ)發(fā)音，意為“圓圈舞”?！哆泓S》至少十幾個(gè)人一起跳，打銅鼓的人在圓圈之外。圍成圓圈，意為“團(tuán)結(jié)”。在譜例9的節(jié)奏下，銅鼓舞的參與者按照以下舞步跳動(dòng)。與《咩黃》鼓譜第一小節(jié)對(duì)應(yīng)的舞蹈動(dòng)作是：舞蹈者在一、二拍右腳點(diǎn)兩下，三、四拍右手彎曲前伸，同時(shí)右腳向前一步。與第二小節(jié)對(duì)應(yīng)的舞蹈動(dòng)作是：舞蹈者在一、二拍左腳點(diǎn)兩下，左手彎曲前伸，左腳向前一步。與第三小節(jié)對(duì)應(yīng)的舞蹈動(dòng)作是：舞蹈者在一、二拍右手彎曲前伸，右腳向前一步，三、四拍左手彎曲前伸，左腳向前一步。與《咩黃》鼓譜第四、五、六、七小節(jié)對(duì)應(yīng)的舞蹈者動(dòng)作同第三小節(jié)。

譜例9. 越南第一套：《咩黃》(圓圈舞)鼓譜(32)譜例9—譜例12采錄地點(diǎn)為越南河內(nèi)市，銅鼓：羅天寶，57歲。采錄時(shí)間為2014年4月。采錄、記譜：蘇毅苗；制譜：申濤。

第二套：《咩咕》(手勾手)

“咩咕”為越南倮倮族語(yǔ)發(fā)音，意為“手拉手”。跳舞的人圍成一圈，手指勾著手指跳。隨著節(jié)奏“當(dāng)當(dāng)多-”的鼓點(diǎn)，在“當(dāng)當(dāng)”的時(shí)候，跳銅鼓舞的人身體向右橫側(cè)送出，再收回；“多-”的時(shí)候，跳銅鼓舞的人在重復(fù)一個(gè)向右橫側(cè)送出，再收回的動(dòng)作。腳配合手的動(dòng)作向右橫側(cè)踏出。同樣的節(jié)奏，同樣的鼓點(diǎn)，舞步的動(dòng)作先右再左地交替。

譜例10. 越南第二套：《咩咕》(手勾手)鼓譜

第三套：《塞該》(挖地)

“塞該”是倮倮族語(yǔ)發(fā)音，意為“挖地”。挖地是村民生產(chǎn)勞動(dòng)的一部分，也是日常生活的一部分。在銅鼓節(jié)奏第1小節(jié)“當(dāng)當(dāng)多-”的節(jié)奏中，舞蹈者雙手做握鋤頭狀，右腳點(diǎn)的同時(shí)，雙手從右向左往身體方向收一下，這個(gè)動(dòng)作重復(fù)兩次；第2小節(jié)“當(dāng)當(dāng)多-”的節(jié)奏中，舞蹈動(dòng)作與第1小節(jié)的動(dòng)作相同，只是方向相反；第3小節(jié)“當(dāng)當(dāng)多-”的節(jié)奏中，配合前兩拍“當(dāng)當(dāng)”的節(jié)奏，舞者雙手向下挖一下，同時(shí)右腳點(diǎn)一下，配合后兩拍“多-”的節(jié)奏，舞者雙手虛薅一下，同時(shí)右腳點(diǎn)一下；第4小節(jié)、第五小節(jié)單位拍“當(dāng)當(dāng)多-”的銅鼓節(jié)奏，舞蹈者重復(fù)第1小節(jié)、第2小節(jié)的動(dòng)作。

譜例11. 越南第三套：《塞該》(挖地)鼓譜

第四套：《咩融》(上、下坡)

“咩融”為倮倮族語(yǔ)發(fā)音，意為“上、下坡”。越南倮倮族在送葬的時(shí)候，需要上坡、下坡。人們下坡的時(shí)候路滑得很?！吧?、下坡”銅鼓的基本節(jié)奏相同，1、2小節(jié)為基本單位拍，不管是上坡，還是下坡，均無(wú)限重復(fù)基本單位拍。但是上坡、下坡的舞蹈動(dòng)作不同，跳完上坡，再跳下坡。動(dòng)作描述略。

譜例12. 越南《咩融》(上、下坡)鼓譜

第五套—第三十四套分析略。

第三十五套：《畢咕》(劃船)

“畢咕”為倮倮族語(yǔ)發(fā)音，意為“劃船”。舞蹈者在銅鼓音樂中，模仿劃船過(guò)河的動(dòng)作，劃船把亡者的魂送到祖宗居住地。

第三十六套：《苒墾》(開荒)

“苒墾”為倮倮族語(yǔ)發(fā)音，意為“開荒”。舞蹈者在銅鼓音樂中，模仿開荒的動(dòng)作。意為：去世的人到了祖先居住地，需要重新開荒，自己種(糧食)自己吃，重新生活。

第五套—第三十四套名稱如下：第五套《謬新紅》(猴子要果果)、第六套《拉歪》(再見)、第七套《盧坎江》(找雞、拿雞)、第八套《米嘚》(祭拜，或者是手牽手拜祖宗)、第九套《米嗦》(站起跳)、第十套《哇松》(回源舞，又叫猴子舞)、第十一套《哇王》(篩谷子)、第十二套《都鍋》(收苞谷)、第十三套《膠蘇》(栽秧)、第十四套《米霍多》(送魂)、第十五套《摩赫苒》(吃新米飯)、第十六套《本赫王》(立新房子)、第十七套《喂?fàn)€》(迎接客人)、第十八套《姆散》(想到爹媽功勞)、第十九套《拿嘛入》(獻(xiàn)牲)、第二十套《葉霍》(找水)、第二十一套《西棄》(立定)、第二十二套《糧尬》(糧食發(fā)展)、第二十三套《嚜吧》(求雨)、第二十四套《摩憋》、第二十五套《蔑憋》(求天地)、第二十六套《哈東》(舂米)、第二十七套《肅棒》(織布)、第二十八套《蔑嚕》(求火)、第二十九套《雞苒讓》(山上狩獵)、第三十套《嚜谷》(跳天地)、第三十一套《審谷》(喊銅鼓魂)、第三十二套《郭嘚》(火把節(jié))、第三十三套《秘滴罷》(找火)、第三十四套《唄巴比》(求山神)。限于篇幅，不做細(xì)致描述。

四、銅鼓音樂的節(jié)奏與音色比較

本部分通過(guò)觀測(cè)分析銅鼓音樂，揭示中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族怎樣通過(guò)自己的表演，呈現(xiàn)各種類型化的節(jié)奏。由于中國(guó)彝族倮倮人與越南倮倮族在銅鼓演奏中節(jié)拍特點(diǎn)有所不同，研究過(guò)程涉及的對(duì)象是筆者所歸納提煉出的五種基本節(jié)奏型模式(A、B、C、D、E)，而并非實(shí)際演奏中的節(jié)奏型。并且，為了確保取樣樣本數(shù)統(tǒng)一，使比較得出的結(jié)論更精確，筆者在分析中去掉譜例5第11小節(jié)以后的34拍，把銅鼓音樂取樣樣本統(tǒng)一為182拍，數(shù)量比值相等。分析步驟如下。

第一，確定銅鼓音樂中的節(jié)奏型模式。通過(guò)上述銅鼓音樂節(jié)奏譜的分析，可發(fā)現(xiàn)：從節(jié)奏型來(lái)看，可以把上述出現(xiàn)的銅鼓節(jié)奏型模式分為A、B、C、D、E五種(如本文譜例所示)，A節(jié)奏型模式為XXX，B節(jié)奏型模式為XXXX(XX)，C節(jié)奏型模式為X X|X X，D節(jié)奏型模式為X X X-，E節(jié)奏型模式為XXXX。

第二，統(tǒng)計(jì)五種節(jié)奏型模式在本文譜例中出現(xiàn)的頻率。在云南富寧縣板侖鄉(xiāng)的高褲腳白倮中，節(jié)奏型模式A出現(xiàn)31次，B出現(xiàn)20次，D出現(xiàn) 4次；在富寧縣木央鎮(zhèn)大坪村上寨小組的黑倮中，節(jié)奏型模式B出現(xiàn)11次，E出現(xiàn) 4次；在越南龍骨社倮倮寨的黑倮中，節(jié)奏型模式A出現(xiàn)47次，B出現(xiàn)48次；上述三十六套銅鼓音樂中，節(jié)奏型模式C出現(xiàn)22次。

第三，統(tǒng)計(jì)各節(jié)奏型模式的出現(xiàn)頻率。節(jié)奏型模式A在中國(guó)富寧縣出現(xiàn)了31次，在越南倮倮族黑倮人中出現(xiàn)了47次。說(shuō)明節(jié)奏型模式A在中越都很常見。節(jié)奏型模式B在中國(guó)出現(xiàn)了31次，在越南出現(xiàn)了48次。由此可看出，節(jié)奏型模式A和B在銅鼓演奏中皆常用。由于場(chǎng)地、演奏者狀態(tài)、演奏時(shí)間等眾多因素影響，A、B節(jié)奏型模式出現(xiàn)了很多變體，且A、 B兩個(gè)節(jié)奏型模式常交替進(jìn)行。

表1.中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族銅鼓調(diào)節(jié)奏型統(tǒng)計(jì)表

第四，節(jié)奏譜不同的音色表現(xiàn)。同樣的節(jié)奏類型，在銅鼓手采用不同方式演奏時(shí)，會(huì)出現(xiàn)不同的音色效果，表達(dá)相異的情緒。在此，用“尖”代表公鼓的演奏效果，用“悶”代表母鼓的演奏效果，用“脆”代表竹棍的敲擊效果。(33)公鼓較小，敲擊出的聲音比較尖銳，用“尖”表示演奏效果；母鼓較大，敲擊出的聲音比較悶，用“悶”表示演奏效果；竹棍敲擊的聲音較清脆，用“脆”表示演奏效果。以節(jié)奏型模式A為例，根據(jù)不同的銅鼓承擔(dān)的不同的節(jié)拍點(diǎn)，可得出以下九種不同的效果。A1：尖尖悶；A2：悶悶尖；A3：尖悶脆；A4：悶悶脆；A5：尖脆悶；A6：悶脆脆；A7：悶(脆)悶脆；A8：悶悶(脆)悶；A9：悶(脆)脆脆。在節(jié)奏型模式A里，節(jié)奏又可細(xì)分為A1—A9共九種；節(jié)奏型模式B可細(xì)分為B1—B16共十六種；節(jié)奏型模式 C、D、E各一種。

從節(jié)奏型上看，這些節(jié)奏型里所細(xì)分出來(lái)的變種均屬于同類，單純記節(jié)奏的話，節(jié)奏是一樣的。但是從表演的角度看，公鼓和母鼓由于音色的不同：公鼓聲音尖，母鼓聲音悶。在同樣的節(jié)奏型里，公母銅鼓擁有不同的音色，承擔(dān)了不同的節(jié)拍點(diǎn)。公鼓和母鼓的演奏交錯(cuò)進(jìn)行，分別在演奏中扮演了不同的角色。

五、銅鼓音樂中的聲音觀與宇宙觀

“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！?34)〔漢〕毛亨傳、〔漢〕鄭玄箋、〔唐〕陸德明音義、孔祥軍點(diǎn)校：《毛詩(shī)傳箋》，北京：中華書局，2018年，宋刊白文本?！睹?shī)傳箋》清楚地表述了“言—嗟嘆—歌—舞蹈”的關(guān)系。在當(dāng)代諸多民族的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中，歌舞樂三位一體的形式仍是鮮活的存在，中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族的銅鼓舞亦如此。這一綜合藝術(shù)承載的歷史、社會(huì)價(jià)值不可估量。從器物的角度來(lái)看，銅鼓是村寨里世代流傳下來(lái)的珍貴文物；從銅鼓承載的歷史、人文價(jià)值來(lái)看，銅鼓是村民生活的一部分，貫穿了族群的生命歷程，特別是在生命的最后一站“喪葬儀式”中，要是沒有銅鼓的響聲，兒女甚至?xí)X得是不孝；從銅鼓音樂本身來(lái)看，分為很多套節(jié)奏，有著不同的敲法，對(duì)應(yīng)不同的舞蹈動(dòng)作，背后呈現(xiàn)出其宇宙觀。筆者發(fā)現(xiàn)在銅鼓音樂中，基于聯(lián)系和感應(yīng)的宇宙觀通過(guò)“樂路”的方式呈現(xiàn)。樂路以歌聲及儀式中的各種音響為媒介，鋪設(shè)了一條執(zhí)儀者在“仙/神/妖/怪/魔/鬼”的世界與人的世界中的穿行之路，使其宇宙觀中經(jīng)驗(yàn)的世俗世界與非經(jīng)驗(yàn)的神圣世界兩個(gè)既相互聯(lián)系又相互對(duì)立的部分得以連接，使非經(jīng)驗(yàn)的神圣世界得以化幽為明。而在銅鼓衍生出來(lái)的銅鼓音樂，正是這條樂路的具體呈現(xiàn)。銅鼓不僅成為樂路的鋪墊器具，其變幻反復(fù)的銅鼓節(jié)奏，也成為樂路的組成部分，描述了樂路中不同的神圣世界。

(一)銅鼓音樂中的聲音觀

銅鼓是彝族歷史上被神話傳說(shuō)“封印”或者稱為“賜福”的法器，天生就具有神秘的力量，成為樂路的使者和主宰者。第一，銅鼓的保存方式賦予它神秘的力量。銅鼓平時(shí)的保存是大鼓套小鼓，放置于天地之中，非葬禮、祭天地、求雨等祭儀不得使用。彝族古老傳說(shuō)中，銅鼓上是附有神靈的，置于房梁、谷倉(cāng)和埋于土中可使其受天地滋養(yǎng)，為銅鼓聚集鼓靈的力量，在祭儀中可以更充分地發(fā)揮神力。第二，銅鼓在使用前要祭祀鼓靈，使用后要送鼓靈。在一請(qǐng)一送之間，鼓靈的神圣地位凸顯了出來(lái)，賦予葬禮、祭天地、求雨等祭儀更多的神的參與成分。第三，銅鼓傳承只能在祭儀中學(xué)習(xí)，平日里禁止使用，這種規(guī)定使得銅鼓的聲音在平時(shí)難得所聞。銅鼓聲響起營(yíng)造出不同的聲場(chǎng)環(huán)境，為祭儀的開展和與祖先或神靈的溝通賦予了特殊的標(biāo)記，給族人帶來(lái)不一樣的聲音感受。第四，銅鼓的使用者明面上是鼓手，實(shí)質(zhì)上是由唄耄在引導(dǎo)和控制。彝族唄耄(或稱為摩公)是族群中古文化的傳承者，掌管著經(jīng)書，解釋著彝族先民對(duì)宇宙形成和人類起源的認(rèn)識(shí)，是與祖先、神靈溝通和交流的執(zhí)儀者。在整個(gè)祭儀中，鼓手什么時(shí)候敲鼓，敲響什么曲調(diào)，都是由祭儀程序，或者說(shuō)是唄耄依據(jù)祭儀程序而制定。由此，讓銅鼓在身份上成為隨唄耄一起與祖先、神靈溝通的法器。以上各種因素皆來(lái)源于彝族的古老傳說(shuō)和風(fēng)俗，體現(xiàn)了彝族先人對(duì)世界的看法，亦賦予了銅鼓溝通現(xiàn)實(shí)世界和神圣世界的神秘力量。當(dāng)祭儀開始，鼓手所敲擊出的聲音，亦為族人溝通祖先或神靈鋪開了“樂路”。

彝族的始祖頗羅和羅摩制作了兩個(gè)銅鼓，公鼓和母鼓分別代表了兩位始祖，也是始祖身邊的法器并傳承至今。對(duì)于信奉自然崇拜和祖先崇拜的彝族人來(lái)說(shuō)，銅鼓成為他們與祖先溝通的信物。成對(duì)敲響的銅鼓聲，折疊了彝族人非線性的神話時(shí)空，營(yíng)造出兩位始祖在場(chǎng)的音響氛圍，也打開了帶領(lǐng)族人回到始祖身邊的樂路，讓族人能夠得到他們的祝福。這是彝族銅鼓聲音觀最直接的體現(xiàn)。

不同的祭儀中，銅鼓舞所使用的音樂也有所不同。換言之，不同的銅鼓調(diào)用來(lái)祭祀不同的神靈，銅鼓的節(jié)奏型模式在應(yīng)用上就有了很關(guān)鍵的作用。由此，銅鼓節(jié)奏的變化亦成為彝人聲音觀中的重要部分。不同的銅鼓節(jié)奏對(duì)應(yīng)著不同的神圣世界和神靈，銅鼓節(jié)奏決定了樂路鋪向何方。

銅鼓音樂在祭儀中是與唄耄誦唱經(jīng)書配合表演的。唄耄作為現(xiàn)實(shí)時(shí)空與超現(xiàn)實(shí)的象征時(shí)空之間的穿行者，是祭儀的執(zhí)儀者和族人的領(lǐng)導(dǎo)者。喪葬儀式中唄耄唱誦的《指路經(jīng)》，“揭示古今彝族人心目中的兩種類型的‘路’——地理方位上的路和倫理道德上的‘路’?！?35)王光榮：《民族古文化傳承者——“臘摩”今夕談》，《廣西師院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，1996年，第4期，第84頁(yè)。這兩條路由唄耄唱誦所指引，伴隨銅鼓舞而響起的銅鼓音樂，在物理上統(tǒng)一了銅鼓舞的步伐，而在精神和思維空間，它鋪就了通達(dá)兩條路的樂路，用典型的銅鼓節(jié)奏型帶領(lǐng)族人跟隨唄耄，穿行在兩條路上，輔助解釋和展現(xiàn)唄耄唱誦所描述的彝族古代的社會(huì)面貌，回顧祖先對(duì)子民的諄諄教導(dǎo)。鼓手不斷敲響的銅鼓聲音響徹耳際，潛移默化地成為族人的聲音記憶，形成族人獨(dú)特的銅鼓聲音觀念。

(二)銅鼓音樂中的宇宙觀

“子曰：君子不器。還讓歷代文人儒士警惕著不要落入器物的桎梏，行如流水、動(dòng)心忍性。這話固然不錯(cuò)，但兩千年以后，人們也應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，一器一物，自有它的生命屬性。器物可以跳脫被異化為他者的命運(yùn)，舒展自身的生命脈絡(luò)?！?36)閆旭：《生長(zhǎng)著的樂器：評(píng)泰勒·亞明〈巴厘宮廷甘美蘭生命中恒久的再建構(gòu)〉》，上海音樂學(xué)院中國(guó)儀式音樂中心內(nèi)部資料，2021年，第2頁(yè)。通過(guò)上文所觀察，可發(fā)現(xiàn)在中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族的宇宙觀中，銅鼓是有生命屬性的器物。與人的生命一樣，銅鼓有鼓靈，有著一生。就藝術(shù)表演形式來(lái)說(shuō)，公鼓、母鼓成套使用，通過(guò)擊打銅鼓，讓族人在銅鼓音樂中能夠與祖先達(dá)到精神上的相通，在營(yíng)造出的祖先時(shí)代的環(huán)境中，重新溫習(xí)族群古老的傳說(shuō)與歷史。

1.銅鼓生命脈絡(luò)的構(gòu)建

在學(xué)界通常的研究視角中，樂器常常被認(rèn)為是一個(gè)供演奏者使用的器物。倮倮人對(duì)銅鼓的認(rèn)知，其實(shí)是一種獨(dú)特的宇宙觀念：銅鼓既是人們使用的器物，也是具有生命屬性、有著自己生命脈絡(luò)的器物。

首先，銅鼓生命脈絡(luò)的構(gòu)建，體現(xiàn)在銅鼓親緣關(guān)系的締結(jié)上。銅鼓分公母，大的為母，小的為公。公母銅鼓是一對(duì)，兩個(gè)銅鼓是有著親緣關(guān)系的。這種親緣關(guān)系體現(xiàn)在：從收藏上來(lái)看，銅鼓公母成對(duì)的埋在一起；從使用上看，銅鼓通常是成對(duì)使用(個(gè)別銅鼓遺失的除外)。成對(duì)使用的銅鼓聲音才不單(薄)，有尖聲、有悶聲，聲音才好聽。這樣的聲音才符合中國(guó)彝族、越南倮倮族的審美觀念。

其次，銅鼓與使用者以及周邊環(huán)境的聯(lián)系，呈現(xiàn)出一種“類似神經(jīng)系統(tǒng)的突觸傳遞”(37)同注②。。譬如筆者在中越邊境的富寧縣龍邁村高褲腳白倮聚居地實(shí)地調(diào)研銅鼓音樂時(shí)，看到的祭銅鼓，發(fā)生在要準(zhǔn)備使用銅鼓前。摩公把一只雞、兩碗酒放在銅鼓上，然后，直接在銅鼓面上灑上酒，請(qǐng)鼓靈品嘗酒肉(圖5)。然后，摩公坐在銅鼓旁唱誦經(jīng)韻，唱誦完畢以后，筆者只見摩公把酒直接倒在銅鼓面上，請(qǐng)銅鼓品嘗酒。這體現(xiàn)了銅鼓與其使用者摩公、以及周邊環(huán)境的類似神經(jīng)系統(tǒng)的連接。

圖5.祭祀鼓靈(蘇毅苗拍攝)

恰如泰勒·亞明所反思的，“我們是否已經(jīng)約定俗成地假設(shè)了樂器只能作為工具，而人是控制工具者？”(38)閆旭：《生長(zhǎng)著的樂器：評(píng)泰勒·亞明〈巴厘宮廷甘美蘭生命中恒久的再建構(gòu)〉》，上海音樂學(xué)院中國(guó)儀式音樂中心內(nèi)部資料，2021年，第2頁(yè)。其實(shí)在中國(guó)彝族、越南倮倮族的觀念中，與我們約定俗成的觀念恰恰相反。而且，回顧中國(guó)很多民間的樂器，譬如嗩吶、鼓，在中國(guó)人傳統(tǒng)的意向中，也是把它們當(dāng)作了有生命的個(gè)體。

2.銅鼓音樂宇宙觀的三個(gè)層級(jí)

“藝術(shù)學(xué)最核心的問(wèn)題是解決感知的問(wèn)題，即和宇宙勾連的身體感。”(39)上海音樂學(xué)院蕭梅教授與筆者聊天時(shí)所述。在銅鼓舞鏗鏘的音樂中，敘述的恰恰是和宇宙勾連的身體感。銅鼓舞由畢摩帶頭領(lǐng)舞，銅鼓鏗鏘的節(jié)奏與舞蹈者的動(dòng)作相配合，銅鼓的節(jié)奏是指揮，舞蹈動(dòng)作根據(jù)銅鼓鼓點(diǎn)的節(jié)奏變化而變化。透過(guò)銅鼓舞，我們看見了另外的一個(gè)社會(huì)。譬如三十六套銅鼓舞(40)三十六套銅鼓舞的說(shuō)法，為筆者根據(jù)對(duì)越南學(xué)者羅天寶先生，以及民間藝人的多次訪談而得。彰顯的社會(huì)與“生”的世界相對(duì)應(yīng)。這個(gè)社會(huì)里什么都有，生前做的事情，在這個(gè)社會(huì)里也要做。筆者把三十六套銅鼓音樂按內(nèi)容分為三個(gè)層次。第一層次：人生的最后一程，包括第一至第六套；第二層次：回顧，包括第七至第三十四套；第三層次：新的開始，包括三十五、三十六套。如圖6所示。

圖6.銅鼓音樂宇宙觀層級(jí)圖(自繪)(41)“銅鼓音樂宇宙觀層級(jí)圖”中，筆者按照銅鼓舞的內(nèi)容，分為社會(huì)、心靈、生產(chǎn)三個(gè)層級(jí)。

第一層次，呈現(xiàn)的是人生的最后一程。從大家圍成圓圈跳團(tuán)結(jié)舞，再到送葬里面的上坡、下坡，然后是回到祖先居住地，最后是生與死的分開，即再見，不僅活人與去世的人的魂魄要分開，財(cái)產(chǎn)也要分開。這部分，均為族人人生最后一站所經(jīng)歷的步驟。第一層次包括第一到第六套，具體為：《咩黃》(即圓圈舞)、《咩咕》(手勾手)、《塞該》(挖地)、《咩融》(上下坡)、《謬新紅》(猴子要果果)、《拉歪》(再見)。

第二層次，回顧人一生的生活經(jīng)歷。第二層次包括第七至三十四套銅鼓舞，這部分是銅鼓舞的主體部分。在倮倮人觀念中，去世的人在生前做什么，去世以后在那邊也做什么。第二層次從《盧坎江》(找雞、拿雞)開始，因?yàn)榈叫碌牡胤叫枰译u、拿雞祭拜祖先，雞是負(fù)責(zé)外交的，雞可以和鬼說(shuō)，可以和祖宗商量；然后是《米嘚》(祭拜)，手牽手恭恭敬敬地祭拜祖宗；接著是《米嗦》，即站起跳，《米嗦》教族人一個(gè)很重要的為人道理——站起，無(wú)論是人成長(zhǎng)的過(guò)程，還是為人，都必須站著，站著才穩(wěn)；《哇松》即回源舞，又叫猴子舞，是回到祖先源頭的意思；然后是一系列表示生產(chǎn)勞動(dòng)的舞蹈：《哇王》(篩谷子)、《都鍋》(收苞谷)、《膠蘇》(栽秧)等。

第三層次，新的開始。第二層次包括第三十五、三十六套銅鼓舞，這部分是銅鼓舞的結(jié)尾部分，意為到了祖先居住地以后，需要重新開荒，重新生活。包括《畢咕》(劃船)、《苒懇》(開荒)。

3.銅鼓音樂體現(xiàn)出的宇宙觀

中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族古老傳統(tǒng)所反映出來(lái)的宇宙觀，其實(shí)質(zhì)是依據(jù)人們對(duì)宇宙初創(chuàng)和萬(wàn)物化生的神話想象，在傳世史詩(shī)中和“藝術(shù)表演”中體現(xiàn)和傳承下來(lái)。當(dāng)銅鼓敲響，族人們會(huì)在銅鼓聲架起的樂路中，重溫先祖的傳統(tǒng)和歷史，古老的宇宙觀再一次在族人的頭腦里得到強(qiáng)化。民族的傳統(tǒng)通過(guò)銅鼓音樂代代相傳，民族文化的基因也得以延續(xù)。

銅鼓舞的第一套是“圓圈舞”，意為要團(tuán)結(jié)。后面幾套是手勾手、生產(chǎn)、挖地、尋找人的根源、養(yǎng)牛養(yǎng)雞、收苞谷、收米等。去世的人生前做什么，去世以后在那邊也做什么。通過(guò)這三十六套銅鼓舞，我們能夠窺見一個(gè)社會(huì)。死不是結(jié)束，這個(gè)社會(huì)因?yàn)樗蓝尸F(xiàn)。中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族的魂魄到達(dá)祖先居住地以后，也要生產(chǎn)勞作、穿衣吃飯。在這個(gè)社會(huì)里，有天、有地，找水、找火、開荒；在這個(gè)社會(huì)里，什么都有，什么都做。這個(gè)社會(huì)既不是昨天，也不是當(dāng)下的今天，更不是明天，它恒古至今生生不息，是上一代留給下一代的經(jīng)驗(yàn)。銅鼓舞及其音樂承載了中國(guó)彝族倮倮人、越南倮倮族道法自然的、樸素的宇宙觀，展現(xiàn)了一幅幅生命圖景。在銅鼓舞音樂所呈現(xiàn)的意涵中，族人社會(huì)、文化和精神世界的投影均蘊(yùn)含于銅鼓舞的動(dòng)作與銅鼓鏗鏘的節(jié)奏中，不管是族人生前顯性的生活世界，還是死后的隱性的、無(wú)形的在世存有，均通過(guò)銅鼓節(jié)奏與族人的舞蹈動(dòng)作而呈現(xiàn)。銅鼓舞通過(guò)族人精神層面的創(chuàng)造，將在場(chǎng)參與者的想象力送到了另外一個(gè)時(shí)空，帶領(lǐng)參與者實(shí)現(xiàn)了奇妙的時(shí)空之旅。也可窺見在人生旅程的最后一站，族人不遺余力地舉全村之力為亡者跳銅鼓舞這一事實(shí)本身的原動(dòng)力。這種追求的本身，其實(shí)也是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的基本推動(dòng)力。生和死之間有著某種緊密的聯(lián)系，體現(xiàn)了一個(gè)樸素的觀念：死并不是結(jié)束，死后要生，生生不息！