□王紫琪

近年來，電視節(jié)目模式的引進隨著經(jīng)濟全球化和多元文化思潮的影響而不斷升溫。2010年以來，以《爸爸去哪兒》《中國好聲音》《中國達人秀》等為代表的引進類綜藝節(jié)目引發(fā)收視熱潮，受到廣泛關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計，被媒體稱為“海外綜藝引進井噴年”的2013年，僅海外引進綜藝節(jié)目就高達49 檔。而到了2014年，這個數(shù)字更是高達61 檔。引進類電視節(jié)目持續(xù)火爆熒屏，相關(guān)研究在這幾年也表現(xiàn)出了較為明顯的熱度。2016年，國家新聞出版廣電總局發(fā)布鼓勵電視節(jié)目自主創(chuàng)新的文件《關(guān)于大力推進廣播電視節(jié)目自主創(chuàng)新工作的通知》，對模式化節(jié)目的引進進行制約，引進類電視節(jié)目數(shù)量大幅下降，相關(guān)研究熱度也有一定程度的下降。本文在兼顧客觀性和廣泛性的基礎(chǔ)上，借助可視化圖表，對知網(wǎng)檢索篩選出來的相關(guān)研究成果進行簡要分類和梳理。

相關(guān)研究自2000年以后逐步上升，至2016年達到峰值，隨后逐漸下降，主要集中在2013-2016年間，隨后明顯下滑，和引進類節(jié)目在國內(nèi)的熱度具有高度相關(guān)性。

引進類電視節(jié)目相關(guān)研究的主題排在前十位的分別是電視節(jié)目（548 篇）、真人秀節(jié)目（181 篇）、電視節(jié)目模式（177 篇）、本土化（174 篇）、引進節(jié)目（148 篇）、湖南衛(wèi)視（129 篇）、《中國好聲音》（127 篇）、綜藝節(jié)目（127 篇）、真人秀（125 篇），體現(xiàn)出多維度、多視角、多學(xué)科相互促進共同發(fā)展的格局，本文從對引進類電視節(jié)目相關(guān)研究較為主要的層面切入，對主要成果進行梳理分析。

電視節(jié)目模式引入：全球經(jīng)濟和文化力量的博弈

電視節(jié)目模式是對國外“Television program format”概念的翻譯，美國作家協(xié)會對電視節(jié)目模式的定義是：“系列電視節(jié)目框架的書面材料，其規(guī)定主角做什么，并且在每一集中哪些框架被不斷重復(fù)。”

宏觀上看，國內(nèi)外對電視節(jié)目模式的研究一般基于兩種視域：經(jīng)濟視域和文化視域。經(jīng)濟視域的研究主要集中在節(jié)目模式誕生發(fā)展的歷史脈絡(luò)及流變，把節(jié)目模式視為一種可供交易的商品，強調(diào)產(chǎn)品的商品屬性，在傳媒行業(yè)就是節(jié)目模式輸出產(chǎn)生的收益與價值。

Jean K.Chalaby 從全球貿(mào)易發(fā)展的時代背景引入，探討電視節(jié)目模式的起源。他認(rèn)為，20世紀(jì)50年代全球貿(mào)易逐漸興起，模式貿(mào)易的原則也隨之得以確立，20世紀(jì)90年代全球超級模式的開啟，讓《誰想成為百萬富翁？》節(jié)目順勢大獲成功。Silvio Waisbord 認(rèn)為，全球電視行業(yè)的變革帶動了電視節(jié)目模式的變革，自此電視臺的私有化、規(guī)范化以及版權(quán)理念的商業(yè)化運作日益清晰。國內(nèi)研究者陳佳瑜認(rèn)為，可復(fù)制性讓節(jié)目模式能夠重復(fù)產(chǎn)生效益，節(jié)目的創(chuàng)作者憑借創(chuàng)作的知識產(chǎn)權(quán)，就能夠占據(jù)競爭的主動權(quán)。英、美、日、韓等文化產(chǎn)業(yè)較為發(fā)達的國家，在節(jié)目模式的創(chuàng)新和輸出中不斷鞏固著他們在全球電視業(yè)競爭中的優(yōu)勢地位。

模式引進之所以在很多國家能夠獲得市場認(rèn)可，很大程度上是因為成功的經(jīng)驗、成熟的模式以及完整成熟的制作流程可以規(guī)避失敗的風(fēng)險。因此，當(dāng)把節(jié)目模式看作一種商品參與市場交易時，經(jīng)濟利益就發(fā)揮著不可忽視的作用。

在文化視域內(nèi)，節(jié)目模式的引進無疑會為全球文化的交流互通帶來更多可能。Michael Keane 等人認(rèn)為，節(jié)目模式的引進更容易逃避本國的審查制度，其附帶的文化內(nèi)容會在無形中發(fā)揮滲透作用，阻礙引進方電視節(jié)目的創(chuàng)作發(fā)展。Silvio Waisbord 指出，節(jié)目內(nèi)容生產(chǎn)者正是基于尊重觀眾對本土內(nèi)容有天然的選擇傾向，更多地選擇引進模式而非成品，模式本身并不能成為文化趨同的催化劑。Albert Moran 認(rèn)為，節(jié)目模式對文本開放性的包容，帶來了“文化的衍生空間”，在一定意義上為重塑本國國民的民族認(rèn)同感提供了更多可能。

節(jié)目模式本土化：從借鑒模仿到模式引進

國內(nèi)對引進類節(jié)目的探討始于本世紀(jì)初，汪文斌對國內(nèi)引進的國外紀(jì)錄片《地球故事》的引進原因、傳播效果及如何實現(xiàn)本土化提出了自己的看法。他認(rèn)為，必須結(jié)合中國的具體國情，才能讓在國外取得成功的經(jīng)驗在中國開花結(jié)果，電視媒體也不例外。作為舶來品的《地球故事》要成功實現(xiàn)本土化，就要從視角上考慮受眾的審美理念，編排上進行中外混編，內(nèi)容上具有本土元素，節(jié)目源上多元選擇，包裝上形成自己的本土化獨特風(fēng)格。楊穎從引進類節(jié)目在中國的發(fā)展現(xiàn)狀、成功案例和創(chuàng)新發(fā)展方式等方面對引進類節(jié)目進行了分析和思考，并指出“在中國電視業(yè)起步和發(fā)展階段，如果能夠有選擇地將國外成功的節(jié)目形態(tài)和內(nèi)容進行移植和引進，然后有針對性地根據(jù)我們的民族文化特點和實際國情進行本土化改造，完全有能力制作出形式新穎、內(nèi)涵民族、特色鮮明、富有創(chuàng)意，具有民族文化內(nèi)涵和鮮明特色的電視節(jié)目，能吸引觀眾的注意力，并激發(fā)他們的興趣”。[1]但也有研究人士指出，引進節(jié)目是對于文化的新壟斷，節(jié)目的引進應(yīng)該保持警惕。在張子揚看來，“版面輸出”是電視界強勢國家進行“文化掠奪”的新策略，他指出僅改變?nèi)宋锬w色、語言以及服裝道具、環(huán)境景觀等，并不是真正的本土化，長此以往，如此大批量的引進，由于“排版”引進，亞洲地區(qū)的電視從業(yè)人員規(guī)模或?qū)⑽s，或?qū)⑹ピ诒就亮⒆愕膭?chuàng)作能力。

國內(nèi)的引進類節(jié)目在這一時期方興未艾，且在學(xué)界并未得到普遍關(guān)注。此后十年間，引進類節(jié)目并沒有在學(xué)界激起足夠的水花。2010年，《中國達人秀》大獲成功，成為同類型節(jié)目中收視冠軍，收視成績遠超國內(nèi)各大衛(wèi)視的真人秀節(jié)目。此后，國內(nèi)各大衛(wèi)視紛紛效仿，一時間，引進類節(jié)目火爆熒屏，學(xué)界對引進類節(jié)目的關(guān)注度也在幾年之內(nèi)迅速提高。

大體來說，目前國內(nèi)引進的節(jié)目模式主要有三類：選秀類、戶外類和益智類。相關(guān)文獻的研究主要集中在節(jié)目策劃、傳播效果、傳播策略和版權(quán)保護等方面，研究內(nèi)容涉及多個領(lǐng)域。

節(jié)目策劃及制作方面。這方面的研究一般以具體案例為主要切入點，如沈慧萍分析引進類節(jié)目的現(xiàn)狀時，就分析了《中國達人秀》在節(jié)目理念、評委設(shè)置、選手挖掘等方面的成功經(jīng)驗，并對引進類節(jié)目的策劃重點進行了深入探討?；矢軐Α吨袊寐曇簟返囊M模式進行了分析，認(rèn)為《中國好聲音》的成功是基于對原版的高度還原和凸顯“人文情懷”的本土定位，其成功具有一定啟示意義，證明成功是可以復(fù)制的，但是這不僅要求引進方在選材時獨具慧眼，還要結(jié)合國內(nèi)受眾的收視需求以及本國具體國情，更要結(jié)合自身實力綜合考量。在《從〈爸爸去哪兒〉看引進電視節(jié)目的本土化運作》中，榮光認(rèn)為“引進節(jié)目之所以受歡迎，是因為中國電視在復(fù)制制作模式、打造明星產(chǎn)品、抓住觀眾心理等方面已經(jīng)具有了本土特色，在衍生渠道上也有所開拓”。

傳播效果方面。該方向的研究一般采用對比分析的方法，也有采用抽樣調(diào)查的方法。靳曉蕾分析了引進類綜藝節(jié)目的發(fā)展歷程、引進類綜藝節(jié)目的特點和傳播效果，并對中國電視節(jié)目的發(fā)展策略進行了探討。從實證研究的角度，對引進綜藝節(jié)目的收視效果、觀眾價值形成情況、觀眾行為意向調(diào)查情況以及三者之間的關(guān)聯(lián)性進行了統(tǒng)計分析，指出引進綜藝節(jié)目在收視效果和價值形成效果上呈現(xiàn)出積極性，對觀眾行為意向影響微弱，進而提出引進綜藝節(jié)目存在社會示范作用缺位的問題。儲雪冰從傳播主體、傳播內(nèi)容、傳播技巧、傳播對象四個影響傳播效果的維度對中韓引進類綜藝《爸爸去哪兒》和《奔跑吧兄弟》進行對比研究，分析引進類綜藝節(jié)目的成功之處和需要改進之處，強調(diào)“國內(nèi)電視節(jié)目制作方既要借鑒國外的制作手法、技術(shù)和理念，又要注重植入中華文化的精髓，進行適當(dāng)?shù)谋就粱脑欤屔鐣б婧徒?jīng)濟效益同步提升”。許靖對國內(nèi)外真人秀節(jié)目的發(fā)展過程進行梳理，以明星真人秀《向往的生活》為研究對象，采用問卷調(diào)查的方法，從受眾認(rèn)知、受眾行為、受眾態(tài)度三個層面進行調(diào)查分析，認(rèn)為“單純依靠引進和模范制作出來的真人秀節(jié)目，不僅不能滿足觀眾的娛樂需求，而且極大浪費了娛樂資源，這種放任自我的模仿和跟風(fēng)，如果不加以改變，只會流失觀眾，從而失去電視市場”。[2]

傳播策略方面。此類研究相對集中，一般以案例分析為主要研究方法。白璐以《最強大腦》的原版模式和本土化為例，從電視節(jié)目模式的基本概念導(dǎo)入、技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、文化三個層面進行梳理，分析探討引進類節(jié)目的改編策略等方面，介紹了電視節(jié)目模式發(fā)展現(xiàn)狀。他指出，節(jié)目規(guī)則、節(jié)目氣氛、明星參與、訴求專業(yè)、人文關(guān)懷和新媒體營銷，都是助推引進節(jié)目本土化成功的重要元素。“引進和改編必須基于對原創(chuàng)模式的充分理解，同時要符合本土文化價值和觀眾審美需求，在延續(xù)原創(chuàng)品牌、重塑自我品牌的同時，也要堅持精品化的理念。”張馨瑋梳理了電視節(jié)目模式引進的分類與特征、我國電視節(jié)目引進模式的類別和問題，指出國內(nèi)電視節(jié)目引進在從弱到強再轉(zhuǎn)衰的過程中帶動了中國電視業(yè)的整體成長與發(fā)展?！氨就粱皇侵袊氐暮唵味哑觯菓?yīng)該從中國觀眾的文化心理出發(fā)對模式節(jié)目再制作，專業(yè)化的工業(yè)流程不等于擁有生產(chǎn)節(jié)目的能力，要將專業(yè)化轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力需要給節(jié)目一定的時間去孵化以及一定的空間容錯，不能急功近利?！盵3]針對目前中國電視節(jié)目模式引進的困境，他提出引進方可以利用互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)“智慧引進”，規(guī)避引進失敗的風(fēng)險；強化政策的針對性，引進具有實驗性、前沿性的節(jié)目模式，著力提升本土原創(chuàng)力和觀眾審美意識；不照搬整體模式，而是有選擇性地引進適合自己的部分模式等。吳瓊從“結(jié)構(gòu)—能動”理論切入，探討政策、經(jīng)濟、文化、觀眾等結(jié)構(gòu)性因素，提出要挖掘節(jié)目制作方本身所具備的能動性，強調(diào)內(nèi)容制作方首先要加強認(rèn)同感；通過組織流程，合理配置經(jīng)濟資源，規(guī)避市場風(fēng)險；一邊進行“逆向收編”，一邊分類應(yīng)對政府調(diào)控，把引進的思想觀念融入到自己的創(chuàng)作和節(jié)目制作中去。金珊珊以《奔跑吧兄弟》為例，介紹了該節(jié)目的STP 戰(zhàn)略和本土化宣傳推廣方式，提出通過注重模式節(jié)目的內(nèi)容創(chuàng)新和保護、全媒體拓展節(jié)目互動營銷、品牌衍生完善節(jié)目產(chǎn)業(yè)鏈等方式，可以有效實現(xiàn)引進類節(jié)目的本土化推廣。

版權(quán)保護方面。張韻梳理了國內(nèi)電視節(jié)目版權(quán)引進的歷史，伴隨著國內(nèi)市場經(jīng)濟的發(fā)展和電視臺體制的改革，引進的節(jié)目類型和資源也日益豐富。中國電視節(jié)目的制作，從參考模仿到購買版權(quán)，經(jīng)歷了版權(quán)意識逐漸清晰的過程，其間的差別不僅表現(xiàn)在意識上，版權(quán)是不是真的插手也是一個重要問題。實際上，節(jié)目模式在法律適用上存在著復(fù)雜性。所謂的“版權(quán)引進”，在法律認(rèn)定上僅限于“相關(guān)權(quán)利，包括節(jié)目制作說明書著作權(quán)、商標(biāo)使用權(quán)、專利使用權(quán)等，而非著作權(quán)本身”。王鳴、潘思延以2016年《中國好聲音》案為切入點，提出當(dāng)前認(rèn)定節(jié)目版權(quán)侵權(quán)的難點在于目前國內(nèi)的司法實踐中，對于綜藝節(jié)目一般采取實質(zhì)性檢驗方法，而在情節(jié)、對話、節(jié)奏、事件序列等具體表現(xiàn)中，并未產(chǎn)生具有實質(zhì)性相似的表達。我國的著作權(quán)法認(rèn)可創(chuàng)作者的可控制部分表達因素的獨創(chuàng)性，而情節(jié)、對話、節(jié)奏、事件序列等具體表現(xiàn)為不可控因素，可見侵權(quán)判定缺乏法律依據(jù)。對此，應(yīng)呼吁“國家調(diào)整司法實踐中對于綜藝節(jié)目版權(quán)侵權(quán)的認(rèn)定標(biāo)注，明確節(jié)目的可控因素和不可控因素，將情節(jié)、主題、對話、節(jié)奏、事件序列等不可控因素納入認(rèn)定綜藝節(jié)目版權(quán)是否侵權(quán)的標(biāo)準(zhǔn)，著力完善對綜藝節(jié)目版權(quán)的立法保護，以促進行業(yè)健康發(fā)展”。[4]

思考與總結(jié)

在國內(nèi)電視產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的過程中，引進類電視節(jié)目以其高度的可復(fù)制性和成熟的制作模式贏得了國內(nèi)市場的認(rèn)可，但受國家政策和市場環(huán)境等的制約，出現(xiàn)了由弱到強再逐漸衰弱的過程，相關(guān)議題也呈現(xiàn)出中心—邊緣式的結(jié)構(gòu)分布。經(jīng)過梳理，發(fā)現(xiàn)我國對引進節(jié)目的探討研究，以對具體案例的對策型研究成果居多，基于基礎(chǔ)性的傳播理論成果相對較少，一方面體現(xiàn)了理論結(jié)合實際的“學(xué)以致用”的價值觀，但從另一方面也要警惕學(xué)術(shù)的功利化趨向。

在實踐取向的研究之外，理論研究還可以從以下方面持續(xù)深化。一是目前對于引進類電視節(jié)目本土化的討論多局限在國內(nèi)已有的成功案例的基礎(chǔ)上，而當(dāng)“成功案例”隨著政策限制和觀眾的審美疲勞變得后繼乏力時，相關(guān)研究也隨之變得式微。對此，可以打開國際視野，參照國外本土化移植較為成功的經(jīng)驗關(guān)照國內(nèi)行業(yè)現(xiàn)實。二是對于引進類節(jié)目的評價體系也應(yīng)當(dāng)進一步完善，應(yīng)把市場和受眾反饋當(dāng)作重要指標(biāo)，把節(jié)目產(chǎn)生的社會教化作用以定量或定性的指標(biāo)納入其中，畢竟我國的電視媒體兼具上層建筑屬性和信息產(chǎn)業(yè)屬性雙重屬性。三是目前的研究方法多以案例分析和調(diào)查研究為主，在多樣化方面有所不足，因此可以建立跨學(xué)科思維，采用多種研究方法，推動引進類節(jié)目本土化，與不同研究分支實現(xiàn)互聯(lián)互通。