□吳爾比

中國動畫發(fā)展近百年，在世界動畫藝術(shù)史上自成一派，正如上海美術(shù)電影制片廠第一任廠長、中國學(xué)派的先驅(qū)人物特偉所說，美術(shù)片應(yīng)“創(chuàng)造民族風(fēng)格，標(biāo)民族之新，立民族之異”。[1]而少數(shù)民族文化為國產(chǎn)動畫民族化發(fā)展提供了取之不竭的靈感和素材，為實(shí)現(xiàn)“民族之異”打開了通路。少數(shù)民族題材動畫多以流傳千古而不絕的神話故事傳說為素材，也側(cè)重于對少數(shù)民族地區(qū)原生態(tài)自然景觀的呈現(xiàn)，這些元素共同構(gòu)成針對漢族文化的奇觀想象。作品借助各種敘事策略，實(shí)現(xiàn)中華民族共同體認(rèn)同。分析“中國學(xué)派”經(jīng)驗(yàn)，有利于在當(dāng)今時代背景下借助國產(chǎn)動畫力量，鑄牢中華民族共同體意識。[2]

中國動畫的黃金時代

新中國成立的1949年至上海美術(shù)電影制片廠成立的1957年，這一時期在政策支持、動畫團(tuán)隊逐漸組建的背景下，財力、物力、人力各個方面都為動畫事業(yè)的騰飛奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。上海美影廠成立后，中國動畫發(fā)展進(jìn)入第一個鼎盛時期（1957-1966），也就是發(fā)展的黃金時代，許多扛鼎之作在這一時期完成，如《豬八戒吃西瓜》《大鬧天宮》《牧笛》等，也包含享譽(yù)國際的少數(shù)民族動畫作品，如《孔雀公主》《一幅僮錦》。此外，至今仍作為我國保留技術(shù)的水墨動畫也在同時期誕生?？梢赃@樣說，中國動畫的黃金時代奠定了“中國學(xué)派”在世界動畫藝術(shù)史上的地位。

新中國成立以后，美術(shù)片事業(yè)從東北電影制片廠南遷至上海，在國漫開山人特偉的領(lǐng)導(dǎo)下，成立了專門的美術(shù)片組，并匯聚了像萬籟鳴、萬古蟾、錢家駿、虞哲光、章超群、包蕾、金近、靳夕、馬國亮、唐澄、王樹忱、張松林等一大批專業(yè)人才。這些動畫先驅(qū)們各有所長，為中國動畫藝術(shù)形式的創(chuàng)新、內(nèi)容題材的挖掘起到了關(guān)鍵作用。在這一時期，各種藝術(shù)形式被嘗試和利用，以充實(shí)動畫創(chuàng)作技巧，剪紙動畫、木偶動畫、水墨動畫等動畫新品種誕生。不同工種的動畫專家在導(dǎo)演、劇本、造型、剪輯、音響等方面齊心協(xié)力，共同打造出許多動畫精品，美術(shù)片美學(xué)觀賞性得到充分展現(xiàn)。國產(chǎn)動畫民族風(fēng)格在傳統(tǒng)美術(shù)形式和民間神話傳說故事的合力作用下日臻完善和成熟。形式上的創(chuàng)新與開拓賦予國產(chǎn)動畫以清晰的民族特色，而飽含于這些影片中的傳統(tǒng)美學(xué)、哲學(xué)思想及民族精神使動畫作為寓教于樂的文藝作品而被人民所接受和喜愛。

值得一提的是，中國動畫的黃金時代是在國家政治背景與動畫先驅(qū)者們發(fā)展美術(shù)片決心的合力推動下形成的。時值我國文藝正走在發(fā)揚(yáng)社會主義現(xiàn)實(shí)主義的道路上，而1956年提出的“雙百方針”更是為動畫劇本的編寫提出了方向和要求。1949年7月中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會（第一次“文代會”）上，“新的人民的文藝”[3]被確立為新中國文藝的發(fā)展方向，民間文藝引起國家和學(xué)界的高度關(guān)注。少數(shù)民族民間傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)也在搜集和整理工作中得到了保護(hù)和重視?！段幕筷P(guān)于一九五四年文化工作的基本總結(jié)和一九五五年文化工作的方針和任務(wù)》也著重提到，在對民間文藝的整理和研究工作中要“重視革命文物和民間資料的搜集、整理和研究”，“重視利用文物對人民群眾進(jìn)行愛國主義的教育和正確的歷史教育”。[4]因此，此時期的動畫劇本創(chuàng)作，主要從民間文藝搜集整理獲得的資料中挖掘具有民俗寓意、教化價值且能與動畫形式相結(jié)合的民間神話傳說故事，這在少數(shù)民族題材的表現(xiàn)上體現(xiàn)得尤為突出，如標(biāo)志木偶動畫藝術(shù)成熟的精美之作《孔雀公主》，即由傣族敘事長詩《召樹屯》改編而成；《長發(fā)妹》《一幅僮錦》等影片都由民間搜集的各個少數(shù)民族民間故事改編而來。這些作品體現(xiàn)出少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)具一格的人文歷史，建構(gòu)了特有的少數(shù)民族在地文化，為其他民族了解少數(shù)民族地區(qū)打開了一扇窗。這些作品多次獲得國內(nèi)甚至國際大獎，收到了良好的評價及口碑。顯而易見，少數(shù)民族題材動畫支撐著中國動畫形成民族風(fēng)格與民族氣派，有著不可替代的文化意義及政治意義，成為聯(lián)結(jié)官方與民間、漢族與少數(shù)民族之間重要的精神紐帶。

少數(shù)民族題材動畫敘事策略

“深刻的思想內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的結(jié)合”[5]是中國學(xué)派動畫學(xué)家們的藝術(shù)追求。美影廠在成立之初便“明確以少年兒童為主要服務(wù)對象”，[6]動畫更像是扮演了影像教科書的作用。而少數(shù)民族題材動畫影片通過戲劇化、奇觀化、認(rèn)同化等敘事策略講述少數(shù)民族民間傳說故事，既成為了少數(shù)民族地區(qū)少年兒童學(xué)習(xí)優(yōu)秀精神品質(zhì)、繼承民族精神的途徑，也成為漢族地區(qū)觀眾了解少數(shù)民族地區(qū)文化，實(shí)現(xiàn)“民族—國家”的想象和認(rèn)同的渠道。

戲劇化敘事策略。戲劇化是指“非戲劇的藝術(shù)作品所具有的像戲劇一樣的矛盾沖突尖銳、集中、曲折、緊湊等特點(diǎn)”。[7]戲劇化敘事圍繞著戲劇化的人物和故事情節(jié)按照時間順序展開，敘事線索單一明了，結(jié)構(gòu)完整，沖突集中。少數(shù)民族題材動畫在黃金時代的作品多為簡短的英雄敘事和民間傳說故事，著重處理與表現(xiàn)人與人、人與社會以及人與自然的矛盾沖突，表現(xiàn)為簡單的二元對立和扁平的人物角色。

《一幅僮錦》（1959）是一部由民間文藝工作者蕭甘牛根據(jù)壯族地區(qū)廣泛流傳的民間故事改編而成的代表作，故事情節(jié)簡單且相對老套。在塑造的三個少數(shù)民族年輕人的人物形象中，大兒子、二兒子的貪生怕死與懶惰，同小兒子的英雄形象形成鮮明對比。從人物間的對比和對正面人物的稱頌中實(shí)現(xiàn)教化功能，體現(xiàn)出戲劇沖突對于觀眾情感的召喚力量?！赌镣c公主》（1960）根據(jù)白族民間故事改編，講述了一心向往自由的公主在等級秩序、立法制度森嚴(yán)的皇宮中難以自洽，大膽走出既定框架，機(jī)緣巧合下和愛人終成眷屬的故事。故事整體略顯俗套，但內(nèi)在結(jié)構(gòu)完整，按照因果順序展開，著重突出了人與人、人與社會之間的矛盾，“撞天婚”的情節(jié)三回九轉(zhuǎn)、跌宕起伏，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇沖突。

在中國少數(shù)民族題材動畫片中，數(shù)量最多的就是以民族傳說或者是民間故事為題材的動畫片。這些動畫片敘事簡潔流暢，大多數(shù)都遵循一個相似的敘事模式，即當(dāng)矛盾斗爭出現(xiàn)時，總有一個正面角色帶領(lǐng)群眾沖出萬難達(dá)成美好結(jié)局。這樣的敘事結(jié)構(gòu)，一方面能讓少年兒童直接領(lǐng)略影片深義，獲得教育；另一方面卻犧牲了人物形象的豐滿和復(fù)雜，趨于扁平模式化。

奇觀化敘事策略。具有獨(dú)特性的，非普通、日?？梢姷模鞣N場景和環(huán)境的獨(dú)特景象被稱之為“場面奇觀”。[8]在上世紀(jì)五十年代，對于漢族人民來說，少數(shù)民族地區(qū)是尚未開發(fā)的神秘之境，民族自治區(qū)的風(fēng)光也令人神往。而少數(shù)民族題材動畫片能將那些風(fēng)光旖旎、別有洞天的風(fēng)景，光燦耀目、色彩絢麗的服裝和工藝品以及少數(shù)民族同胞樂觀瀟灑、勇猛果敢、善良勤勞的精神品質(zhì)展現(xiàn)在銀幕上?！赌绢^姑娘》（1958）中廣袤的草原風(fēng)光、能歌善舞的蒙古族同胞體現(xiàn)出與內(nèi)陸完全不同的人文地理風(fēng)貌；《一幅僮錦》中母親手工編織而成的精美僮錦和壯族服飾令人驚奇；《孔雀公主》中還原度極高了傣族華麗服飾和傣族歌舞……所有這些奇觀都讓其他民族人們得以一探不同民族的自然風(fēng)土和民俗人情，使少數(shù)民族文化之魅力重生于動畫這一新形式中。

奇觀化敘事不僅停留在視覺形象上，對于不甚了解少數(shù)民族文化的漢族人民來說，在少數(shù)民族群體中流傳的民間故事和神話傳說同樣具有吸引力。這些民間流傳的故事和傳說，是長期發(fā)展中少數(shù)民族人民創(chuàng)造的結(jié)晶，其立足于每個民族不同的民族生活、民族習(xí)俗、民族性格、宗教信仰等方面，具有不同的民族特色?！犊兹腹鳌纷鳛橹袊鴮W(xué)派的代表佳作，講述了一個頗具浪漫色彩的奇幻故事。影片由一部流傳在傣族民間流傳上百年、深受傣族人喜愛的敘事長詩改編而來。故事梗概為召樹屯王子對孔雀國小公主一見鐘情，二人在經(jīng)歷磨難后終成眷屬。故事雖好似漢文化中“才子佳人”的變體，但仍具有鮮明的民族獨(dú)特性，體現(xiàn)在關(guān)于“鳥”（“孔雀”）和“象”的圖騰崇拜，以及在召樹屯領(lǐng)命出征時的儀式書寫上。[9]

奇觀化的敘事策略使得除本民族之外其他民族得以一睹不同的自然景象或人文景觀，感受異域文化，獲得不同的審美體驗(yàn)。這并不是將奇觀場景等要素進(jìn)行簡單疊加，或是生搬硬套進(jìn)敘事中，而是作為敘事的有機(jī)組成起到推動作用。

認(rèn)同化敘事策略。中國動畫的黃金時代（1957-1966）與“十七年”時期（1949-1966）大致重合?！笆吣辍睍r期在毛澤東同志提出的“我們的文藝要為千千萬萬勞動人民服務(wù)”[10]這一指導(dǎo)性思想的引領(lǐng)之下，涌現(xiàn)出了一大批符合時代精神要求，致力于傳遞人民的心聲、滿足“人民性”文藝觀的作品。少數(shù)民族文化作為中華文化的有機(jī)組成，少數(shù)民族題材的文藝作品受到同等重視。1961年美影廠根據(jù)“電影三十二條”的精神，推出了“1961-1963年美術(shù)片選題規(guī)劃（草案）”，其中明確提出鼓勵從不同角度、用不同的樣式，反映我國各民族祖先的艱苦創(chuàng)業(yè)、英勇斗爭和勤勞智慧的優(yōu)秀傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上，一批生動體現(xiàn)少數(shù)民族文化，表達(dá)少數(shù)民族人民愛國情感的美術(shù)片應(yīng)時而生。值得一提的是，由于美術(shù)片的形式及觀眾，該時期少數(shù)民族題材的動畫作品政治性色彩較弱，更多的表現(xiàn)為對少數(shù)民族人民精神品質(zhì)的贊頌和對祖國大好河山自然風(fēng)光的呈現(xiàn)。[11]

少數(shù)民族題材動畫使用符合主流意識形態(tài)的話語體系，使民間傳統(tǒng)文藝轉(zhuǎn)化為國家話語，以此形成了一個多元文化語境，使民間文學(xué)的教化功能提升至國家層面。少數(shù)民族人民的美好理想成為全國人民的美好理想，承載著各民族人民追求美好生活的集體記憶，以此筑牢中華民族共同體意識。

認(rèn)同化敘事策略體現(xiàn)在對民間文藝的改編以及對少數(shù)民族人民英雄形象的塑造?！兑环族\》由壯族地區(qū)廣泛流傳的民間故事改編，該故事經(jīng)由民間文藝工作者蕭甘牛搜集和整理，1955年發(fā)表在《民間文學(xué)》的創(chuàng)刊號上，后來蕭甘牛又將其改編為電影劇本，并獲得全國電影優(yōu)秀劇本獎，影片也獲得1965年卡羅茲·發(fā)利第十二屆國際電影節(jié)榮譽(yù)獎。影片大致講述了一位壯族母親費(fèi)盡心血織成一幅寄托美好生活遠(yuǎn)景的精美僮錦，被大風(fēng)刮到仙宮。三個兒子都去尋找，大兒子和二兒子無能，只有小兒子成功到達(dá)太陽宮并從仙女處尋回僮錦。后來僮錦中想象的美麗富饒景象都變成了現(xiàn)實(shí)，而仙女也因被錦上的美麗景象所吸引到了人間，最終和小兒子喜結(jié)連理。[12]故事的精妙之處在于對“小仔”這一人物的刻畫上，在其身上凝聚了壯族人民勇敢無畏、勤勞善良等精神品質(zhì)，其他各族人民在觀賞的過程中也能受其鼓舞和熏陶，并投射到自身。

重視少數(shù)民族民間文藝即是重視少數(shù)民族人民的思想結(jié)晶。通過對以《一幅僮錦》為代表的民間文學(xué)進(jìn)行整理和影像化再造，可以喚起各民族的認(rèn)同心理和歸屬心理。除《一幅僮錦》外，《雕龍記》《長發(fā)妹》等影片皆從民間故事和本土神話傳說改編而來，且圍繞英雄敘事展開。對各個少數(shù)民族間口耳相傳、亙古不衰的民間傳說故事進(jìn)行影像建構(gòu)，實(shí)際上是“致力于塑造一個傳統(tǒng)，一個經(jīng)驗(yàn)共同體的過程，這種傳統(tǒng)、這種經(jīng)驗(yàn)共同體永遠(yuǎn)都是與過去和現(xiàn)在有關(guān)的選擇性組織”。[13]因此，由民間文學(xué)改編而成的美術(shù)片，體現(xiàn)出具有現(xiàn)代性的“工具理性”，能夠喚起多民族統(tǒng)一體的共同意識，少數(shù)民族題材動畫的時代意義和歷史意義得以突顯。

值得一提的是，作為該時期內(nèi)唯一一部采用現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的蒙古族題材動畫《草原英雄小姐妹》（1963），是根據(jù)內(nèi)蒙古發(fā)生的真實(shí)事件改編而來，深情謳歌了龍梅、玉榮兩位小英雄為公社、為集體犧牲的大無畏精神。在雷鋒精神作為主題線索的故事講述中，在胸前紅領(lǐng)巾的映襯下，“草原英雄小姐妹”成為意識形態(tài)影響下具有強(qiáng)烈感召力的的革命接班人，也成為各民族人民的代言人。

原生態(tài)敘事策略?！霸鷳B(tài)”概念從音樂領(lǐng)域中遷移而來，常與民歌搭配?！霸鷳B(tài)民歌”指“以口頭方式傳播于特定民族、地域社區(qū)傳統(tǒng)習(xí)俗生活中的民間歌唱”。[14]原生態(tài)敘事在少數(shù)民族題材動畫體現(xiàn)為對表現(xiàn)對象不加以修飾，保持其本真狀態(tài)的再現(xiàn)。

動畫作為美術(shù)的一個子集，在當(dāng)時的中國是為表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)燦爛文化、旖旎風(fēng)光的可行途徑。《孔雀公主》中將傣族舞蹈和傣族皇宮原樣搬上銀幕，將云南地區(qū)傣族聚居地的風(fēng)土人情盡數(shù)展現(xiàn)，賦予影片強(qiáng)烈的美學(xué)價值?！恫菰⑿坌〗忝谩分袑τ趦?nèi)蒙古“風(fēng)吹草低見牛羊”如詩般意境的展現(xiàn)，令人心馳神往?！兑环族\》中母親手工織造的僮錦上牛羊成群、青山綠水的壯族風(fēng)光使仙女都為之動容。原生態(tài)的敘事策略，是為保存我國各少數(shù)民族文化最為本真和原初的樣貌，而作品中呈現(xiàn)出的異域景觀成為中國學(xué)派動畫民族性的重要來源。

結(jié)語

少數(shù)民族題材動畫既是中國動畫不可或缺的組成部分，也是國家話語意識形態(tài)表述的重要途徑，是建構(gòu)國家認(rèn)同的重要宣傳工具。如今國產(chǎn)動畫重回大眾視野，少數(shù)民族題材動畫卻逐漸式微。在筑牢中華民族共同體意識的基礎(chǔ)之上，如何運(yùn)用動畫這一極具創(chuàng)新潛力和技術(shù)前景的藝術(shù)形式，挖掘少數(shù)民族題材、講好少數(shù)民族故事成為現(xiàn)今國產(chǎn)動畫亟待解決的問題。