□史羽航

游記文學(xué)在中國古代文學(xué)史上作品豐富，也是全世界人民共有的一個文化母題。電影誕生之初，無論是盧米埃爾兄弟還是愛迪生的遠(yuǎn)東放映隊，都力圖用影像展現(xiàn)不同地域的自然風(fēng)光、人文景觀，是除現(xiàn)代性影像之外的又一類影像類型，如同拍攝者用影像書寫的“游記”。時至今日，人們在游覽山水、名勝時也不忘以影像留念，并常常發(fā)到個人社交平臺上，這與古人常在游記結(jié)尾寫下“為后之游者告也”時的心境十分相似，[1]西方類似的論述有巴贊所言的“木乃伊情結(jié)”。[2]目前中國傳統(tǒng)游記文學(xué)本身和電影的關(guān)系較少被討論，而通過研究可以看出中國古代游記文學(xué)在向電影創(chuàng)作中滲透。中國古代游記文學(xué)中帶有鮮明的中國傳統(tǒng)文化特征，古人在自然景物和人文景觀中的感悟在國產(chǎn)影片里展現(xiàn)為傳承與發(fā)展，是研究中國傳統(tǒng)文化在中國電影中的傳承與弘揚的一個新穎視角。

肆意游歷與散文記述

游記文學(xué)最早誕生于魏晉時期，而對山水自然的描述至少可追溯到曹操的“東臨碣石，以觀滄?！??！坝斡洝倍值乃菰纯梢浴墩f文解字》為例：“游記”的“游”謂之“旌旗之流也”，意為旌旗上的流蘇隨風(fēng)搖蕩；而“游記”的“記”謂之“疏也”，又曰“疋也。疋各本作疏”，意思是記載記錄。二者加之，便是指游記的作者自由流動，肆意于空間之中游歷，同時記述游歷過程。在游覽對象方面，《游志》的作者陳仁玉提出“游記的首要關(guān)注對象是美景，當(dāng)然也包括‘名人之勝’”。[3]中國傳統(tǒng)游記內(nèi)容多以描述自然景物、人文景觀為主，同時摻入個人的思考或感悟，最終達(dá)到情景交融、景中有道的目的。

清代以前的文體論著作把游記歸為“記”或“雜記”類，[4]但在發(fā)展過程中，游記文學(xué)自成一類，并且在初期就衍生出賦、書、序、記的文體形式。賦體游記名篇有陸機(jī)的《行思賦》，書體游記名篇有陸云的《答車茂安書》，序體游記名篇有王羲之的《蘭亭集序》，記體游記名篇有酈道元的《水經(jīng)注》等。在賦體興盛時期，散文沒有得到更進(jìn)一步的發(fā)展，所以仍然是規(guī)范的行文特點。后古人在書信中描摹山水，表情達(dá)意，形式隨著文體發(fā)展也更加多樣，多用于隨著寫信講述所遇美景。序是寫在詩詞之前的短文，形式也不如詩詞那般拘束。之后宋代時期出現(xiàn)筆記體、日記體等寫作形式，中國傳統(tǒng)游記文學(xué)更加靠向“記”的形式特點——無拘于具體形式，而是隨著游覽而書寫。于是，中國傳統(tǒng)游記文學(xué)用“記”字來總稱這類文章，也意味著中國傳統(tǒng)游記具有散文特征，在記述上不要求一以貫之的主題或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母袷?，代表作品可參見陸游運用記行體寫下的日記《入蜀記》，蘇軾代表的一種心態(tài)型的游記散文，如《志林》中的筆記體游記散文。[5]

中國傳統(tǒng)游記文學(xué)寫作的前提往往是游覽自然景觀或者名勝古跡。誠然有時古人也充滿想象力，會從他人的詩作或是描述中起航，思維暢游到異地觀賞并抒發(fā)情志，如喜好山水的南宋畫家宋炳曾因為身體原因無法親身游歷山川大海，感慨道“唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”。這點也在后人那里得到了回應(yīng)，成為文人足不出戶看風(fēng)景的一派作風(fēng)，推至更古，老子也曾曰“不出戶，知天下；不窺牖，見天道”?？傊诩姨芍湍苡紊酵嫠臉啡げ皇钱?dāng)代人的獨享，古人亦有如此嘗試?？傮w來看，中國傳統(tǒng)游記文學(xué)的寫作前提是有游覽的行為發(fā)生，而后作者才能對景物作出描述，用文字記錄目之所及，以傳后人。

樂游述愁情，山水間悟道

盡管古人大多為了游玩之樂而游山玩水，但是許多游記中仍然夾雜著幾分愁緒，事實上，多數(shù)流傳至今的游記名篇也多含有幾分愁緒。感受古人的情思，可以發(fā)現(xiàn)似乎純粹的山水之樂幾乎是不存在的，因而中國傳統(tǒng)游記文學(xué)呈現(xiàn)出樂游述愁情的特征。

首先，許多中國傳統(tǒng)游記文學(xué)中都描述了無人問津之景，作者或獨享或與二三同道中人欣賞，進(jìn)而感到世事艱難或孤獨自憐，于是在自然之景中抒發(fā)天地獨愴之感。這類寫作的代表人物有元結(jié)和柳宗元，兩人作品中的愁思也在某種程度上傳遞給了后來的作家。元結(jié)感嘆“置州以來，無人賞愛；徘徊溪上，為之悵然”（《右溪記》），柳宗元也以“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”（《小石潭記》）來表達(dá)現(xiàn)實生活中壯志未酬、不受重用的失意，這兩人也是促使中國傳統(tǒng)游記文學(xué)走向成熟的關(guān)鍵性力量，

其次，游玩山水的避世之舉很難紓解現(xiàn)實生活的無奈。追溯到鮑照的山水詩，他在描繪山水壯麗之余難掩淚水而流露出“思盡波濤，悲滿潭壑”的至悲之情，而袁宏道則暗念“烏紗之橫，皂隸之俗哉！”（《虎丘記》），這也是對官場的排斥，對自己身份的無奈表達(dá)。當(dāng)然，游記中也有不少全文洋溢著欣賞美景且快樂自得的文章，比如袁枚的《峽江寺飛泉亭記》，還有同樣被貶但心態(tài)積極的蘇軾及蘇門的創(chuàng)作取向，亦或史鑒描述西湖美景時那份脫俗的審美，喬宇樸實描述沂山之美的《游沂山記》。

除了在自然、人文景觀前抒情，古人在游覽之余還會有所思考，得到道理與啟發(fā)。王安石用“記游者甚眾”“比好有著尚不能十一”“其至又加少矣”（《游褒禪山記》）的對比得出“無論做學(xué)問還是做事業(yè)都要攻克艱難險阻去奮斗”的道理。在《石鐘山記》中，蘇軾也因?qū)嵉乜疾於钍軉l(fā)，感到“事不目見耳聞而臆斷其有無，可乎？”再如劉基寫道：“予既愛茲水之清，又愛其出之不窮，而能使群動咸來依，有君子之德焉”（《活水源記》），從活水源之中悟出君子的品格。

同樣，很多中國傳統(tǒng)游記文學(xué)里也涉及到對地理的科學(xué)書寫和對歷史的考證。地理編寫中頗有代表性的作品是酈道元的《水經(jīng)注》和徐霞客的《徐霞客游記》。歷史的考證層次不窮，例如元好問在《濟(jì)南行記》中就有“對濟(jì)南的名山勝水、名勝古跡分門別類作綜合性的記述”。[6]

歷史名跡中懷古、人文景觀里參悟是中國傳統(tǒng)游記文學(xué)中另外一個值得重視的現(xiàn)象。道理和啟迪時常蘊含于對歷史的沉思之中，如蘇軾貶謫之中偶見“雪濺雷怒，可喜可畏。水崖有巨人跡數(shù)十，所謂佛跡也”（《游白水書付過》），雖無情感直接流露，但字里行間透露著見到佛跡而生發(fā)出的超然情懷。其還直白袒露游覽之間得到的啟迪，如在千古名篇《赤壁賦》中寫道“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”。

片段式影像與古今情理

中國傳統(tǒng)游記文學(xué)散文式的結(jié)構(gòu)特點對電影劇作而言難以凝練為一個完整的故事架構(gòu)，所以中國傳統(tǒng)游記文學(xué)在電影中的展現(xiàn)多是片段式的，或是以一種元素甚至是作為意象貫穿于電影之中。例如在電影《送我上青云》中，看山看水并非人物旅途的本意，但山水之景和在山水中受到的啟發(fā)卻是不可或缺的，導(dǎo)演通過對云、霧等自然景物的空鏡頭運用表現(xiàn)出人物的情感變化和心境變化；再如在賈樟柯電影中的自然景物和人文景觀多是作為背景元素呈現(xiàn)在片中，影像劇情與其共同表情達(dá)意；以江河景觀作為意象表達(dá)的《一江春水向東流》，取地理空間，如田野、村寨、山水等，將傳統(tǒng)游記文學(xué)內(nèi)化于電影意境之中。

中國傳統(tǒng)游記文學(xué)寫作的前提是人物要有游覽行為，因而其在國產(chǎn)電影中的呈現(xiàn)也是通過這點來初步判斷的。首先影片中的人物要有游覽行為。游覽行為在中國傳統(tǒng)游記文學(xué)中本來是隱性前提，但在電影的展現(xiàn)中就成了必須。當(dāng)攝影機(jī)的鏡頭對作家們手中毛筆進(jìn)行置換時，還解決了記述與游覽之間的時空脫節(jié)問題。古人游覽的行為不能與文字的產(chǎn)生完全同時，如“乃記之而去”（《小石潭記》）幾乎等時發(fā)生，有些則是在游覽過后才提筆成文，書體游記文學(xué)大多歸屬后者。于是，中國傳統(tǒng)游記文學(xué)在融入電影時，形式上會因媒介而出現(xiàn)差異。本來在游覽之后提筆書寫的作者此時在影像中游覽，天人合一的思想被具象化，借景抒情的意圖在電影中也更加凸顯。除此之外，中國傳統(tǒng)游記文學(xué)中的“臥游”也在電影中有展現(xiàn)。在電影《送你一朵小紅花》中，兩個身患癌癥的孩子在幻想中旅行，游歷了兩人難以抵達(dá)的地方，與躺在病榻上、看著山水畫作假裝游歷的宋炳形成古今呼應(yīng)。其次是中國傳統(tǒng)游記文學(xué)的內(nèi)容主體。電影中的自然風(fēng)光多從全景進(jìn)行展現(xiàn)，承接觀看主體，即游記文學(xué)的作者等同現(xiàn)代游覽者。最后，游記文學(xué)中的非必要成分——抒情內(nèi)容在電影中成為了主要表達(dá)。創(chuàng)作者們善于在自然景物中表達(dá)情感，無論是空鏡的使用，還是人物與環(huán)境的關(guān)系，都是作為認(rèn)知電影理論誕生以來的一條規(guī)范。

對于中國傳統(tǒng)游記文學(xué)里人與景的呈現(xiàn)形式，還可以借用“停連”概念?！巴＿B”可作為影像的停頓和連接，并可分為七類，包括鏡頭之間的、鏡頭內(nèi)部的“停連”，區(qū)分性、呼應(yīng)性、并列性等。[7]景物作為空間的主要內(nèi)容，在拍攝中常常會遇到“停連”。停頓與人物鏡頭交替恰與觀眾心理相符，表達(dá)人物對景物的流連或人物與景物的互動，比如《黃土地》中眺望黃土高原的男主人公，觀眾自然對空間給予過多關(guān)注，并且試圖理解男主人公眼中的景物為他帶來了怎樣的體驗。另外，景物在鏡頭中連接變化則是在強(qiáng)調(diào)人物游覽景物之行為，例如《天倫》中從遠(yuǎn)景到牧童的鏡頭變化，徐徐展開人與景的畫卷。

但是，需要注意的是寫文章有語法、文法，但至今電影的語言依然在演變，并且電影的發(fā)展歷史也證明了約束性的電影語言研究總有被突破的一天，所以歸屬于文學(xué)范疇的中國傳統(tǒng)游記文學(xué)在融入電影時，也面臨著被電影多向度改造的情況。而且游記文學(xué)的作者是游覽者，但是電影的呈現(xiàn)不僅僅在于演員，所以在記述者這一層結(jié)構(gòu)上，影片無法更多延續(xù)中國傳統(tǒng)游記文學(xué)的形式，反而加重了電影中中國傳統(tǒng)游記文學(xué)片段式呈現(xiàn)的傾向?？偠灾?，中國傳統(tǒng)游記文學(xué)形式結(jié)構(gòu)本身的特點令其在電影中的呈現(xiàn)更多轉(zhuǎn)化為電影部分情節(jié)，并且更重視人物本身的展現(xiàn)，其中以精神內(nèi)涵為重點呈現(xiàn)對象，并置入借景抒情的模式。

文字本身具有“可以興”（《論語》）的功能，在電影中也有體現(xiàn)，并且樂游述愁情的特征也被電影借鑒過來了。面對山水，電影中的角色并非一味開心，而是常常展現(xiàn)出愁緒。在這一點上，不難發(fā)現(xiàn)電影中的樂趣與愁情似乎和古人同步。關(guān)于情感中夾雜的悲情色彩，在中國傳統(tǒng)游記文學(xué)里往往通過描寫景物或者懷古來表達(dá)，表達(dá)形式與劉成漢所言的“電影賦比興”理論相契合。重回劉的理論源頭，則能發(fā)現(xiàn)賦比興都和“情”息息相關(guān)?！百x是就直接與感情有關(guān)的事物加以鋪陳”，“比是經(jīng)過感情的反省而投射到與感情無直接關(guān)系的事物上去”，“興是內(nèi)蘊的感情，偶然被某一事物所觸發(fā)”。[8]中國傳統(tǒng)游記文學(xué)中大多體現(xiàn)出賦比興的成文思路，而在“電影賦比興”理論的視角下，呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)游記文學(xué)的影片也往往繞不開“情”，并且以悲情為重。

如在《后會無期》中，攝影機(jī)對準(zhǔn)了城市景觀。主角一行人在雜亂無章的集裝箱前合影，其前途或前路都展現(xiàn)出極大的不確定性，景物成為人物內(nèi)心“情愿逃亡”的外化之象。荒漠上遼闊的美景之中，仍能感到人物那未說出的感嘆：好景易逝，現(xiàn)實難為。同時，荒漠夜宿的體驗也是小眾化的，恰似古人深入無人問津之景時的脫俗之感。2019年上映的電影《小偉》中的畫面遙相呼應(yīng)了鮑照的那句“悲滿潭壑”，成為當(dāng)下影像對至悲的有力呈現(xiàn)。片中兒子一鳴闖入深林，駐足觀望爬滿翠綠藤蔓的山丘，現(xiàn)實生活中此刻的糾結(jié)與苦痛如鮑照淚水化作波濤，滿屏的綠色令一鳴不得喘息。本來具有生命力的河流波濤在鮑照眼中成為洶涌的淚水，而同樣具有生命力的綠色植被，在一鳴的眼中也成為了現(xiàn)實無力的寫照。還如在《春江水暖》中，人們因為生活、家庭、工作等倍感煩擾無助，只得進(jìn)入自然景觀中尋得一份寧靜。人步行于山間，見蒼天大樹而抒情，都是遠(yuǎn)離塵世的表現(xiàn)，而游覽中，這層本意仍然因為底色的悲傷而賦予自然以情感。人雖融入自然之景仿如古時畫卷，但人也無可奈何地把自己的愁情代入了這幅景觀中，令自然與人同體，具有憂郁的色彩。如《送你一朵小紅花》，男女主人公幻想全球旅行，二人的樂游雖然盡興充實，但銀幕外的觀眾們?nèi)詴械叫乃帷吘箖扇嘶疾〉氖聦嵅粫驗榛孟氲穆眯卸斡?，愁緒終難消散。

當(dāng)然，在表現(xiàn)古人生活的電影中，中國傳統(tǒng)游記文學(xué)形式上的特征更加明顯，尤其在李翰祥導(dǎo)演的黃梅調(diào)影片中更是有集中性體現(xiàn)。在上映于1963年的《梁山伯與祝英臺》中，梁山伯與祝英臺邊游邊唱，兩人情感的暗示和景物相融，完美展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)游記文學(xué)的形式特點。電影《江山美人》則是從皇上的視角出發(fā)，觀賞江南美人，情感的展現(xiàn)也在一派區(qū)別于皇宮的農(nóng)家景象中展現(xiàn)。雖然都是人造景觀，但是也營造出了中國傳統(tǒng)文化的形式美感，并且美術(shù)師們“通過‘詩情畫意’的畫面，達(dá)到‘情景交融’的境界”，[9]達(dá)到了東方意蘊的美學(xué)高度。

當(dāng)然，樂游講樂事的故事在電影中也是存在的，其發(fā)展則與輕喜劇相稱，如《非誠勿擾》里風(fēng)土人情和自然旖旎既讓主角散心，又博取博觀眾一樂，還如結(jié)合了喜劇的公路電影《心花路放》，便是樂游講樂情。

古人在山水中悟道并收獲滿滿，以游記述之，今人則用電影講述游覽的意義。紀(jì)錄片《不老騎士》講述了一群“老驥伏櫪，志在千里”的老年人追求夢想的故事，這正是王安石在《游褒禪山記》中提到的身體踐行。游覽的意義也在《北京遇上西雅圖》之中，異國美景中文佳佳明白自己追求的愛情真諦——不是一個富豪男友的虛情假意，而是豆?jié){油條那樸素而真摯的情感。游覽的意義還蘊含在《等風(fēng)來》中，尼泊爾風(fēng)光旖旎，女主角終于回歸生活本真與平靜的感悟。更如《七十七天》里，男主角挑戰(zhàn)自己追尋理想，在與自然殘酷的對抗中，在遼闊卻孤寂的美景中，實現(xiàn)一個探險家的最大成就。除了當(dāng)下影視作品的呈現(xiàn)，第三代導(dǎo)演影片中松濤云海、大好河山的景象則更多給予角色以革命覺悟并自覺充當(dāng)革命出發(fā)點強(qiáng)化因素，對角色和觀眾都有很大的啟發(fā)。

從旅游學(xué)的意義上來講，“觀眾對遺產(chǎn)闡釋內(nèi)容的了解、自身的期望以及他們對于在場展示內(nèi)容的偏好等要素在整體的參觀體驗中發(fā)揮著關(guān)鍵作用”。[10]古代熱衷于歷史考古的游記作者便覺得文字上的闡釋不能盡興，往往要去實地親身考察，而現(xiàn)代影像仿佛可以讓我們足不出戶感受到中國傳統(tǒng)游記文學(xué)中的內(nèi)容。電影《漫長的告白》中對日本柳川城市歷史文化進(jìn)行解讀，并且將個人愛情故事置于這一地點，成為柳川當(dāng)代愛情神話。還如電影《長江圖》，楊超導(dǎo)演將三峽的過去與當(dāng)下進(jìn)行編織交匯，在進(jìn)行地理圖解的同時也做到了歷史的影像化展現(xiàn)。賈樟柯導(dǎo)演的電影也有著中國傳統(tǒng)游記文學(xué)的影子，如在《三峽好人》中，開場鏡頭呈現(xiàn)出長江、山巒、碼頭、工廠、廢墟、大壩等圖景后，鏡頭緩慢移動或是停頓，頗具“停連”之意，觀眾也隨之留連，并在游覽之中的停當(dāng)瞬間思考三峽地區(qū)的時空變化，在居民樓變廢墟之間尋找歷史和地理遺跡。《山河故人》中更是預(yù)設(shè)到未來，將三個時空的人生游歷串起來，類似的還有《路邊野餐》的時空游覽，《地久天長》中北方人“自我發(fā)配”到南方生活等。

在這類電影中，人們不難看出當(dāng)下電影對中國傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化。古人是游自然樂自然，或者推而廣之游于景中而收獲暢意；今人則是游自然嘆自然，在自然景物、人文景觀中的變化遷移中體味人生和社會。古人樂于開拓?zé)o人欣賞之鏡，以顯示脫俗情懷，但這已是現(xiàn)代人不可多得的體驗。誠然，時代的變遷讓古今之間的呼應(yīng)聲音漸弱，而時常埋沒于眾多理論之間，變得線索難尋。

結(jié)語

對“游”這一個字的探討早在上世紀(jì)，林年同就曾用鄭君里《枯木逢春》的鏡頭調(diào)度為例進(jìn)行了說明，但對于“游”在內(nèi)容和意涵上的研究還并未得到廣泛關(guān)注，中國傳統(tǒng)游記文學(xué)提供了一個良好的回溯方向，由此可探索其特征與電影中的旅行元素之間的關(guān)聯(lián)，其精神內(nèi)涵在于樂游述愁情和山水悟道。

今日影像記錄山川美景、名人故里已是一件再簡單不過的事情，柳河?xùn)|那句“古之人其有樂乎此耶”的感嘆變成了今人對他的感慨。無論是發(fā)展、轉(zhuǎn)化、改寫，中國傳統(tǒng)游記文學(xué)的精神仍能在今天的電影中找到，并且歷久彌新，在新時代中煥發(fā)生機(jī)。