趙星輝

“向大師致敬”是一個(gè)永恒的話題，這個(gè)話題涉及如何看待傳統(tǒng)和創(chuàng)新、學(xué)徒向大師的轉(zhuǎn)換之道以及在教學(xué)中如何將傳統(tǒng)通過現(xiàn)有的優(yōu)質(zhì)資源提升，為當(dāng)下的視覺圖像語言和創(chuàng)作手法提供創(chuàng)作素材。

格林伯格（1909年—1994年）作為一位現(xiàn)代藝術(shù)的重要批評(píng)家和理論推手，對藝術(shù)品提出了審美品位和審美價(jià)值等問題。所有優(yōu)秀的作品都具有創(chuàng)新性、新聞性、原創(chuàng)性、平面性等特征。他所認(rèn)為的現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征（即創(chuàng)新）不是無源之水。他在專著中以杜尚（1887年—1968年）為例，談到了品格、品質(zhì)問題。面對困難，杜尚選擇了逃避，另外開辟了一條路。很多當(dāng)代藝術(shù)家對傳統(tǒng)的研究不足，缺乏造型的基本能力，或者閱讀量不夠，因此選擇了杜尚開辟的捷徑。杜尚的《大玻璃》《蒙娜麗莎》《泉》等是現(xiàn)代藝術(shù)中的標(biāo)志性經(jīng)典作品，其原創(chuàng)性不容置疑。但格林伯格認(rèn)為其藝術(shù)水準(zhǔn)和審美品位存在瑕疵，因?yàn)樗皇巧钊胙芯總鹘y(tǒng)之后，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的突破和創(chuàng)新?？v觀整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)院教育以及當(dāng)下中國在全球化、城市化等一系列現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨的問題，必須厘清傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系，這一點(diǎn)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和指導(dǎo)意義。

所謂大師就是跨越了他生活的整個(gè)時(shí)代的人，其思想具有傳遞性和連續(xù)性，能影響無數(shù)代人，其成就推動(dòng)人類社會(huì)朝著更加文明、更加自由、更加智慧的方向前進(jìn)。古代大師，特別是那些優(yōu)秀的、典型的、公認(rèn)的大師，是人類文化寶藏的一部分。

我們在研究傳統(tǒng)時(shí)，可以按照題材或者自身水平選擇相應(yīng)的大師作為學(xué)習(xí)的榜樣。學(xué)院派按照題材把繪畫作品分為靜物、風(fēng)景、人物、歷史畫創(chuàng)作四個(gè)類別，下面分別闡述不同主題的創(chuàng)作教學(xué)方法。

靜物畫中的“向大師致敬”

在靜物畫中，我以維米爾（1632年—1675年）的《倒牛奶的女仆》（圖1）為例。維米爾在他的畫中描繪了資產(chǎn)階級(jí)的一種生活方式和典型生活環(huán)境。畫面中的靜物主要作為人的陪襯，是人物所處環(huán)境以及人物身份、職業(yè)、地位的隱喻，比如窗戶、桌面、地球儀、地圖、地毯、桌布、玻璃杯、金屬器皿等。維米爾在安排畫面元素時(shí)經(jīng)過了仔細(xì)、反復(fù)的推敲，其構(gòu)圖法則的運(yùn)用經(jīng)受了歷史的考驗(yàn)。物體的狀態(tài)、高低、方圓、長短、大小，顏色的深淺、鮮灰，光線的角度、強(qiáng)烈程度、柔和程度，畫面視覺效果的鮮艷程度或鮮灰程度等，都是維米爾經(jīng)過思考、反復(fù)比對完成的。

在課堂上，教師可以直接挪用其物體的安排和光線的來源等進(jìn)行“一比一”臨摹。學(xué)生在描繪的過程中可以向維米爾學(xué)習(xí)，體驗(yàn)大師的審美眼光、審美趣味和審美品位，領(lǐng)悟大師的時(shí)代精神，不僅包括技法技巧，在人文學(xué)科、社會(huì)學(xué)、器物學(xué)、構(gòu)圖學(xué)等領(lǐng)域均有涉獵。靜物一般作為造型基本功訓(xùn)練的進(jìn)階，也可以作為人物畫和歷史畫創(chuàng)作的環(huán)境交代。采用挪用的方法畫靜物，也是一個(gè)非常巧妙和便捷的手段。

風(fēng)景畫中的“向大師致敬”

莫奈（1840年—1926年）在巴黎郊區(qū)的一個(gè)日式田園中畫了276張睡蓮作品，主要的巨幅作品收藏于巴黎橘園博物館、伯爾尼博物館、華盛頓國家博物館等，其中《睡蓮：云》如圖2所示。趙無極（1921年—2013年）也有向莫奈致敬的作品（圖3），致敬目標(biāo)就是莫奈的睡蓮。兩位大師相遇，后生對前輩心懷敬佩，趙無極以自己的方式向大師學(xué)習(xí)，這是一個(gè)成熟藝術(shù)家對另一個(gè)大師的最高致敬方式。

中國藝術(shù)家張宏圖（1943年— ）借用梵·高的技法、色彩體系以及筆觸體系描繪了中國古典山水，比如《溪山行旅圖》《早春圖》，這是從技法、語言、詞匯角度進(jìn)行的轉(zhuǎn)譯，將西方藝術(shù)與東方藝術(shù)融為一體，向東西方前輩致敬。

西方有很多大師在創(chuàng)作之余仍然臨摹前輩的作品，以保持自己的審美趣味、創(chuàng)造能力、審美眼光，從前輩身上吸收營養(yǎng)，提升自己。

在風(fēng)景畫中向大師致敬有兩個(gè)方向：

第一，學(xué)習(xí)技法，比如中國學(xué)院風(fēng)景寫生學(xué)習(xí)了印象派大師以光色體系為主的外光寫生畫法，這是一種向印象派大師的致敬。

第二，直接仿畫，其優(yōu)點(diǎn)是直接吸收大師的精華，缺點(diǎn)是容易庸俗化。藝術(shù)家要有獨(dú)創(chuàng)性，他們是有獨(dú)立思想和獨(dú)立人格意志的人，部分藝人、匠人或者民間畫家日復(fù)一日地臨摹古今中外水平參差不齊、以市場銷售為準(zhǔn)繩的作品，顯然不能稱為藝術(shù)家。但我們在教學(xué)中可以運(yùn)用這種方式，比如用希施金（1832年—1898年）畫樹的方法畫校園的樹，用庫爾貝（1819年—1877年）畫石頭的方法、透納（1775年—1851年）畫海水的方法畫中國的景色，這也是一種致敬。

人物畫中的“向大師致敬”

梵·高一直崇敬米勒（1814年—1875年），認(rèn)為米勒是一個(gè)真正的畫家，米勒的博識(shí)、誠實(shí)真正吸引了梵·高。梵·高身上掩藏不住的個(gè)性特點(diǎn)，使他在臨摹米勒作品時(shí)轉(zhuǎn)換成梵·高式米勒，也就是說，用梵·高的詞匯和語法翻譯了米勒，對米勒作出了一個(gè)新的闡釋，這是成熟藝術(shù)家的做法。我們在課堂中可以把這種致敬融于無形之中，比如人體寫生，與其自己在畫室反復(fù)折騰模特，不如直接找一幅經(jīng)典的大師名作，描繪其模特的姿勢，連技法都可以原封不動(dòng)地學(xué)用。這種致敬的方式是學(xué)習(xí)最便捷的方式，在大師的肩膀上，學(xué)生可以迅速提升。

歷史畫創(chuàng)作中的“向大師致敬”

對歷史畫而言，可借鑒的地方就更多了，比如何多苓（1948年— ）的《春風(fēng)已蘇醒》直接向安德魯·懷斯（1917年—2009年）的《克里斯蒂列娜的世界》致敬；程叢林（1954年— ）的《1968年某日某月雪》直接向巡回畫派大師致敬，借用大師的人物組合關(guān)系、人與景的分割、場景的處理技巧，處理現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中的問題。大師的經(jīng)典作品經(jīng)過了數(shù)代人和多個(gè)民族的檢驗(yàn)，這種致敬對成長型畫家和學(xué)生來說，容易提升他們的審美眼光和審美品位，是一種無可替代的方式。

結(jié) 語

“向大師致敬”是一個(gè)豐富的寶藏，可以不斷挖掘，對教師和學(xué)生審美品位、審美趣味的提升都是一個(gè)好方法。如果我們想在這種簡單的挪用和模仿層次上提升，還可以加入圖像學(xué)。圖像學(xué)以瓦爾堡（1866年—1929年）、貢布里希（1909年—2001年）為源頭，包括潘諾夫斯基（1892年—1968年），他們針對一個(gè)圖像，以歷史為線索溯源，解決社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、圖像演變、人對自然的認(rèn)識(shí)、觀念的提升等一系列問題。

（作者單位：四川文化藝術(shù)學(xué)院）